Отзвук. Фрагменты книги об Оскаре Вернере

Франсуа Трюффо удалось в «Жюле и Джиме» при минимальных декорациях создать атмосферу времени между двумя мировыми войнами. Для воссоздания ее Трюффо понадобились кое-какие предметы мебели, несколько афиш начала века, картины Пикассо разных периодов и несколько взятых напрокат костюмов.

В кино очень многое зависит от того, что члены съемочной группы принадлежат к одной группе крови. В этой картине можно было или себя погубить или подняться на вершину успеха.

«Томас Беккет». Томас Беккет — Оскар Вернер. Режиссер Леопольд Линдберг. Бургтеатр, 1940

Большая часть сцен, где Жюль и Джим ведут себя, как дети, были придуманы Оскаром Вернером, сымпровизированы на съемочной площадке.

Я всегда был романтиком и идеалистом. Мой капитал никогда не исчислялся в долларах, он весь в моей фантазии.

Вернер любил этот фильм еще и потому, что ему была близка мысль Шопенгауэра: «Если произведение искусства опускается до обнажения идеи, оно перестает быть произведением искусства», ему было близко то, что делал Трюффо, который только легкими намеками показывал, что приближается страшное время — время фашизма. В картине, в частности, используются документальные кадры сожжения книг в городах Германии.

В 1964 году американский режиссер Стэнли Креймер решил экранизировать роман Кэтрин Портер «Корабль дураков» и на роль судового врача Вилли Шумана пригласить Оскара Вернера.

Стэнли Креймер хотел встретиться со мной в Мюнхене и обговорить нашу работу, но я так ненавидел Германию, что попросил перенести встречу в Париж.

Креймер вспоминал: «Мы говорили друг с другом в течение нескольких дней, рассуждали о книге до тех пор, пока Оскар не загорелся ролью».

На съемки в Америку он плыл пароходом вместе со своей второй женой Анной и ее матерью — знаменитой французской актрисой Анабеллой. Во время плаванья в него влюбилась молодая горничная. Так как Вернер всегда выглядел гораздо моложе своих лет, она не приняла его за мужа Анны и спросила у нее, есть ли уже двадцать один год ее спутнику? «Он как раз в два раза старше», — ответила та. В честь такого события Вернер заказал в буфете два-дцать одну порцию двойного виски.

В «Корабле дураков» партнершей Вернера была Симона Синьоре, которая не любила роскошь и всегда была небрежно одета, но для него всегда заказывала большую порцию черной икры. Уже после его смерти в интервью журналу «Мадам» в 1986 году она сказала: «Он мне очень нравился, я даже была в него влюблена. Он был сумасшедший, но его сумасшествие было великолепным. Он был гений, обладал силой притяжения, столь редко встречающейся у людей».

«Жюль и Джим».Жюль — Оскар Вернер. Режиссер Франсуа Трюффо. 1962

С Хайнцем Рюманном, который играл еврея Левенталя, не поверившего, что страна Шиллера и Гёте будет сжигать евреев в газовых камерах, у Вернера сложились дружеские отношения, которые продолжались и дальше. Когда он во время съемок попал в больницу, Рюманн прислал ему в клинику маску дракона, которую Вернер хранил как талисман всю жизнь вместе с кольцом для ключей, подаренным Амалией Зайдлер, и кусочком янтаря — сувениром от Вернера Крауза.

Самой сильной сценой в «Корабле дураков» была смерть доктора Шумана. Перед внезапной смертью он наклонялся за борт, руки его были судорожно сжаты одна в другой, потом он беспомощно смотрел в небо…

Когда актеру задавали вопрос, почему он так сделал, он говорил, что не знает.

Меня часто спрашивали, где я изучал клинику сердечного приступа, от которого мой герой умирал в картине. Я не изучал, не консультировался с врачами. Я чувствовал, что это должно быть именно так. Это была внутренняя убежденность.

Стэнли Креймер обладает редким умением одновременно рационально все организовывать и грезить. Он тот режиссер, с которым мне до сих пор работалось лучше всего. Прежде всего он позволяет артистам развиваться. Обычно в кино режиссеры насилуют актеров. Креймер же, наоборот, как садовник за цветами, ухаживает за своими актерами. Он много раз смотрел сцену, где я разбиваю бокал, и хотел понять, как у меня это получается.

Креймер хотел, чтобы в его фильме «Тайна св. Виктории» я сыграл симпатичного наци. Но я просто не смог бы это сделать. Еще во время войны я со-ставил для себя некое уравнение: если человек хорош и наци, значит, он не интеллигентен, если человек интеллигентный и наци, значит, нехороший, если человек хороший и интеллигентный, значит, не наци.

Даже за тройной гонорар Оскар Вернер не согласился на это предложение режиссера.

Будучи в Голливуде, я хотел экранизировать «Физиков» Дюрренматта. Никто еще не брался за это произведение. Когда я позвонил ему и спросил, сколько это может стоить, он ответил: «Когда как — чем лучше фильм, тем дешевле это будет.

Режиссером должен был быть Стэнли Креймер. Вернер хотел, чтобы Ньютона или Эйнштейна сыграл Спенсер Треси. Но тот ответил: «Я недостаточно интеллигентен для таких ролей. Лучше я сыграю полицейского комиссара, я знаю, что могу в этой роли сделать».

Треси отказался от этой роли в силу своего характера, которому были свойственны и величие, и смирение, что делало его похожим на Вернера Крауза. Дэнни Кей готов был заменить его в роли Эйнштейна, Питер Устинов согласился играть Ньютона. Свое согласие сниматься дала Кэтрин Хепбёрн. А я бы сыграл Мёбиуса. Как говорится, каждому свое.

Голливудские вечеринки Вернер не выносил.

«Корабль дураков». Доктор Шуман — Оскар Вернер. Режиссер Стэнли Креймер. 1965

Когда я хочу напиться, я делаю это один. Как-то я сидел в гостиной одного продюсера, и неожиданно вошел сын хозяина, грязный, с сальными волосами до плеч. «Привет, мадемуазель», — сказал я. Он был взбешен, тогда я тоже пришел в ярость и сказал, что он так неопрятен, потому что у него богатый отец и в доме полно ванных комнат, а нам приходилось возить воду из реки, но мы всегда мылись. Со снобами я никогда не хотел общаться. Когда меня просили сняться со старлетками на голливудском бульваре, я от страха сбегал. А тем, кто это устраивал, объяснял, что я не так красив, как их звезды, и далеко не так весел, как Микки Маус.

