Рецензии зарубежных критиков на российские фильмы

Райан Гилби

Москва, сегодняшний день. В баре трое незнакомцев травят байки. Олег, торговец мясом, утверждает, что поставляет воду в Кремль. Проститутка Марина рассказывает, что продает прибор, который понижает напряжение в офисах. Володя, настройщик роялей, рассказывает о своих опытах в генной инженерии и заявляет, что существуют трущобы, населенные продуктами экспериментов по клонированию человека. Позже Володю арестовывают и допрашивают в связи с каким-то преступлением.

Олег возвращается домой, где за ним будет ухаживать отец. Марина узнает о смерти своей сестры Зои и отправляется в провинцию на похороны. Там она встречается с сестрами-двойняшками и узнает, что Зоя задохнулась, когда делала одну из кукол, которых она изготавливала вместе с местными старушками. Когда женщины выражают озабоченность по поводу того, как же они будут дальше делать кукол без Зои, Марина сжигает оставшиеся заготовки кукол на могиле Зои. Олег разбивает машину, резко свернув, чтобы не наехать на собаку.

С учетом акцента на визуальную сторону, шоковой тактики и желания подчеркнуть все испытанные влияния, становится очевидно, что «4» — это рекламный ролик, целью которого является начать карьеру в кино режиссера-дебютанта Ильи Хржановского. Но даже как визитная карточка фильм оставляет желать лучшего. Захватывающие образы, которые производят впечатление по отдельности, но редко оказываются включенными в общий контекст, говорят о том, что режиссер, вероятно, планирует карьеру в рекламном бизнесе. С другой стороны, рискованное использование длинных планов свидетельствует о том, что режиссер стремится получить признание как серьезный художник. С этой целью он снимает стандартный план, который некогда символизировал аскетизм в кино артхауса, но с тех пор превратился в пародию: тщательно выдержанный долгий план одинокой фигуры человека, бредущего по унылому пейзажу от одной кромки экрана к другой.

Он включает такой кадр дважды. Этим он как минимум заработал фильму высшую оценку за искренность.

В хаосе «4» найдется несколько милых планов, которые ждут своего часа. Прекрасно используются картины сельской России, когда камера следует за женщиной по густому лесу в нарочито затянутом эпизоде; по опыту Тарковского режиссер знает, что земля сама по себе может быть загадочным исполнителем. Другой удачный эпизод, в котором торговец мясом, настройщик и проститутка встречаются в баре и врут друг другу о своей работе, одновременно и помогает, и вредит фильму. По мере того как общие планы сменяются средними, а затем сверхкрупными в ходе непростого разговора, напряжение нагнетается столь незаметно, что у зрителя возникает кредит доверия к фильму, необходимый во время последующих тяжелых для восприятия или утомительных сцен. Но верно и то, что ведущиеся во время этой встречи диалоги вызывают образы намного более тревожные, чем те, что в конечном счете показывает камера, а значит, и затмевают собой все последующее. Режиссер Хржановский и автор сценария писатель Владимир Сорокин разыграли этот козырь слишком рано. После этого в их арсенале не осталось ничего, кроме шуток.

У Дэвида Линча Хржановский научился тому, что звук способен вызывать не меньшее напряжение, чем изображение, но, в отличие от картины Линча, в «4» причудливые детали выполняют роль брошек, призванных привлечь внимание, а не прорастают органично из ткани фильма. Почему-то казалось естественным, что будущие родственники подают герою «Головы-ластика» блюдо из цыплят, «сделанных руками человека»: Линч создал настолько убедительную атмосферу, что самые жуткие эксцессы приобретали странное правдоподобие. Эти самые цыплята стояли перед глазами Сорокина, когда он воображал, как один из персонажей «4» наткнется на морозильник, забитый «круглыми поросятами». Но образу не хватает напряжения. Он не так уникален, как причудливый образ у Линча, не вписывается он и в пейзаж серых московских улиц под дождем, где самое необычное, что мы видели, — это драка манекенов из универмага.

