Человек без киноаппарата. Беседа о реальном кино

Виктория Белопольская. Откуда вообще явилась идея манифеста?

Виталий Манский. Не скрою, этот вопрос стоял передо мной. Я интуитивно искал аргументы, чтобы записать то, что теперь записано. И говорил себе: ты нащупал более или менее подходящую методологию работы, более или менее приемлемый закон. Ну и радуйся, пользуйся, зачем придавать это общественному обсуждению? Но в какой-то момент я почувствовал, что эти наработки отражают уже некое культурное движение, что они перестают быть наработками одного автора и законами, используемыми этим автором. Понятно, что у каждого в работе свой стиль и свой почерк. Но к тому, к чему пришел я, пришли и другие люди, и идеи превратились в нечто уже надстилистическое, надвкусовое, надличностное.

Кроме того, известно: вещи, не описанные в культуре, не существуют. Для художника сформулированные идеи, правила, условия — нечто вроде флажка, который ставили на землях Среднего Запада, чтобы застолбить свою территорию. Манифест и есть тот флажок, знак своей земли и знак тем, кто может этим творческим установкам сочувствовать, что они не одиноки в большом мире художественных промыслов.

В. Белопольская. Значит, тебя все-таки смущала некоторая демонстративность, которой сопровождается явление любого публичного документа, который еще и называет себя манифестом?

В. Манский. Я сомневался даже не насчет публикации, я сомневался на уровне записи. Даже пытался проверить, не создал ли кто-либо уже что-то подобное. В конце концов это нескромно, говорил я себе. Ну кто ты такой, Манский, что выступаешь с программными заявлениями эстетического характера?

Именно по этой причине я решился записать эти свои мысли в 2005 году, а не в 2002-м. Мне просто казалось, что все, о чем я говорю, столь очевидно, что это должен уже был сделать кто-то, кто… кто ближе к Богу. Я имею в виду человека, личность, более, что ли, конвертируемую, чтобы документ обрел достаточный статус. Когда появилась «Догма для документального кино»1, я не сразу ее прочел, она попала ко мне через месяц-полтора после публикации. Этот месяц я пребывал в благостной иллюзии, что вот, наконец, случилось. Но когда я прочитал текст, понял, что написан он человеком, находящимся… как бы сказать мягче… не в материале, но он как человек, знающий цену хорошему пиару, понимал, что это актуально, что проблема назрела, что слово должно быть сказано. Если бы ему хватило широты взглядов, чтобы привлечь к написанию текста людей, которые реально занимаются документальным кино, вполне могло бы состояться течение под флагом Ларса фон Триера. И в результате я решил провозгласить то, что еще не было провозглашено публично, хотя люди, работающие в направлении «реальное кино», приблизительно так и формулируют. Я решился только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись. И я вовсе не стою насмерть за то, чтобы мое имя было к манифесту навеки привинчено.

В. Белопольская. Таким образом ты «выразил в звуке всю силу страданий» актуального неигрового кино — если ты считаешь сформулированное очевидным. Кто, кроме тебя и, например, Александра Расторгуева и Павла Костомарова с Антуаном Каттеном, работает в «реальном кино»?

В. Манский. Я бы так сказал: в этом, назовем условно, жанре работают все со-временные документалисты. Те документалисты, которые сейчас работают

в кино, работают в «реальном кино». Объясняю. Когда мы говорим о телевидении, то обычно как бы подразумеваем: это вот документальное кино для телевидения, а есть еще Документальное кино с большой буквы, «документальное-документальное кино». Но ведь можно упростить формулировку: есть документальное кино и «реальное кино». «Реальное кино» на ТВ практически не существует, это совершенно очевидно, а документальное кино превратилось в продукт массового потребления, то есть в телевизионное документальное кино, и снимать его вне рамок ТВ даже абсурдно.

В. Белопольская. Насколько я понимаю, назревшая проблема, подвигнувшая фон Триера на решительные действия, — это проблема взаимоотношений кинематографа и реальности, которую он использует на новом цивилизационном этапе. И этап этот характеризуется новыми взаимоотношениями зрителя и зрелища, зрителя и реальности, часто опосредованной зрелищем — кино и ТВ, зрелищем, отдаляющим реальность от человека.