Спенсер Треси на съемочной площадке был настоящим лордом в отношении к Кэтрин Хепбёрн, с которой прожил долгую совместную жизнь. Когда он лежал в госпитале после тяжелой операции, Стэнли Креймер позвонил мне: «Послушай, он тебя любит, можешь ты ему что-нибудь послать в госпиталь?» И я ему послал телеграмму: «Дорогой мистер Спенсер, дай мне шанс и надежду когда-нибудь работать с тобой». В ответ я получил телеграмму: «Этот шанс — честь и вызов для меня».

Через некоторое время Спенсер Треси послал Оскару Вернеру телеграмму из Лос-Анджелеса: «Дорогой Оскар, жизнь говорит: для меня ты лучший европеец, артист, это значит — ты лучший везде. Я ревную, но тем не менее моя любовь и поздравления тебе и твоим».

Премьера фильма «Корабль дураков» состоялась в Париже. Продюсеры сняли корабль на Сене, назвав его так же. После премьеры все до утра гуляли в «Максиме». Креймер пригласил много знаменитостей, в том числе семью Ротшильда, Алена Делона, Фернанделя, Мишель Морган.

Моя прическа, как всегда, была ужасной. Я сам себя постриг какими-то пластмассовыми ножницами, и Мишель Морган как-то странно на меня смотрела.

Я знал, что она не выносила Отто Фишера, с которым снималась в картине «Люди в отеле». Я пошутил по этому поводу, и она от смеха буквально сползла по стенке на пол в своем дорогом вечернем платье.

Эдвард Робинсон в беседе сказал Вернеру, что, по его мнению, после успеха «Корабля дураков» в последующие десять лет он обречен играть врачей. На что Вернер возразил, что серийная модель — это приоритеты автомобильной промышленности.

За роль доктора Шумана Вернер получил «Золотой глобус», как и за фильм «Шпион, пришедший с холода» по роману Ле Карре. Он согласился сыграть в нем роль второго плана из-за Ричарда Бартона.

Бартон потрясающий парень. Мы в театре играли одни и те же роли. Он на английском, я на немецком.

Однажды они ужинали в дорогом берлинском ресторане и, заказав огромную порцию взбитых сливок и намазав друг другу лица, как кремом для бритья, разыграли прямо за столом сцену «Агенты у парикмахера», после чего их выпроводили из зала.

Но его Элизабет Тейлор — жидкое повидло. Я должен был с ней играть в фильме «Маленькая ночная серенада», однако продюсеры не захотели платить мой голливудский гонорар. А без денег нет музыки, даже маленькой ночной серенады.

В январе 1966 года в Лондоне начались съемки фильма «451 по Фаренгейту» с Оскаром Вернером и Джулией Кристи в главных ролях. Режиссер Франсуа Трюффо вел дневник съемок, в котором есть запись: «Вновь конфликт с Вернером… Спор, который вынуждает меня сказать ему, что мы должны терпеть друг друга до конца апреля. Фильм не будет таким, каким хочешь его видеть ты и таким, каким его вижу я. Он будет — между. Так уж получилось». Спустя несколько недель вновь запись в дневнике: «Оскар играет не так сухо, как я хотел бы. Опять он изображает улыбку не к месту. Когда мы пять лет назад снимали „Жюля и Джима“, он был так далек от всего подобного, не заботился ни о престиже роли, ни о своем гриме, ни о комфорте, он только честно и достойно выполнял свою работу. Сегодня он уже не смог бы сыграть Жюля так, как тогда».

«Шпион, который пришел с холода». Фидлер — Оскар Вернер. Режиссер Мартин Ритт. 1965

Если Трюффо во время съемок «Жюля и Джима» называл Вернера Оскаром Вертером, то теперь он уже обращался к нему: «Лорд Жюль».

Джулия Кристи говорила о Вернере, как о великолепном артисте, но подчеркивала, что он совершенно менялся во время работы. «Он отнюдь не мягкая нежная душечка, каким кажется на экране».

А вот что пишет Вернер о съемках:

Я был так разочарован в Трюффо. Например, он опубликовал в Cahiers du cinйma отрывки из дневника, где пишет, как я вел себя на съемках. Так не поступают, это все равно что сплетничать на людях о своей жене или о своем романе. Съемки слишком интимный процесс. Когда мне было шестнадцать лет, я видел «Хрустальную ночь», я видел, как в Вене горела синагога, как сжигали книги Фрейда и Цвейга, а Эгон Фридель выпрыгнул из окна… А Трюффо — француз, ему было тогда шесть лет… Он мог об этом только читать. Я хотел играть что-то совершенно другое, я хотел играть Монтега, как марионетку с лицом Бастера Китона, совершенно неподвижным, с печальными глазами. И только когда он начинает читать книги, то становится человеком. Тогда он кричит, тогда он действует, тогда он чувствует. Все это Трюффо у меня вырезал, он меня просто кастрировал. Он ничего не понял, ведь между нами разница в десять лет. Я рассказывал ему, что видел на улице плачущих евреев. Мы не можем показать Монтега-человека, позволяющего сжечь себя, как куклу. Это было бы слишком мелко.

И все это он рассказал в журнале. Все мы были в трудном положении, я не знаю французского, он не говорит ни по-немецки, ни по-английски, и это были его первые съемки в павильоне. Ничего не было разработано. Драматическое действие полностью ушло. От меня он отказывался принимать любые предложения. Да и дать две роли Джулии Кристи было, на мой взгляд, неверно.

На вопрос, почему он опять покидает Вену, Вернер ответил:

Кактус цветет только в тепле, а в Вене холодно. Но это не имеет отношения к венской публике, все решают бюрократы и чиновники. В Вене, если у тебя нет собственного мнения, значит, ты дурак. А если оно есть, значит, ты неудобен.

Когда он приезжал в Вену, то часто встречался с писателем Цузанеком в кафе «Гавелка» и, когда у него было хорошее настроение, читал для друзей монологи из «Торкватто Тассо» на еврейском языке.

В кондитерской Демеля, куда Вернер ходил более сорока лет, всегда садился под портретом кайзера. Часто посещал «Ландманн», последний раз был там с художником Эрнстом Фуксом. Очень любил кафе «Шмидт Ганзл» на Шлуггасе, так как дружил с легендарным венским певцом Ганзлом Шмидтом. Это были последние островки старой Вены. Другой бриллиант — винный погребок «Михаэль» — был уже превращен в магазин национальной одежды.