То же самое и с другим эпизодом. Когда проститутка Марина отправляется в далекое село на похороны сестры, она обнаруживает, что там работает целая артель по изготовлению кукол из хлебной мякины. Эти две сцены лишены смысла и свидетельствуют о полном отсутствии сюрреалистических обертонов, помимо этого им вредит подражание Яну Шванкмайеру, с работами которого они соперничать не могут.

А шумное бдение, во время которого старушки (все — непрофессиональные актрисы) напиваются и обнажают грудь, вызывает теплые грустные воспоминания о сравнительно нежных фильмах Хармони Корина, которые, возможно, стали началом нового направления. Фильм оказался бы менее беспорядочным, если бы Хржановский решил для себя, нужно или не нужно ему участие зрителя. Он хочет и того, чтобы нас озадачивали его отступления и нелогичности, и того, чтобы нас убеждали откровения касательно космического единства, на что намекают тематические связи фильма (поглощение водки, клонирование, мясо, собаки). Он хочет и живого круглого поросенка иметь, и в то же время съесть его.

Sight and Sound, 2005, November

Перевод с английского М. Теракопян

Лесли Фелперин

Призер Московского фестиваля, качественная картина «Космос как предчувствие» повествует о хрущевской эпохе, когда Советский Союз можно было покинуть только двумя путями — либо переплыв Баренцево море, либо став космонавтом. Аккуратная детализация среды и хорошие актерские работы поддерживают на поверхности вялый любовный четырехугольник, которому не хватает молодежной энергии предыдущего фильма Учителя «Прогулка».

Этот квартет из обыкновенных рабочих — прагматиков в сексуальной жизни, нежели свингеров — не имеет ничего общего с богемным промискуитетом 30-х из «Дневника его жены» или даже с флиртующим трио из «Прогулки». Кажется, секс в жизни героев существует лишь для того, чтобы убить время: воображение нации занято другими вещами — зарождающейся гонкой вооружений и мечтами о светлом будущем.

Несмотря на краткое описание страданий одного из персонажей в ГУЛАГе, картина не тычет пальцем в коммунизм. И действительно, абсолютная гордость за прошлое, за его достижения выражена в беспричинной коде, посвященной первому космонавту Юрию Гагарину, который высоко чтим и сегодня, а в фильме предстает на обработанных кадрах хроники и одновременно — в исполнении актера Дмитрия Муляра. Упаковка фильма отполирована, но без самодовольного блеска.

В то время как различные натурные съемки — от северного Кронштадта до южной Ялты — ловко собираются в образ безымянного городка.

Variety Monday, 2005, Оctober 31

Джонатан Дойл

В эпоху поздних 50-х у советских людей было не много поводов для радости. Тем не менее у них были космические планы. Во времена всеобщего отчаяния советские космонавты олицетворяли надежду и такую свободу, о которой простые советские граждане не могли и помыслить. Российский режиссер Алексей Учитель проливает свет на эру вновь обретенного оптимизма в своей четвертой картине «Космос как предчувствие», работе амбициозной и многогранной.

В фильме есть множество поэтических моментов и образов. Одновременно простой и сложный визуальный стиль Учителя передает ощущение жизни, застигнутой на краю больших перемен. Помимо всего прочего «Космос как предчувствие» — это фильм об исторических изменениях, историческом развитии и человеческом желании сбросить с себя груз прошлого.

Режиссерская рука проявилась и в неклассическом саундтреке. Общепринятый (выдержанный в одном тоне и стиле) музыкальный ряд заменен на комбинацию из звуков эмбиента, индастриала и аутентичной музыки. На протяжении всего фильма саундтрек тоже передает ощущение двойственности, неопределенности, зыбкой таинственности происходящего. В особенности это касается нескольких безмолвных эпизодов, таких как, скажем, запоминающаяся сцена праздника.

Хотя «Космос как предчувствие» и рассказывает о трудностях, всегда связанных с реализацией огромной человеческой силы и воли, в картине есть оптимистическая и обнадеживающая нота. Но самую большую надежду вселяет будущее режиссера Алексея Учителя, одного из самых многообещающих и уверенных российских художников.