В. Манский. Первое. Что касается фон Триера, повторюсь, его документальная «Догма» — это пиар-аттракцион. Второе. На самом деле цивилизационные этапы здесь для меня ни при чем. То есть «при чем» только в одном смысле.

В смысле технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей. Эта революция позволяет снимать кино в процессе жизни. Жить и снимать кино. Классическое документальное кино снималось, «реальное кино» проживается. Возможность перейти от одного к другому произошла исключительно благодаря технологическим изменениям. Если попытаться выразить суть проблемы слоганом, то: всю историю кинематографа документалист боролся с камерой, на протяжении всей истории кино он пытался отказаться от камеры. Не знаю, что будет через пятьдесят лет, но пока произошло то, о чем мечтали отцы-основатели, когда они боролись за свободу от технологии, от навязчивого присутствия камеры в снимаемой жизни. Сейчас эта свобода достигнута. Маленькие, легкие, бесшумные камеры — это свобода от камеры. Отменяется главное ограничение — назойливость фиксации чужой жизни…

В. Белопольская. Вообще в истории документалистики такое уже случалось. Я имею в виду превращение технологии в идеологию искусства. 1960-й. Группа под руководством Роберта Дрю, состоявшая из Д.А. Пеннебейкера, братьев Мейзлс и Терренса Макартни-Филгейта, разрабатывает первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком и снимает Primary — о предвыборной кампании Джона Кеннеди в Висконсине, фильм, считающийся ныне первым произведением direct cinema, «прямого кино». Во французском эквиваленте — cinйma vйritй. Можно считать, что «прямое кино» произошло от синхронной портативной камеры.

В. Манский. Вот именно. Так и есть. И именно здесь — в зоне технологии — кроется разница между «реальным» и документальным кино: у «реального кино» практически нет ограничений.

А телевизионное документальное кино, по определению, живет в целом ряде ограничений. Ограничения начинаются с самого первого момента (я уж не говорю о форматных требованиях ТВ — про эти пресловутые 52 минуты, было бы глупо писать манифесты против хронометража). Но документальное кино для ТВ начинается со сценария и нередко на нем и заканчивается. То есть пишется сценарий, потом он превращается в дикторский текст, на который нанизывается некое изображение. И начиная любую телевизионную документальную картину, режиссер, сценарист, продюсер в девяноста девяти случаях из ста знают, к какому результату идут и где их финальная точка. Даже если люди взялись за фильм-расследование, это расследование, существующее в жестких сценарных рамках. Ими ограниченное.

В. Белопольская. Ну, тогда о пункте первом. О сценарии, главном, если судить по тексту манифеста, враге «реального кинематографиста». А обычно считается, что отмена сценария — это отмена структуры, стихия, энтропия. Сценарий — он для гармонии, для осмысленности изложения авторский воли и для облегчения зрительской участи…

В. Манский. Повторяю: документальное кино снимается, а в «реальном кино» живется. «Реальное кино» — это способ жизни. Жизнь обходится без сценария.

В. Белопольская. Да, новые технологии, новая съемочная техника сделали автора свободнее. Но где он, где камера, на чьей стороне? Если снова обратиться к «рифме» из cinеma vеritе, «реального кино» почти полувековой давности, то в чью пользу ты решаешь знаменитый спор между Жаном Рушем и Ричардом Ликоком? Ликок говорил: нельзя вмешиваться в снимаемое, надо наблюдать, чтобы не упустить, как он выражался, правду, а Руш утверждал, что правду надо выявлять, камера-автор — это активный участник событий, надо провоцировать жизнь, чтобы показать правду.

В. Манский. В моем случае камера должна быть при необходимости скрытой, при необходимости привычной, при необходимости провокатором. Совершенно очевидно, что в одном фильме могут быть моменты, когда наличие камеры может спровоцировать некие яркие, непредсказуемые проявления, действия. Но вот сами эти действия могут быть сняты только камерой скрытой. Манифест «Реальное кино», в отличие от манифеста Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» и уж тем более «Догмы», — не ограничитель художника, а, наоборот, его освободитель. Главное ведь для художника — свобода. Повторяю, даже от сценария.

Если ты спросишь любого из выдающихся или просто успешных документалистов о сценарии, он тебе скажет: сценарий мне нужен только для того, чтобы получить деньги на фильм. А дальше мы снимаем кино.