Однажды, вернувшись из Голливуда, я по привычке заглянул в «Михаэль» и попросил бутылку вина. Посетители посмотрели на меня как-то странно, и только тогда я увидел на полках свитера.

В последние годы я отказался от многих предложений. Если бы я все их принял, то на гонорары мог купить остров Капри. Но чтобы я делал с Капри?

В 1968 году Вернер вновь принял предложение сниматься и сыграл дирижера в английском фильме «Интерлюдия». Имя своему герою он предложил сам — Стефан Зельтер. Его мать звали Стефания Зельтер.

Естественно, я был подготовлен как драматический артист, но музыканты не знали, что как музыкант я вообще ничего не умею. И когда капельмейстер говорит: «Вернемся на пять тактов назад», а я отвечаю, что я этого не могу сделать, так как не умею читать ноты, то они смотрят на меня, как на сумасшедшего, ведь я уже полчаса дирижирую, и все идет превосходно. Я смотрю на первые скрипки: двадцать восемь глаз, которые все знают, четырнадцать скрипок идут за мной, отвечают моим движениям — это просто цирк. И тут я понимаю, что растопил сердца музыкантов Королевского филармонического оркестра. Виолончелист спрашивает: «Так мы идем за фонограммой или за Оскаром?» (Конечно, у нас была фонограмма для фильма.) И капельмейстер отвечает: «За Оскаром!» Это была третья симфония Чайковского, и я стал дирижировать. Фонограмма уже кончилась, но я этого не заметил, и оркестр продолжал играть дальше вместе со мной. После съемок я послал шофера за шампанским. Потом я спросил у капельмейстера, могу ли я пригласить их выпить, и он ответил, что это будет весь оркестр. Я с радостью согласился, и шофер привез сто бутылок. Капельмейстер сказал: «Мы же попали впросак, поверив, что вы настоящий дирижер. Давайте сыграем вместе восемь концертов в Англии». Я, наглея, спросил, будут ли это концерты в целях благотворительности, на что он ответил мне, что концерты он предлагает настоящие, платные. Он держал целую речь: «Знаете ли вы, что вы второй человек, который пригласил нас на шампанское. Первым был наш основатель, сэр Томас Бичем».

Концертмейстер спросил, кого я копировал. Караяна? Я ответил, что он угадал.

Вернеру не нравилось, как Лоорен Маазель дирижирует венскими вальсами, и в конце 1983-го он объявил, что в канун Нового года вместе с Венским симфоническим оркестром даст собственный концерт, чтобы показать, как надо исполнять венские вальсы.

Он может играть 31 декабря, а я 1 января. Я все время слышу Клемента Крауса, его исполнение у меня в ушах. Он был последним дирижером, кто мог исполнять вальсы. А в моей программе в афише должно стоять: «Украдено у Крауса».

На письмо одного поклонника, который боялся, что эта затея будет неверно интерпретирована в Вене, Вернер отвечал: «Мой дорогой юный друг! Вы заблуждаетесь, моя война вальсов с господином Маазелем более яростная, чем между Ланнером и Штраусом. Я тоже ничего не буду иметь против, если Лоорен Маазель исполнит роль Гамлета!»

В 1968 году Оскар Вернер сменил фрак дирижера на сутану священника, со-гласившись сняться в американском фильме «В башмаках рыбака». Съемки шли в Риме. В письме, написанном в феврале, Вернер писал:

Я в восхитительной квартире с террасой и видом на Колизей и римский Форум, которому более двух тысяч лет. Рим прекрасный город, здесь уже весна, как у нас в конце мая, цветут мимозы и другие цветы. Это, действительно, наслаждение и, действительно, греет сердце.

Он познакомился с Феллини, и тот сказал ему, что любит его еще с картины «Приговор перед рассветом». Феллини предложил отвезти Вернера к парикмахеру, и они ехали через весь Рим на велосипедах. Вернер страшно удивился, что римляне запирают на стоянке свои велосипеды, в Вене этого никто не делает. И в первый раз он увидел салон парикмахерской изнутри, так как всю жизнь стриг себя сам.

Потом, сидя в кафе, Феллини сказал ему: «Я вынуждаю себя быть оптимистом. В это варварское время надо оставаться верным себе и пытаться говорить то, что можно сказать».

В картине «В башмаках рыбака» главную роль — священника из России — играл Энтони Куин. Вернер с восторгом наблюдал за его съемками в павильоне. В фильме снимались все самые знаменитые исполнители шекспировских ролей: Лоренс Оливье, Джон Гилгуд, Оскар Вернер. Продюсер рассказывал: «Мы спорили три года до начала съемок, теперь в моей картине три лучших Гамлета в мире».

Вначале Вернер не хотел играть роль религиозного философа Телемонда, вокруг которого шло много споров.

Я не хотел браться за эту роль, так как не верил в саму эту историю. Но позже мне удалось поговорить с автором романа Моррисом Уэстом в доминиканском монастыре под Парижем. В основе всего лежала мысль, что этот священник гениален, он написал девять книг, и его изгоняют из Ватикана. Как я должен был его сыграть? Потом в сценарии появились еще две сцены, в которых он подвергается допросам. Как-то я без сутаны зашел в кафе, и официант спросил у меня: «Что вы будете заказывать, падре?» Я думаю, это было вызвано тем, что когда ты изучаешь роль, то в подсознании что-то происходит и артист идентифицирует себя с ролью.

Мать Вернера, навестившая сына в Риме перед окончанием съемок, рассказывала: «К сожалению, я доставила Оскару одни неудобства. Мы пошли с ним ужинать в кафе в день моего приезда, и вдруг я потеряла сознание и довольно долго не приходила в себя. Вернер привез врача и машину „скорой помощи“. На ужине, посвященном окончанию съемок, я познакомилась со многими знаменитостями: Энтони Куином, сэром Лоренсом Оливье, Витторио де Сикой, продюсером Энглундом, режиссером Майклом Андерсоном. Оскар был грустным и при прощании сдерживался, чтобы не показать, как он тронут».