Toronto International film festival, The Festival Daily, 2005, September 15 Перевод с английского Е. Гусятинского

Иосиф Бакштейн

Мне представляется, что для определения места художественной критики как интеллектуального занятия в современном российском обществе следует попытаться понять, как ни банально звучит этот вопрос, как называется общественный строй, который сложился в нашей стране, кто, собственно, герои нашего времени по сравнению с героями предшествующей советской эпохи. Не испытывая никакой ностальгии по советскому прошлому, должен тем не менее сказать, что героями советского времени были интеллектуалы — писатели, композиторы, академики, они же являлись наиболее состоятельными людьми того времени. Даже альтернативные интеллектуалы — диссиденты — принадлежали к советской элите, «даже КГБ нас уважало», как они теперь говорят. В идеологическую эпоху лидерами любого общества являются те, кто способен производить идеи. Так сегодня в исламском мире лидерами являются религиозные интеллектуалы.

Теперь спросим себя: кто является «героями нашего времени»? Ответ напрашивается сам собой. Это олигархи, шире — весь класс «богатых Буратино». Как говорится, money speaks. Полная и окончательная победа капитализма в глобальном масштабе. Россия в этом смысле вполне вписывается в общемировой тренд, но, как всегда, со своей спецификой — все, как у всех, но с особым цинизмом.

Попытаемся рассмотреть эту местную специфику в контексте современного изобразительного искусства. Отметим одну важную, хотя, казалось бы, совершенно техническую особенность изобразительного искусства. Оно — единственный вид искусства, который не тиражируется, не воспроизводится по определению. Музыка воспроизводится концертами, дисками, пластинками, всеми видами звукозаписи. Кино воспроизводится киносеансами. Литература — тиражами книг. Только изобразительное искусство не тиражируется, и это фундаментальный факт, важный для понимания природы этого вида искусства. Одновременно обратим внимание на то, что проблема противостояния коммерческого и некоммерческого также актуальна только для изобразительного искусства. Только в изобразительном искусстве есть строгое деление институтов и событий на профитные и нон-профитные организации. Такое деление вызвано спецификой рынка уникальных произведений, а также потенциальными конфликтами интересов между фигурантами арт-мира.

Какие же потенциальные конфликты интересов связаны с механизмом функционирования художественной критики? Отметим важнейший из них.

Из-за уникальности художественного произведения и особенностей художественной выставки как типа события, на котором количество присутствующих принципиально меньше, чем количество людей, имеющих возможность посмотреть тот или иной фильм или прочитать ту или иную книгу, роль рецензий на художественное событие несоизмеримо важнее, чем, например, на произведение киноискусства. Положительная рецензия на выставку, определяя ценность выставленной работы, по сути прямо влияет на ее цену, со всеми вытекающими из этого последствиями. Как один из результатов этих и многих других обстоятельств, отношения в мире «изо» отличаются особой закрытостью, высокомерным отношением к непосвященным, претензиями на элитарность, заведомую непонятность смысла художественного произведения для широкой публики и т.д. и т.п.

Еще одна особенность «изо», которую стоит отметить, — принципиальная интернациональность визуального языка во все эпохи и особенно в эпоху модернизма. Одно из следствий — потенциально интернациональный характер любого — любого — художественного события или, другими словами, неизбежный провинциальный привкус в любом мононациональном проекте — обстоятельство опять-таки невозможное в других видах искусства.

Перечисленные обстоятельства, как и многие другие, и определяют особенности положения художественной критики в эпоху победившего капитализма. О российской специфике следует лишь добавить, что положение российских коллег усугубляется традиционным консерватизмом отечественной художественной среды, ее изолированностью — хотя и сокращающейся — от остального мира искусства, нечеткими, опять-таки по сравнению с другими, видами искусства, критериями профессионализма и качества, а также, не в последнюю очередь, чудовищной отсталостью современного отечественного художественного образования и, наконец, беспрецедентным уровнем коррумпированности российского экспертного сообщества, действующего в художественной среде.