В. Белопольская. Хорошо, заменим слово «сценарий» на слово «драматургия».

В. Манский. Другое дело. Конечно, она возникает но на этапе съемок и, главное, на этапе монтажа. Еще одна позиция манифеста — про решение нравственных вопросов — связана тоже с монтажом. Снимая человека, который бьет свою жену, ты никогда не можешь знать, какое значение этот конкретный человеческий акт, его личный акт может иметь в контексте фильма в целом. Если ты будешь выключать камеру во время съемок, полагая, что снимать это неэтично, ты, безусловно, при создании картины себя ограничиваешь, отказываешься от свободы. Но на монтаже ты можешь решить все свои сокровенные вопросы. «Реальное кино» как кино, как искусство возникает на монтаже.

Художник, работая с действительностью, создает, как известно, свою собственную действительность. Самое безусловное документальное кино — «Прибытие поезда», оно вообще ничего не создавало, оно фиксировало.

В. Белопольская. Ну, это классический спорный вопрос: ракурс, операторский взгляд — уже вторая реальность…

В. Манский. Но более объективного взгляда, чем девственный — первый! — взгляд Люмьеров у меня для вас нет. Все-таки это было почти ксерокопией с реального прибытия поезда. Но следующий документальный фильм в истории кино уже не был фиксацией — возник монтаж, а значит, отбор, стыковка смыслов. Фиксация не выдерживает преломления через личностное понимание, которое выражается в монтаже.

И в этом смысле я утверждаю: «реальное кино» не обязано фиксировать, оно не обязано быть документальным. Мне-то кажется, что первое «реальное кино» сделал еще Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом». По-моему, это известно, там снята не только Москва, но и Харьков, и еще что-то, и все это превращено в один город, в один конкретный день, и сколько бы Шкловский ни топал ногами — «дайте мне номер того паровоза!», никого не волнует, куда ехал тот паровоз. Важно, что паровоз ехал в фильме Вертова «Человек с киноаппаратом», а благодаря монтажу создавался образ реальной жизни, не имеющий ничего общего с документальностью. Об этом я говорю в начале манифеста, когда утверждаю, что, став искусством, доккино перестало быть документальным. Когда человек делает «реальное кино», используя принципы монтажа по Кулешову, он может объединять людей, находящихся в разных концах планеты в единую монтажную, в кинематографическую, драматургическую связь, создавая новое — произведение…

В. Белопольская. А разве «реальное кино» не сообщит нам номер паровоза?

В. Манский. «Реальному кино» просто легче рассмотреть этот номер. Но значения в нем для меня не больше, чем для Вертова.

В. Белопольская. Ты уже сказал о решении моральных вопросов. Но, знаешь, для меня вообще странно упоминание этических проблем в манифесте. Просто потому, что речь идет о документальном кино. А это такой вид искусства, в котором один человек в своих целях неизбежно использует других людей. Они с их жизнью — сырье для создаваемых автором визуальных образов. А если один человек использует в своих целях другого, даже с его согласия, это, с позиций традиционной этики, того… не очень… И надо принять это как свойство данного вида искусства. Поэтому мне иногда кажется не деликатностью, а лицемерием сдержанность некоторых документалистов. Вот замечательный фильм Альгиса Арлаускаса «Письмо матери». Шестьдесят минут хронометража и лет пять до съемок автор следовал за своим героем в его поисках матери, даже не знающей о существовании сына. И вот когда они должны наконец встретиться, режиссер с оператором демонстративно покидают поле боя. В этой деликатности для меня есть документалистское двоемыслие: чего уж стесняться-то, назвавшись груздем… В общем, если ты специально оговариваешь моральный аспект взаимоотношений с героем, значит, для тебя внеморальность неигрового кино — не онтологическое его свойство?