Еще во время съемок этой картины «Нью-Йорк таймс» попросила Оскара Вернера дать интервью, и в траттории неподалеку от Колизея он рассказал журналистам, как несчастен в своей профессии, что по утрам во время бритья точно знает, каким должен быть фильм, а вечером только разочарованно констатирует, что все совсем не так. Он вспоминал, что на картине «Интерлюдия» разразился скандал, когда от него потребовали сыграть любовную сцену обнаженным на тигровой шкуре. Трюффо тоже его разочаровал, когда на съемках «451 по Фаренгейту» не стал жестко снимать сцену сожжения книг. Разговор о личной жизни Вернер отклонил. И заключительный абзац интервью звучал так: «Вернер осушил последний двойной бенедектин, и его секретарь помог ему встать. Когда он встал и пошел, то с трудом избежал столкновения с грузовиком».

В Лондоне меня попросили дать трехминутное интервью. Я удивился такой точности, и мне объяснили, что Лоренс Оливье может в одном предложении раскрыть суть актерского мастерства: публике надо дать иллюзию. Я очень уважаю сэра Оливье, и наверняка он лучше меня говорит по-английски, но я считаю, что суть актерского мастерства в том, чтобы зритель уловил, что иллюзия — это ложь, а мечта — правда. В искусстве речь идет о правде. Шекспир это знал, иначе он назвал бы свою комедию «Иллюзии в летнюю ночь».

К сожалению, профессия артиста экстравертна, а искусство — интровертно. Я долго носил в себе конфликт, потому что для меня эти два понятия до сих пор находятся в состоянии постоянного спора. Макс Рейнградт однажды сказал: «Если ты хочешь быть истинным артистом, тогда не устраивай шоу ни на сцене, ни в жизни!» Артиста делает сила воображения. Чем она больше, тем он крупнее. Когда слезы появляются точно в том месте, которое раньше было отрепетировано, это значит что-то происходит с подсознанием. Искусство артиста заключается в сознательном изображении подсознательного. Поэтому артист практически аналитик. Точно так, как Луна отражает свет Солнца, артист должен пропустить произведение через себя и дальше передать зрителю.

После фильма «В башмаках рыбака» Вернер не соглашался ни на одно предложение в течение десяти лет.

Я не занимаюсь проституцией. Я уже отказался более чем от трехсот сценариев, да и в обнаженном виде я некрасив. Я не знаю, как люди рискуют обнажаться. Мне было бы стыдно перед моими внуками. Для меня вальс все еще самый эротичный из всего, что предложено сегодня.

Почему я в Зальцбурге не только играл «Гамлета», но и взялся за режиссуру? Потому что теперь что-то дикое происходит на сцене! Для меня самым прекрасным в театре всегда были репетиции, коллективный разбор и трактовка пьесы. А после третьего спектакля мне уже скучно, и я должен, как йог, вновь приводить себя в нужное состояние. Сейчас уже играю не так охотно, как раньше.

В своем разборе зальцбургского «Гамлета» Фридрих Торберг говорил о Вернере в спектакле 1956 года: «Я вспоминаю его, экзальтированного, сияющего, ранимого юношу, который вспыхивает в конвульсивном отчаянии против бесчестия и позора мира. Это был высочайший уровень, в котором всегда оставалось место для импровизации. Теперь кое-где чувствуется концепция спектакля, проявляющаяся в слишком сдержанном решении образа, сквозь которое все же прорывается захватывающая личность. Испытываешь иногда чувство окрыленности, которого так до боли не хватает. С благодарностью отмечаю, с каким уважением относятся к тексту в переводе Шлегеля, и вообще в спектакле нет ни малейшей неряшливости».

В 1974 году Вернер снялся в американском телевизионном сериале «Коломбо», в серии «Возврат», сыграв ученого, который с помощью электроники изощренно убивает свою тещу. Как-то он признался, что прощальный жест в сцене с тещей украл у Чаплина.

Во время съемок в Голливуде Вернер встретился со своим другом Жаном Ренуаром, который хотел, чтобы он сыграл в его картине художника, который сбывает фальшивого Вермеера. Но режиссер был тяжело болен для реализации этого проекта.

Ему уже было почти восемьдесят лет. По дороге на аэродром он спросил меня: «Оскар, когда мы вновь встретимся?» — чем несказанно меня удивил и тронул. Наша последняя встреча была трагической. Он сидел в инвалидном кресле, совершенно неподвижный, но все еще искрился его дух, и я заставил его смеяться, показывая ему Мишеля Симона.

Затем Вернер принял предложение сыграть еврейского врача из Вены. Съемки должны были проходить в Израиле.

В первом же интервью в Израиле он сказал:

Я плакал, как маленький ребенок. Для меня Израиль не просто страна и евреи не просто народ. Я не могу забыть впечатления своего детства после вступления нацистов в Вену.

Он был рад, когда узнал, что в кнессете, куда его пригласили, он увидит гобелены своего любимого Шагала.

Благодаря фильмам «Жюль и Джим», «Корабль дураков», «451 по Фаренгейту», Вернер был очень популярен в Израиле и потом часто с гордостью вспоминал: «По сравнению с тем, как меня принимали в Израиле, в Вене я никто».

Актриса Анти Вейсбергер, которая девять лет была его спутницей, ездила с ним в Израиль и рассказывала, что Оскар разругался с продюсером и из фильма ничего не вышло. «Я не знаю, где я брала силы, чтобы жить с ним все девять лет, и тем более не знаю, где я взяла силы, чтобы уйти от него».

В последней своей картине «Путешествие проклятых» Вернер сыграл еврейского врача. В основе фильма лежит действительная история отъезда тысячи евреев на корабле из Европы в Америку. В нем снимались звезды европейского и американского кино Макс фон Сюдов, Орсон Уэллс, Фей Данауэй, Мария Шелл, Хельмут Гримм, Малколм Мак-Дауэл.

По странному стечению обстоятельств дебют Оскара Вернера в кино и его последняя роль связаны с Марией Шелл. Во время съемок в Лондоне они поехали на кладбище и вспоминали свои первые съемки в картине «Ангел с тромбоном» тридцать лет назад, когда Вернер влез на газовый фонарь, чтобы прикурить сигарету. В этот съемочный день Вернер грустно сказал: «Я уже больше никогда не вскарабкаюсь на фонарь и курить тоже не буду».

Во время работы они общались с Орсоном Уэллсом, который вспоминал свои съемки в Вене и посещения хойригеров с Робертом Штольцем, от песен которого он плакал.

Вена всегда была печальна. Веселая Вена существует только в плохих книгах и в воображении людей, которые, по существу, этот город никогда не знали.

Но Вена и соблазняет людей своей меланхолией.

Уэллс и Вернер долго говорили о романе Стефана Цвейга «Мир вчерашнего».