Юрий Гладильщиков

Кинокритика востребована сегодня гораздо сильнее, нежели, например, в 80-е, вторая половина которых благодаря буму толстых журналов (в том числе и «Искусства кино») и упоенному вниманию публики к высказываниям интеллектуалов кажется сегодня многим, кто влиял тогда на умы, раем обетованным.

Именно тогда, неожиданно для себя оказавшись в роли «дитя перестройки», я возглавлял отдел искусств «Литературной газеты», все обозреватели которого были звездами. И хорошо помню, что — даже в «ЛГ»! — начальники на уровне замов главного всякий раз скептически морщили носы, когда я заявлял в очередной номер рецензию на фильм или спектакль. Даже написанную известным критиком. Начальники были уверены, что рецензии никто не читает. И отчасти были правы. Эффективность публикаций определялась количеством пришедших писем-откликов. В ответ на статьи Ваксберга, Борина, Рубинова или Щекочихина приходили мешки писем. В ответ на рецензии — увы. Еще помню реакцию начальства на попытку заявить отчеты/репортажи с кинофестивалей. Начальство полчаса тосковало, а потом выдавливало: «Хорошо… Но только пусть этот текст будет не про кино, а про что-нибудь вокруг».

Сейчас почти все главные редакторы — даже общеполитических изданий — знают, что рецензия на фильм для газеты выигрышна (о том, что качество редакторов и рецензий бывает разным, сейчас говорить не будем). Раньше редкая газета ежедневно выпускала страницу культуры. Теперь они везде — даже в узкоэкономической прессе. Что до фестивалей, то я в свое время произвел сенсацию среди коллег, став в 1993-м первым журналистом из России, поехавшим на Каннский фестиваль за счет издания — тогда газеты «Сегодня». Теперь поездки в Канн, Берлин и Венецию оплачивают десяткам, если не сотням журналистов (даже таким, чьи имена неизвестны в узких профкругах); ни о чем другом в дни этих фестивалей страницы, посвященные культуре, не пишут.

Почему? Потому что тексты про кино стали читать. Больше того, появилась публика, которая читает их внимательно и хочет общаться по поводу кино. Я это почувствовал, когда работал в 1996-2001 годах в журнале «Итоги» (первого, гусинско-пархоменковского созыва). Когда у «Итогов» появились Интернет-версия и читательский форум, я стал получать на удивление много умных отзывов и даже сделал то, чего от себя еще недавно не ожидал бы: вступил с публикой в активную интернет-переписку (иногда — со взаимной руганью).

В 2005-м, ведя постоянную кинорубрику в «Русском Newsweek», я и вовсе сделал вывод, что тексты про кино вызывают больший отклик, чем тексты про экономику или политику. На сайте www.runewsweek.ru есть несколько персональных журналистских форумов, каждый из которых посвящен конкретной теме: политике, проблемам науки, общества и т.п. Форум «Кино с Юрием Гладильщиковым» появился в начале июля, на несколько месяцев позже остальных, когда на других форумах было уже по триста-пятьсот откликов. К ноябрю я получил больше семисот, и политика с экономикой остались позади. Речь именно об откликах (не посещениях!), как правило, огромных и основательных (тоже, разумеется, иногда ругательных). Полагаю, это говорит об интересе не только к кино, но и к кинокритике.

Надо только понять, о какой именно критике речь. Даже режиссеры — и те часто называют критикой все, что пишется про кино. В том числе пятистрочные сплетни. Между тем в нашей сфере много разных жанров, маневров и, собственно, журналистских профессий. Оставив за скобками очевидное (что есть кинорубрики глянцевых изданий, что и в так называемой качественной прессе работают не только критики, но и киножурналисты, которые заняты тем, что лишь берут интервью или описывают конфликты Михалкова с немихалковыми), отметим, что собственно критика имеет как минимум два подвида.