В. Манский. Для меня аксиома, что доккино является эксплуатацией художником реальных людей, фактов, обстоятельств. Да, это так. И тут уж не важно, эксплуатация эта на благо или не на благо. Лени Рифеншталь снимала «Триумф воли», предполагая одно, через шестьдесят лет в нем читается другое, и неизвестно, как цивилизация наша будет расценивать этот фильм в конечном счете. Тут просто нет конечного счета. Поэтому когда я говорю об этических вопросах, я имею в виду надэтические вопросы, надглавные вопросы — человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино. К сожалению, мы наблюдаем примеры, когда такие люди пытаются этим заниматься, но их фильмы смотреть, увы, невозможно. Для меня абсолютно очевидно, что документалист — человек, по своей природе выходящий за рамки стандартных этических канонов. Однако этические вопросы возникают, но… в рабочем порядке. Например, героиня с утра плохо выглядит. Это этический вопрос номер один: снимать ли женщину, которая выглядит так себе? Она вспоминает о каких-то происшествиях-обстоятельствах своей жизни и начинает плакать. Второй этический вопрос: снимать ли слезы? Потом она отказывается от съемок, а ты хочешь продолжать снимать. Опять барьер нравственного характера. Потом она обращается к своему мужу и говорит нечто такое… И снова вопрос: выключать камеру или нет? И в результате вся эта утренняя съемка — цепь плотин, и либо каждая плотина погасит твою энергию, либо твоя энергия прорвет плотины и поток разовьет немыслимую силу — я о воздействии фильма на зрителя говорю. Но преодоление каждой из плотин сопряжено с нарушением бытовых этических норм. И я не могу вспомнить ни одного великого произведения документального кино, которое не сталкивалось бы с вопросами этого рода. За исключением «Старше на десять минут» — я буду всегда преклоняться перед этой картиной. Не только как перед шедевром киноискусства, но и как перед единственным случаем совершенно чистого, морально неуязвимого акта кинодокументализма… Хотя, наверное… хотя наверное… а почему, собственно, мальчика снимали скрытой камерой? А с его родителями договорились об этом? Даже там, в самом чистом, самом светлом, самом непогрешимом образце документального кино, если покопаться, можно найти некоторую этическую сомнительность.

Но вообще-то на практике вся мораль и нравственность в неигровом кино сводится чаще всего к простому: наливать герою или не наливать. Да, на практическом уровне вопрос стоит именно так. Но это же можно отнести и к романтическим контактам с девушками. Подпаивать их или не подпаивать? Я лично всегда ценил согласие трезвых девушек. А еще больше — их инициативу. Конечно, если подпоить героя, он может быть более раскован или, скорее, развязен. Но лучше получить доверие героя и его открытость, когда он в трезвом уме и твердой памяти. Его можно сколько угодно провоцировать, но, не провоцируя, можно получить более ценный визуальный образ, более ценное документальное свидетельство.

В. Белопольская. А как ты решился на пункт 6: «Ограничений в длительности фильма нет. Вплоть до бесконечной прямой трансляции»?

В. Манский. Это вопрос выбора автора — длительность фильма. Автор должен быть свободен в выборе формы и ее размера.

В. Белопольская. Послушай, а не превращается ли у тебя свобода автора в его разнузданность? Ну правда, предыдущие киноманифесты и яркие явления в кинопроцессе, которые вполне могли бы отразиться в манифестах — «Киноки» Дзиги Вертова, немецкий «Манифест-66», «прямое кино» в Америке и cinйma vйritй во Франции, — ставили целью воздействовать и на художника, и на зрителя, даже и воспитать зрителя. Твой же манифест озабочен только судьбой художника. И к зрителю настроен довольно воинственно. Никаких ему уступок.

В. Манский. Художник, автор, он, по определению, обращается к обществу. Это в природе его существования. Особо оговаривать некие конвенции с аудиторией… не вижу необходимости. Что нужно оговорить — оговорено: титрование, датировка версии, то, что автор не должен быть заложником технологии. Я имею в виду качество изображения, звука, выверенность ракурса. Вообще предполагается, что зритель — это некто, кто вечно заказывает: «Сделайте мне красиво». Я же предполагаю, что зритель не столь прост, он вполне в состоянии оценить, что красиво на самом деле. Но в наше время с ним произошла одна вещь… Зритель не доверяет репортажу, снятому со штатива. Я хочу сказать: зритель не доверяет репортажу с пожара, снятому со штатива. И для этого много сделало ТВ. Ведь чем ТВ отличается от документального кино самым сущностным и самым генеральным образом? ТВ — это симуляция реальности, производимая одной группой людей в угоду другой группе людей. Внешние факторы, вроде низкого качества изображения, порой становятся своего рода паролем к зрительскому доверию. Так распространяются документальные форматы. Вполне мейнстримный в российском варианте сериал НТВ «Рублевка live» (ведь это обработка зарубежного формата) имитирует язык неигрового кино с одной целью — добыть доверие зрителя, придав правдоподобие естественной неправде.