Цвейг добровольно ушел из жизни и после своей смерти был беспощадно рас-критикован Томасом Манном. Аргументы Манна были юридически оправданны, так как он считал, что своим поступком Цвейг приближал победу Гитлера. Томас Манн большой писатель, но он не был поэтической натурой. Писатели, как и журналисты, всегда в отдалении от жизни, все критикуют и взвешивают. Это идет у них от головы, потому они всегда холодны. А Цвейг был и остался поэтом.

Артист может доказать свой талант, одаренность, только играя на сцене. Для того чтобы совершенствоваться, он должен быть каждый день на сцене, как пианист, который обязан тренировать свои пальцы. Но я не хочу быть виртуозом, мне бы только хотелось хорошо играть на скрипке. Иногда мне это удается и тогда я говорю, что мне нечего себя стыдить. Но если я когда-нибудь заведу себе «Роллс-Ройс», это будет означать, что талант меня покинул«.

Дважды Вернер взбудоражил Вену своим проектом «Фауста», один раз в театре Йозефштадта, другой на ОРФ.

В 1956 году я, будучи в Мюнхене, посмотрел «Фауста» в постановке Кортнерса. Мне она показалась кощунственной. Гётевские слова, гётевские сцены звучали антимузыкально. Режиссерская трактовка оскорбляла мои уши, а у меня абсолютный слух. Ритм отсутствовал, смысл тоже.

Вернер хотел поставить «Фауста» как народную песню. «Вальпургиеву ночь» он выбросил.

У Шнейдера-Симсена уже имелся проект оформления, мой друг Атилла Хорбигер согласился играть две роли: Бога и дьявола. Великолепные актеры Ханна Тильден, Альфред Бем, Совинец — все согласились участвовать в постановке. На подготовку этого проекта я потратил полтора года, не получив за это ни копейки. ОРФ оставило за собой право на последнюю правку, сокращения и даже изменение названия. Но даже если бы я был начинающим режиссером, я бы никогда не пошел на такие условия. Я профессионал и не могу работать с дилетантами. Разумеется, этот проект лопнул, но вся ответственность за это должна лежать на руководстве ОРФ, а не на мне. Они не в состоянии были составить смету, и это достойно сожаления, так как им был предложен точный съемочный план на 55 дней, а также смета расходов венской студии «Северинг», где стоимость декораций «Фауста», включая материал, составила 3,5 миллиона шиллингов. На роль Маргариты я пригласил в Вену Настасью Кински. Но студия ОРФ повела себя крайне бестактно по отношению к ней, не проведя с ней переговоры о контракте, поэтому фройляйн Кински приняла предложение Голливуда.

Аналогичная история произpошла в Бургтеатре с «Юлием Цезарем». Дирекция предложила Вернеру сыграть главную роль в спектакле, где были заняты превосходные актеры. Но во время репетиций Вернер пытался вмешиваться в режиссуру, и руководство Бургтеатра категорически это отвергло. Дело дошло до расторжения договора.

Летом 1983 года в Кремсе Вернер поставил «Принца Фридриха Гомбургского» и сам сыграл главную роль.

Премьера не была звездной, я не был к ней готов. Но я все равно не могу измерить мой спектакль эстетикой Беннинга. Я увидел в Бургтеатре ужасные спектакли, после которых я готов отстаивать своего «Принца». На «Валленштейне» я несколько раз выходил из зала. Таким, как Беннинг, я не позволю собой командовать. Самомнение большинства режиссеров для меня ужасно. Больше всего они любят воплощать на сцене себя, так как все они неудавшиеся актеры. В своей импотенции они изобретают все новые бессмысленные варианты. Индивидуальность или есть, или ее нет. Что меня больше всего раздражает в современных авторах — это то, что они выблевывают свои проблемы.

Вернер устроил вечер памяти жертв Маутхаузена и в программку вставил слова Эриха Кестнерса из книги «Ценность и ничтожность человека»: «Жертвы лагерей не только были уничтожены, но всё до последнего грамма было экономно использовано в хозяйстве. Кости были перемолоты и поступили в продажу в виде удобрений. Волосы убитых женщин набивали в мешки, грузили на пароходы и продавали. Золотые пломбы, мосты и коронки, вырванные из челюстей, были переплавлены и перевезены в Рейхсбанк. Кольца и часы собирали и покрывали серебром, одежду раздавали бедным. Статистика показала, что в лагерях было уничтожено 20 миллионов людей».

В знак симпатии к Израилю Вернер носил рубашку и галстук под цвет израильского флага.

Мария Шелл, которая приняла приглашение Вернера участвовать в этом вечере, уже после его смерти сказала о нем: «Он был принц с обнаженными нервами и всегда выглядел так, как будто только что вышел из дождя».

В Венском дворце он тоже устроил вечер памяти евреев, жертв фашизма. Был показан документальный фильм о процессе над Эйхманом.

Иногда он выступал с жутким номером — речью Гитлера или Геббельса, изображая их так достоверно, что казалось: их призраки вышли на сцену.

Он называл эти речи «Распродажа остатков языка». Он рычал в кадку, что создавало иллюзию громкоговорителя, и произносил тексты с гитлеровским акцентом.

Потребовалось двадцать два года, прежде чем я набрался мужества посетить концентрационный лагерь. Я поехал в Дахау и провел там два дня.

Он очень любил читать со сцены поэзию Вейнхебера. Одно стихотворение поэт посвятил первой жене Вернера — Элизабет Калина.

Говорят, что в момент сильной депрессии Вейнхебер вступил в национал-социалистическую партию. Слава богу, это его смятение не тронуло поэзию, иначе я не читал бы ни строчки. Это темная, страшная волна, вынесшая Вейнхебера наверх, его же и похоронила. Для меня он величайший австрийский поэт со времен Рильке. Он был полон достоинства, когда в 1945 году покончил жизнь самоубийством. Но он заблуждался, а поэт не имеет права заблуждаться.

Пауль Хорбигер сказал однажды, что есть более достойная профессия для взрослого человека, чем профессия актера. Я тоже так думаю. Я часто себя спрашиваю, что происходит с молодым поколением? Есть ли у них фантазия — источник творчества, которое предполагает активность мышления, чувство, неравнодушие к страданию. Может быть, я должен был родиться двести лет назад. Моцарт, Гайдн, Шуберт, Шекспир, Шиллер, Гёте — вот мой мир, больше мне ничего не надо. Среди них я чувствую себя отлично. Театр утратил великое волшебство, поэтому нет уже великих личностей.