Есть критика, которая стремится стать частью кинопроцесса, влиять на него. О такой критике мечтают многие хорошие режиссеры. И Герман-младший, и Звягинцев, я думаю, хотят, чтобы критика внимательно разбирала их фильмы, в том числе, например, анализировала их ритм, что-то подсказывала, etc.

Я тут не помощник. И те ребята, которые наиболее активны сегодня в неспециализированной печати — Долин, Тыркин, Кувшинова, Маслова, Волобуев, Ростоцкий, Малюкова, Любарская, Матизен, Павлючик и даже Кичин (между прочим!), и даже, за некоторыми исключениями, Плахов, и даже Цыркун, и другие, — тоже, как правило, не помощники. Свою профессиональную позицию я давно сформулировал так: я нахожусь вне кинопроцесса. Я не стараюсь влиять на него. Я работаю на читателя. Мне именно это интересно. Я делаю газету. Я делаю журнал.

Помимо прочего такая позиция (ответственность только перед работодателем — СМИ) позволяет быть независимым от любых киноструктур — как государственных, так и коммерческих. Я с ними никак не связан. Максимум легальных неприятностей, которые может доставить мне киноструктура (такая попытка делалась), — отлучить меня от пресс-просмотров и премьер. Да ради бога! Я посмотрю фильм завтра за свои деньги и все равно, если захочу, о нем напишу.

Той части критики, которая стремится влиять на кинопроцесс и не сориентирована на публику, сегодня, разумеется, труднее. Но еще труднее академическому киноведению — как и всем гуманитарным наукам. Они в современных коммерческих условиях, естественно, не могут претендовать на то, чтобы перед ними распахивали двери неспециализированные СМИ. Они не могут сегодня существовать вне резервации. Не могут не быть дотациоными (либо существовать на спонсорские средства). Печально сие или нет, но другой ситуация не станет. Надо только рассчитывать на то, что хозяева и идеологи нашего так называемого «бурно развивающегося кинорынка» постепенно начнут испытывать потребность в серьезном критическом и киноведческом анализе.

Марина Давыдова

Даже умным давно понятно: люди, высказывающие свое компетентное — а порой и не очень компетентное — мнение о произведениях искусства и их творцах, приносят куда меньше пользы обществу, чем сантехники или работники парикмахерской. Даже глупым ясно: эта истина в ничуть не меньшей степени справедлива по отношению к композиторам, поэтам, режиссерам, драматургам, наконец. Когда читаешь некоторые современные опусы для сцены, начинаешь думать, что тетушка Ивана Васильевича с ее сакраментальным: «А зачем? Разве уж и пьес хороших не стало?..», в сущности, была права.

Между тем нужны ли нам в принципе драматурги или поэты, никто всерьез не рассуждает. А вот вопрос, нужна ли нам критика, является в последнее время одним из самых дискутируемых. Что симптоматично. Раз так много говорят, значит, критика стала играть принципиально важную (приглядную или неприглядную — другой вопрос) роль в жизни культурного сообщества.

Социальное утверждение этой профессии начинается, я думаю, с момента профессионализации искусства как такового (то есть превращение его из духоподъемного времяпрепровождения в товар). Этот процесс был долгим и сложным, но к концу ХХ века он достиг своего апогея. По Европе и ее окрестностям бродит нынче сонм дипломированных артистов, пианистов, режиссеров, поэтов, жаждущих признания и материального поощрения. Не то что в XVIII, даже в XIX веке картина была иной.

Ведь прежде, чтобы посвятить себя искусству, помимо таланта требовалась еще и некая одержимость — просто потому, что статус художника был совсем не так высок, как может показаться теперь, по прошествии ХХ века. Нынче престиж изящных искусств, и особенно искусств зрелищных, вырос до необычайности. Мы живем в эпоху, когда сочинять пьесы и романы пытается практически каждый, кто умеет читать. А петь со сцены готов каждый, кто умеет говорить. Литературно, художественно, вокально одаренных граждан не стало принципиально больше, но общая культурная масса растет как на дрожжах.