В. Белопольская. Про титрование. Указание времени и места. Не противоречит ли это образности твоего «реального кино»? Останется ли в нем образ при такой сосредоточенности на конкретном? Ведь образ всегда универсализует, обобщает.

В. Манский. Если ты смог создать мощный кинообраз не сходя с места, если тебе удалось соблюсти классическое единство времени, места и действия, ты сообщаешь это зрителю путем титрования, если ты создаешь образ благодаря смешению пространств, людей, событий, то ты тоже сообщаешь зрителю, чтобы он понимал, что это художественный образ, а не документальное свидетельство происходившего. Например, ты снимаешь два разных совещания, на них присутствуют разные люди, но то, что они говорят, составляет единую концепцию относительно того, о чем идет речь. В этом случае ты вправе создать из двух одно — один эпизод. Но не обманывая зрителя, не утверждая, что это было одно совещание.

В. Белопольская. А почему для тебя принципиально отказаться от понятия «конец фильма»? Вернее, что более для тебя принципиально — «конец» или «фильма»?

В. Манский. «Конец», конечно.

Если в будущем происходит что-либо, что даст возможность по-новому соотнестись с происходившим, ты вправе вернуться и взглянуть с позиций этих новых обстоятельств. Это борьба за законченность твоего авторского взгляда, за довысказанность. Ведь нормально же перезвонить тому, с кем недавно спорил, если нашел дополнительную аргументацию. Так же нормально вернуться и к картине, довысказаться, доопровергнуть, доспорить. Возможность создания новой версии не отменяет предыдущую. Это просто еще один шаг к свободе художника, но и у зрителя должна быть свобода — он вправе знать, что фильм изменен. Хотя вполне может и пренебречь предлагаемым информ-бонусом.

В. Белопольская. Вообще-то такие случаи уже имели место. Хотя они и уникальны. Почти уже классик Марцел Лозиньский снял «Больше не болит», включив в него эпизоды своего фильма двадцатилетней давности, посвященного той же героине. Мне-то нравится в твоем манифесте своего рода предложение к документалистам — возвращаться к своим «документам».

В. Манский. «Реальное кино» — это когда человек заходит в чей-то дом и остается. Отсюда и отсутствие титра «конец фильма» — если ты зашел и остался, выйти уже не можешь. Я снял около двадцати фильмов, и их герои идут со мной по жизни. Это вот на что похоже. В купе поезда едут двое. В обычном документальном кино эти двое — режиссер и герой — доезжают каждый до своей станции. Закон «реального кино» — вы должны достичь той степени взаимной откровенности, что разойтись, сойти каждый на своей остановке уже не можете. У человека, снимающего «реальное кино», больше обязательств перед героем, да и вообще моральных обязательств. Еще и потому, что и он больше эксплуатирует снимаемую реальность, реального человека. Он забирает больше, чем ему готовы отдать… Начинаешь брать без спроса.

В. Белопольская. Поезд, купе… Знаешь ли, тут люди вынужденно вместе. А в ситуации с режиссером и персонажем у режиссера меньше вынужденности.

В. Манский. Но я живу вместе с героем. «Реальное кино» создается методом проживания. То есть в идеале предполагается, что если мы едем в поезде до Иркутска, а мой герой сходит в Екатеринбурге, я должен сойти вместе с ним и пойти жить к нему. Тогда это будет «реальное кино», снятое методом наблюдения. Или — я забираю его с собой в Иркутск. И тогда это «реальное кино», снятое методом провокации. В любом случае мы не расстаемся.

В. Белопольская. Как ты реагируешь на то, что порой фильмы, снятые в ключе «реального кино», воспринимаются как «очернение» нашей любимой родины и желание прозвучать за рубежом? Для меня очень характерна в этом смысле патриотическая реакция критика Валерия Кичина на эпизод из фильма «4», формально снятый как «реальное кино». Я, конечно, имею в виду эпизод шабаша деревенских старушек, обычно выступающих в отечественной культуре как хранительницы мифа о благостной России.