Больше всего он любил чтецкие программы, которые проходили в виде утренников. Он очень быстро поднимался на сцену и как-то причудливо садился за столик, который выглядел, как стол из «Кавалера роз».

Чтецкие программы — это почти эксгибиционизм. Кино, театр и декламация обладают совершенно разной спецификой. Пикассо был и живописцем, и керамистом, и графиком, и скульптором. И эта специализация подчиняется совершенно разным законам. Стоя за чтецким столом, нельзя играть, как в театре. Когда я играю на театральной сцене, это происходит совершенно по-другому, чем при чтении, здесь я выхожу как частное лицо и меняюсь с каждым новым стихотворением.

Он оставался верен своим поэтам, часто читал Гёте, Шиллера, Вейнхебера, Рильке, Кестнерса, Вихерта, Ницше, Сент-Экзюпери, Гейне, Тракля и в по-следние годы жизни подготовил программу «Стихи против войны».

Я читаю только то, что меня трогает. Я сделал чтецкую программу «Стихи против войны», потому что хотел поделиться с людьми тем, что меня волнует больше всего. И так как я пацифист и во время войны дезертировал, мне есть что сказать молодежи о войне. Я не партийный оратор, я не хочу быть избранным куда бы то ни было, я только хочу сказать: «Не участвуйте в этом!»

С Гёте, Шиллером и Вейнхебером Вернер выступал в 60-е годы в Нью-Йорке при переполненных залах. Он радовался подаренным розам как символу почитания, радовался, когда ему после бурного успеха посылали воздушные поцелуи. Но когда после сольных вечеров поклонницы и поклонники ждали его у выхода, желая расцеловать, он уклонялся, смеясь: «Я же еще не надгробный памятник».

Билеты в зал Большого Венского музыкального общества всегда были распроданы, когда там читал Вернер. Большая часть публики состояла из молодежи, которая не видела Вернера в театре в его звездную пору, а знала только по фильмам, и все равно зал был переполнен.

У Вернера был красивейший в мире голос. Его пафос был всегда естественным, слезы — настоящими. Роковая печаль Рильке и романтика Вейнхебера были ему очень близки. Он думал, чувствовал, мечтал на языке Вейнхебера. У него был легкий венский акцент, который сохранялся даже в его шекспировских ролях. Иногда он исполнял на бис стихотворение Гейне «Розочка» — нежно, скромно, целомудренно. Для многих оно казалось совершенно новым, впервые услышанным.

Меня многому научило высказывание Верфеля: «В мечтах и в детстве все мы поэты». Мы должны выражать свои мысли, как это делают дети, и изобретать слова.

Почему телевидение стало таким опасным? Не только потому, что дети перестали созидать, я это чувствую по себе, а ведь я уже старый ребенок. Я сижу перед телевизором, как заяц, который попал в свет автомобильных фар. Меня это гипнотизирует. Надо быть верным себе. Я думаю, что Пиндар был прав, когда писал: «Наш характер — это наша судьба».

Почитатель Карла Крауза и друг Эриха Кестнерса, Вернер большое значение придавал соблюдению абсолютной пунктуальности. Неточность людей приводила его в бешенство. Сам он был в высшей степени надежным человеком. Но, находясь у себя дома, в Лихтенштейне, часто не знал, какой сегодня день недели.

Вернер очень любил мысль Шопенгауэра: «То, что нам кажется манией величия, не всегда есть психическое заболевание, достаточно часто это маска человека, который в себе сомневается». И целиком относил это к себе.

Я боюсь жестокости и дрожу за близких людей. Но мне очень хорошо одному, ведь в любом случае творчество предполагает одиночество.

Когда он вступал с кем-то в беседу, а он очень редко подпускал к себе кого-нибудь близко, то очень тщательно следил за речью собеседника и прерывал его при малейшей ошибке.

В декабре 1981 года он дал большое интервью журналу «Винер».

— Господин Вернер, однажды вы назвали профессию актера странной для взрослого человека. Это было серьезно или вы кокетничали?

— Я сказал это, возражая журналу «Лайф». Если отбросить последнюю часть фразы, как они сделали, то теряется смысл. Я думал тогда, что актерство для взрослого человека — лживая профессия, если за ней не стоит духовное откровение. Для меня это самое важное, этого мне сегодня очень не хватает.

— По каким критериям вы оцениваете предложенную вам пьесу или сценарий?

— Тут надо быть гадалкой. Или выйдет, или нет. Прежде всего необходим диагноз. В этом профессии врача и актера похожи. Если я с ходу отказываюсь от сценария, значит, его надо нести в прозекторскую, потому что он уже воняет.

— А на какие роли вы соглашаетесь?

— После Камю сегодня можно только бунтовать или покоряться, однако я бунтую, так как опираюсь только на себя. Я старомодный человек, сохранивший верность своим идеалам. Я пришел в театр, чтобы играть пьесы великих мастеров: «Гамлет», «Торквато Тассо», «Дон Карлос», «Коварство и любовь». Я родился в тот месяц, когда и Лютер. И я настоящий протестант. Я протестую против сегодняшней бездуховности. Когда ребенок держит горящую спичку возле бочки с бензином, то он за это не отвечает. Однако когда трудишься всю долгую жизнь, стараясь защитить благородство духа, совершенство чувств, то нельзя участвовать в тех осквернениях, которым сегодня подвергаются классические произведения. Это было бы примитивнейшим коллаборационизмом.

— Как вы считаете, что может дать классика молодежи?

— Классика — это не подарок, человек должен сам научиться воспринимать ее. Тот факт, что я сегодня знаю наизусть «Волшебную флейту», — это мое счастье, потому что опера принадлежит и мне, а не только Карлу Бёму.

— Не считаете ли вы, что сегодня есть более актуальные темы, которые ближе и интереснее нынешней молодежи, чем «Коварство и любовь»?

— Нельзя все ограничивать только содержанием. Если я вам перескажу содержание «Гамлета», то вы мне скажете, что я рассказываю старомодные вещи. Дело в том, как Шекспир излагает тему. В «Фаусте» Гёте каждая фраза отлита из золота.

— Но все-таки можно представить, что пьеса Брехта больше говорит молодежи, чем вам? Тем более что даже вы, будучи откровенным противником Брехта, все-таки включили в свою последнюю программу «Стихи против войны» его стихотворение «Песня о мертвом солдате»?