«Я доктор», — не без лукавства, но упорно повторял А. П. Чехов. «Я писатель (режиссер, актер, балерина)», — с гордостью повторяют многочисленные пупкины. Но парадоксальным образом небывалый рост престижа изящных искусств привел к размыванию их основ. Социальное возвышение творца способствовало эстетическому падению творчества. Эксклюзивный культурный продукт уже почти неразличим в море валового культурного ширпотреба.

Что представляли собой идеологические, литературные или околохудожественные баталии в Европе рубежа веков? Это было противостояние людей одного круга, представителей тонкой, как папиросная бумага, прослойки общества, которые пытались друг другу что-то доказать. Это была битва по гамбургскому счету. О предшествующих временах и говорить нечего. Наивно думать, что Корнеля с Расином, Моцарта с Гайдном и даже Шекспира «назначили» гениями широкие народные массы. Эту кодификацию проделала небольшая горстка образованных людей.

В эпоху всеобщей грамотности, телевидения и Интернета противостояние художественных идей и тех, кто способен их генерировать, все чаще превращается в соревнование по грамотному пиару самих себя среди потянувшегося к культуре населения. Прежде было много простодушной пошлости вроде слезливых драм Августа Коцебу, в которых блистал Павел Мочалов, но феномен интеллектуала, беззастенчиво гонящего тюльку для ширнармасс и ясно понимающего истинную ценность этой тюльки, — безусловное завоевание нашего времени. К тому, что именно рейтинг определяет жизнь эстрадных звезд, политиков и телеведущих, все уже привыкли. К тому, что он начал определять жизнь значительной части представителей интеллектуального и художественного истеблишмента, привыкнуть сложнее. Но надо. Не только успех сериального «мыла», даже успех радикальных арт-идей теперь просчитывается как успех прокладок с крылышками.

Всеобщее избирательное право в сфере культуры отменяет гамбургский счет. Оно диктует иные, чем прежде, правила игры, переводя искусство из эстетической сферы в товарно-денежную. Пиар, промоушн, product placement — вот главные понятия современной художественной жизни и ее регулирующие механизмы. Наличие некоей группы экспертов, коими и являются критики, в этой ситуации уже не только знак рефлексии искусства над самим собой, но, я бы сказала, одно из условий его самосохранения. Залог этого самосохранения (пусть и не самый надежный). Должен же быть хоть какой-то противовес подминающим все под себя демократическим и рыночным механизмам.

Попадаются ли среди критиков люди неумные, нечестные и недобросовестные?

О да! Ровно в такой же степени, в какой неумными, бездарными и пошлыми могут быть драматурги, артисты и режиссеры. Но их (критиков) совокупное мнение — все равно единственная возможность сохранить в искусстве хоть какое-то подобие гамбургского счета. Альтернативой ему может быть, боюсь, только совокупное мнение «восставших масс».

Ник Джеймс

Фильм, будучи гибридом, который создается скорее группой профессионалов, нежели одним художником, постоянно становится объектом споров о том, считать его видом раз-влечения или произведением искусства. Такая неуверенность преобладает в британских и американских средствах массовой информации (хотя на словах режиссера по-прежнему называют автором). Нечего удивляться, что и кинокритиков низводят до второстепенного персонала, особенно когда речь заходит о голливудском кино с большими звездами. Говорят, что столь дорогостоящие предприятия неподвластны критике. Вероятно, поэтому — по крайней мере, в Великобритании — обозревателей еженедельников часто нанимают скорее за их талант стилистов и юмористов, чем за умение проанализировать и включить новую картину в общий контекст.

Критики еженедельников тоже развлекаются, хотя при десятке, а то и более новых лент в неделю слово «развлекаются», пожалуй, не совсем подходящее. Их мнение опирается на другие виды информации, например, на интервью с теми или иными участниками фильма, по большей части представляющие собой предсказуемую болтовню на тему главных грядущих приманок. Это результат того, что все общение с творческими людьми жестко контролируется пиар-индустрией. Такое «сотрудничество» существовало всегда, как о том свидетельствует эссе 1936 года «Разве это критика?», написанное Грэмом Грином, который тоже одно время занимался кинокритикой. Но из очень достойного интервью в Observer с королевой американской публицистики Пэт Кингсли — по определению интервьюера Гейби Вуд «во многих отношениях самой влиятельной женщиной в Голливуде» — становится ясно, что нынешняя ситуация дошла до крайности.