В. Манский. Знаешь, для меня уже давно не существует «за рубежом». Марс — да, это реальность, это далеко и пока недостижимо. Но на планете Земля для меня нет такого места — «за рубежом». Собственно, за рубежом чего? За рубежом полномочий президента Российской Федерации? Но сама природа его полномочий меня как автора, как художника мало интересует. Так что в этом понятийном ряду я ни фильмы, ни методы обсуждать не склонен.

В. Белопольская. А я-то думала, в шокирующей сверхреальности «реального кино» есть какая-то программность. В смысле, за резкими поворотами в истории кино — означены они манифестами или нет, — как правило, стоят социальные сдвиги, смена общественных формаций. Вертовские идеи о киноправде и «кино-оке» имели своим генеральным истоком социалистическую революцию, «прямое кино» давало жару наступлению постиндустриализма, cinеma vеritе отразило идеи новых левых…

В. Манский. Несмотря на влюбленность Вертова в идеи социализма, привязка его манифеста к революции возникла позже. Сinеma vеritе позже прикреплено идеологически к новой левой революции. При определенном желании этот манифест можно ассоциировать с возникновением демократической России…

В. Белопольская. Демократичны ведь и технологические средства, дающие возможность снимать едва ли не всем желающим.

В. Манский. Но я глубоко убежден, что это вопрос исключительно технологии. История кинотехнологии — это история освобождения от технологии, от камеры, которая ограничивает возможности.

В. Белопольская. То, что российский режиссер хочет новой — большей — свободы, тоже о чем-то сигнализирует… Объясни мне одну вещь, которая меня даже несколько пугает. Все фильмы, которые я видела в последние годы, снятые в эстетике «реального кино» или близко к тому, повествовали о «грязи жизни». Буквально. «Мирная жизнь» Костомарова и Каттена и их новая картина «Есть женщины в русских селеньях…», «…а с детьми шесть» юного Саши Малинина, студента мастерской Р. Либлика и В.Рубинчика в Институте современного искусства, «Мамочки», «Гора» и «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева — они все о жизни тяжелой, невыносимой. О жизни социальных низов. Они не сторонятся физиологизма деталей…

В. Манский. И это естественно, ведь «реальное кино» делается в негламурной среде. Оно делается в негламурной среде, потому что борется с лжеообразами.

Характерный факт: картина «Мамочки» — а я ее продюсер — имела внушительный фестивальный прокат, но ее не взял в эфир ни один телеканал. Я имею в виду зарубежные телеканалы, естественно, о наших и речи нет. Это говорит о том, что уже создано культурное пространство, враждебное реальности. И атаковать эти формы передачи визуальных образов из традиционного документального кино бессмысленно, эта война проиграна, здесь можно действовать только путем измены, мимикрии — созданием всяких там реалити-шоу и «документального мыла». Нет, нужно создавать движение, которое самой своей массой организует новые каналы общественной коммуникации — через Интернет и что-то еще. И ведь никто не знает, что произойдет с миром и в мире, когда он на себя посмотрит через призму «реального кино». Ведь благодаря лжемиру и лжеобразам ложь воспринимается как гарантия благополучия. Общество не хочет правды, а если вдруг получит… Очевидно, что страна ведет кровопролитную войну в Чечне, но из ТВ очевидно, что не ведет. В чем проблема? В цензуре? Нет, в том, что общество не хочет об этом знать. Так же, как не хочет знать, что при власти корпоративной этики простая человеческая солидарность невозможна, что в христианском мире фактически узаконена полигамия — мир же смирился с тем, что почти все мужчины изменяют своим женам. Мы находимся в ситуации, в которой нам как потребителям зрительных образов кино и телевидение безостановочно компостируют мозги. Мир думает, что держится на лжи. Поэтому и нужен манифест — чтобы люди поняли, что могут снимать кино, что не боги горшки обжигают, и двинулись в народ, как когда-то народники, и сняли такое… «народническое» народное кино. И создали бы его вал — в Интернете, на фестивалях. «Реальное кино» в силах потревожить лжемир.

1 Кодекс «Догментальное кино» Ларса фон Триера и комментарий к нему опубликованы в журнале «Искусство кино», 2002, № 6. — Прим. ред.