— Я много думал, спрашивал себя: предатель я или нет? Я стопроцентно против политических и человеческих установок господина Брехта. Уж если ты оголтелый коммунист, то должен был бы войну пережить где-нибудь в Сибири, а не в красивейшей Калифорнии, среди американцев-врагов. Нужно быть последовательным. А когда Брехт прислал телеграмму солидарности с восстанием в восточном Берлине, то для меня он совершенно кончился. Но в его «Песне о мертвом солдате» есть то, что мне было нужно, ведь Брехт поэт. Я только совершенно против его театральных теорий. Он говорит, что театр должен поучать, а не заниматься волшебными превращениями, ради которых лично я пришел в театр. Одним простым жестом я мог бы, к примеру, показать Гитлера, но тогда мне следовало бы выступать в кабаре, с актерским искусством это не имеет ничего общего.

— Вы должны были играть Шопена в фильме по сценарию Ануя. Почему вы отказались?

— Это Ануй мне по-дружески отсоветовал, ведь сценарий писали не для меня, а для Жанны Моро, которая должна была играть Жорж Санд. Я играл бы там эпизод, что могло произвести плохое впечатление. Ануй еще понимал тайну актерского мастерства.

— Вас хотели снимать в единственной на сегодня экранизации «Хоровода» Шницлера?

— До этого дело не дошло. Там все вылилось в порнографию. Я же этого не люблю. Во-первых, я не любитель «пип-шоу», а во-вторых, я последователь Шопенгауэра, который писал: «В намеке лежит главное». Поэтому восковая фигура не есть предмет искусства, так как зрителю не остается места для собственной фантазии.

— Неужели нет ни одного немецкого театра, где вы хотели бы работать?

— Нет. Макс Рейнгардт сказал однажды: «Театр, покинутый добрым духом, — трагическое ремесло, убогая проституция». Мы живем в век экскрементов. Нет больше театра, где я хотел бы играть. От Бургтеатра до немецких сцен все происходящее в театре — это надругательство над классикой, настоящий позор. Там переписывают «Фауста», где Маргарита уже в прологе появляется на небе, тут семидесятилетняя Офелия играет сцену сумасшествия. Если бы Гёте и Шекспир хотели такого, они бы сумели это сделать. Лично я не позволю нахалу режиссеру навязывать классике такого рода прочтение. Уже давно мой большой друг Вернер Крауз пророчил гибель режиссуры. Хотя тогда еще был жив Макс Рейнгардт. Но что можно сказать сегодня, видя такую распродажу?

— Следовательно, вы не видите для себя режиссера, с которым имело бы смысл работать?

— Больше нет. Они уже все умерли.

— А как обстоят дела с кино?

— В своей жизни я отказался более чем от трехсот сценариев. В том числе и от голливудских, при их очень высоких гонорарах. Я сознаю свою ответственность в искусстве.

— Интересует ли вас новое немецкое кино? Шлёндорф или Фасбиндер?

— Для меня Фасбиндер, как рвотное, именно поэтому мне иногда бывает так стыдно, что в моем заграничном паспорте в графе «профессия» написано «артист». Я бы назвал себя Петрушкой или свободным художником. От Шнейдерхана же никто не требует, чтобы он на расческе играл скрипичный концерт Бетховена, но от нас сегодня ожидают чего-то похожего. А в этом я не участвую.

— И сразу же распространяется слух, что Вернер пьет?

— Что-то же надо на человека повесить, когда уже нечего о нем сказать.

— В вашем прошлом нет ничего такого, что вы, оглядываясь назад, хотели бы изменить?

— Я думаю, что это совершенно невозможно. Ведь это моя судьба и мой характер. Есть люди, идущие на панель, и есть те, у кого нет художественной и этической совести. Это как с ребенком и спичками. Когда знаешь, что бензин взрывается, и все равно поджигаешь. Ведь это преступление.

— Существует ли для вас что-то такое же, как любимые книги?

— На это трудно ответить. Как нельзя говорить и о любимой женщине.

— Вы религиозный человек?

— В известном смысле каждый художник религиозен, даже если он свободомыслящий, как я.

— И во что вы верите?

— В возвышенное, в красоту и еще в то, что человек не только свинья.

— Как вы хотите умереть?

— Коротко и ясно.

— Есть ли у вас друзья?

— Большинство уже умерли. Я всегда искал образец и в этом нуждаюсь до сих пор. Сегодня я ищу его в книгах и в воспоминаниях. Вообще, я хорошо себя чувствую в одиночестве.

— Господин Вернер, на что вы сегодня живете?

— На то, что я зарабатываю. Я же был в Голливуде и снялся там в нескольких картинах. Однако я мог бы довольствоваться и одним картофельным супом. Но тем ни менее у меня есть очень красивый дом в Лихтенштейне. Если бы я в свое время остался в Бургтеатре, то сейчас в лучшем случае имел бы палатку или жилой прицеп.

Оскар Вернер всегда был одиночкой. Еще в детстве он никогда не хотел, чтобы его заставали врасплох в его милом сердцу одиночестве. На дверях его виллы в Тризене в Лихтенштейне висела табличка с надписью, похожей на ту, что висела на вилле Вагнера: «Соблюдайте то, о чем я вас прошу: никаких посещений без предварительной договоренности».

Огромная жилая комната в этом доме имеет восьмиметровую стеклянную стену; сделанная по проекту венского градостроителя Роланда Райнера, она вносит в дом кусочек долины Рейна.

Семь полок в его тамошней библиотеке были заполнены книгами по шекспироведению. Там было около шести тысяч книг, это не считая книг в его венской и парижской квартирах. Самые зачитанные тома — это Вейнхебер, Кестнерс, Верфель, Цвейг, Вихерт. Кроме того, Генрих Гейне, Шиллер, Рильке, Сент-Экзюпери и Шопенгауэр, отдельные тома трудов Мартина Бубера.

Чтение для меня не хобби, это уже болезнь. А самая большая любовь в моей жизни — музыка.

У Вернера был абсолютный слух. Диапазон был такой, что он мог петь разные партии из своей любимой оперы «Волшебная флейта».

Как-то Караян совершенно серьезно предложил ему спеть партию Данило в своей постановке «Веселой вдовы». Жаль, что Вернер отказался.

Однажды в гостях у Питера Устинова они всю ночь пели «Волшебную флейту» — Устинов вел оркестровую партию, а Вернер пел все вокальные партии. Вернер любил слушать записи Рихарда Таубера, Фишера-Дискау, Давида Ойстраха и Исаака Стерна. Любил слушать в исполнении Фишера-Дискау вокальный цикл Шуберта. Слушал Гайдна и скрипичный концерт Мендельсона, «Волшебную флейту» и «Кавалера роз», симфонии Бетховена и вальсы Штрауса, любил Пабло Казальса, Менухина и Хейфица, шлягеры Вилли Форста и Ганса Альберса.

Вернер любил фильм Вилли Форста «Оперетта», «Великий диктатор» Чаплина, «Фотоателье» Карла Валентина. Он не мог без дрожи смотреть документальный фильм о процессе над Эйхманом.

Я чувствую себя Прометеем, приносящим людям огонь для тепла и света, но ночами орел рвет мою печень… Безрассудство нашего существования надо обходить, сохраняя, защищая себя. Мы живем сегодня в более ирреальном мире, чем когда-либо прежде.

Имидж молодого человека, сопровождавший Оскара Вернера всю жизнь, был обременителен, но в тоже время давал ему повод для самоиронии.

Он всегда приводил строчки из «Кавалера роз»: «Все скрыто, все внутри нас, и человек существует, чтобы все это перенести. И в как состоит все различие».

Незадолго до своего шестидесятилетия в одном из интервью Вернер отвечал на вопрос, как он относится к женщинам.

Вечная женственность привлекает нас, поднимает вверх, но так же может увести и вниз, если это позволить. Что касается женщин, то дело не в возрасте, а только в обаянии, в шарме, в душевных качествах и эротическом излучении.

Вернер с удовольствием вспомнил эпизод из своей жизни. Это было на Мариехильфештрассе, он делал покупки и на противоположной стороне увидел официантку из своего любимого кафе, которая вместе с подругой рассматривала витрину. Он подозвал их к себе, и они подошли, сияя от гордости. А он потребовал поцелуя и, сказав им «бай-бай», пошел дальше. Но на следующий день, чувствуя себя неловко, он пришел в кафе с цветами.

Единственной женщиной, которую Вернер подолгу мог выносить в своей квартире, была его секретарша Михаэлла Каппель. С женщинами он обходился «сердечно и сурово», все зависело от его настроения.

День своего шестидесятилетия Вернер встретил ужасно: «Я не хотел никого в этот день видеть». Вскоре у него начались проблемы с коленом:

Это было достаточно серьезно, но мой друг ортопед Ханс Тильшер, которого я называю «хорорис кауза» все привел в порядок. Он бросился на мое колено, как Иегуди Менухин на свою скрипку. Тильшер всегда обращается ко мне «маэстро дивина», и я никак не могу понять, что он имеет в виду: божественный или который от вина?

Когда Вернера упрекали в надменности, он приводил строчки Фридриха Рюкерта: «Смиренным ты должен быть, оставь гордыню, смири ее». Он любил посещать маленькие загородные трактирчики и чувствовал там себя гораздо уютнее, чем в шикарных ресторанах.

Он был очень скромен в выборе одежды, покупал себе только самое необходимое и, как правило, носил вещи из своих фильмов.

Из «Интерлюдии» у меня есть фрак, из «Полковника Редля» — пиджак, из «451 по Фаренгейту» — кожаная кепка. С картиной «В башмаках рыбака» было посложнее. Что я должен был бы делать с иезуитской сутаной с пелериной? Я отобрал у режиссера черный вельветовый костюм, который ношу еще и сегодня.

Вернер очень любил готовить для гостей, не позволяя им самим ничего делать. Поэтому нельзя было заходить на кухню, когда он готовил. А готовил он страстно, как ученик волшебника. Не боялся рисковать и обогащал своими кулинарными фантазиями рецепты венской и богемской кухни. Единственный рецепт, который он раскрыл, — рецепт сырного суфле.

Однажды во время ужина при свечах, когда Вилли Форст по радио пел венскую песенку «Идешь и продаешь мое платье», Вернер вместе с ним громко пропел всю песню до конца и добавил: «Я лечу на небо в ракете, чтобы скорее оказаться наверху», а после финальной фразы: «И тут я успокоюсь» сказал, смеясь: «Может быть».

О своей родной Вене он говорил всегда с любовью-ненавистью: «Вена — великолепный город. Но это единственное, что великолепно в Вене. Австрия — змеиное гнездо».

Особое отношение он испытывал к венскому «Пратеру», который любил еще с детства.

Как-то я со всей семьей — моему сыну Феликсу было тогда четыре года и моему внуку четыре, а внучке три — поехал смотреть колесо обозрения. Дети все никак не хотели спускаться с него, и когда после девятого обзора я хотел рас-платиться, владелец колеса не взял денег и сказал, что его старуха никогда не простит ему, потому что очень меня любит!

В последние годы жизни Вернер писал стихи и, в частности, цикл о «Пратере». Вышла его пластинка с записями «Венских песен». На клавесине аккомпанировал Эрик Верба.

В это время у Вернера часто бывали депрессии, он сидел в своей венской квартире в темноте и слушал музыку.

Я всегда позволял себе роскошь иметь свободное время и характер.

Я готовлю, читаю и занимаюсь Шекспиром. С ним никогда не чувствуешь себя потерянным… Для меня летосчисление могло быть переделано и рассчитано с 1564 года, с года рождения Шекспира.

В одном из номеров журнала «Баста» Вернера спросили, останется ли он в Вене. «Ни в коем случае. Может быть, я спрыгну с парашюта», — ответил он.

15 октября 1984 года состоялось его последнее выступление в зале Моцарттеума в Зальцбурге. Еще раз сверкнул гений Оскара Вернера, и ликующая публика хотела проводить его до самой машины. Но он, как всегда, этого не допустил — руки в карманах брюк — и надменно отклонил восхищение и открытое обожествление.

Не сотвори себе кумира… Я не гений, я просто гораздо чувствительней остальных, — тихо сказал он, садясь в машину. — Я знаю, что мне удалось, но я знаю и то, чего мне это стоило.

Его смерть 23 октября 1984 года оказалась именно такой, какую он себе и пожелал: «короткой и ясной».

Но в жизни Оскара Вернера всегда была тайна. Хотя очень многое от него осталось в его Гамлете, Моцарте, Жюле, Хеппи. Но среди всех сыгранных им ролей все-таки наиболее точно соответствовала его характеру роль доктора Шумана в «Корабле дураков».

Перевод с немецкого Маргариты Литвин

Окончание. Начало см.: 2005, № 10.