«Полагая, что основную опасность для знаменитостей составляет то, что их жизнь чересчур сильно выставлена напоказ, Пэт Кингсли резко ограничивает количество интервью, которые дозволено давать ее клиентам, — пишет Вуд. — Она требует, чтобы ее звезды либо появлялись на обложках журналов, либо не появлялись вообще». Подобный контроль, естественно, распространяется и на визирование готового к печати материала. Всего этого можно было ожидать. Но далее Вуд цитирует слова самой Кингсли: «Мне не нравятся интересные истории… Скучные — это хорошо. Хороший репортаж и бойкое письмо не идут на пользу моим клиентам. Новая информация обыкновенно бывает противоречива. Мне этого не нужно».

Вы, наверное, подумаете, что Sight and Sound теперь имеет зуб на человека, признавшегося в таком тотальном контроле, но дело в том, что большинство клиентов, опекаемых Кингсли, — кинозвезды, а нас обычно не слишком интересуют беседы со знаменитыми актерами. Однако сегодня даже ведущие режиссеры склонны заводить себе пресс-агентов, и их влияние распространяется на то, как оказывается представлена в прессе индустрия в целом. Механизмы пиара определяют лицо главных фестивалей, таких как Канн или Венеция.

Вот здесь-то философия, что «скучно — это хорошо», становится потенциально опасной с точки зрения долгосрочной перспективы. Если километры скучных репортажей о кино могут что-то сделать, так это вообще отвадить от него людей, что вряд ли принесет пользу чьим-либо клиентам. Становится понятным, почему внимание молодежных журналов переключилось с фигур, подобных Тому Крузу, на более доступных и недолговечных звезд телевизионных реалити-шоу.

Ограничения на общение с четвертым сословием становятся ощутимо непродуктивными осенью, когда Голливуд выпускает престижные фильмы, претендующие на то, чтобы считаться искусством. Возьмите, к примеру, великолепный фильм Джорджа Клуни «Доброй ночи и удачи». Клуни прославился как кинозвезда, прежде чем стал режиссером, так что он привык к высокой степени защиты от средств массовой информации, и, возможно, сейчас кто-то столь же усердно работает над тем, чтобы его интервью были неинтересными. Но как назло его фильм повествует о том, как в 50-е годы тележурналисты пытались вывести на чистую воду сенатора Джо Маккарти. Казалось бы, такому фильму не помешало бы глубокое и всестороннее обсуждение политики того времени, проблем эпохи, но не сложно представить, что, пожалуй, такой привилегии удостоится только «Тайм».

Хотя, конечно, то, как сейчас пресса измывается над Кейт Мосс, объясняет, почему знаменитостям нужна столь сумасшедшая цензура. С другой же стороны, задумываешься и о том, насколько более интенсивный культурный обмен наблюдался в 60-е и 70-е годы, и о том, что благодаря именно этому культурному обмену каждое новое поколение находит в них столько очарования. Замечательно, что американская киноиндустрия порождает такие фильмы, как «Доброй ночи и удачи» или вестерн Энга Ли «Горбатая гора», но этой самой индустрии следует немного ослабить контроль, чтобы дать выход жизненно необходимой энергии критического общения.

Sight and Sound, 2005, November

Перевод с английского М. Теракопян

Лидия Маслова

Кинокритика — вполне приемлемое занятие для молодого человека в возрасте двадцати — двадцати пяти лет, который еще не очень четко определился, чего он в жизни хочет и с чего бы ему вообще начать. Описывая чужие фильмы, он может набить руку, накопить какой-то культурный багаж, выработать эстетические приоритеты. Однако заниматься этим дольше пяти лет не стоит, после чего надо двигаться в более конструктивном направлении — если не в режиссеры, сценаристы, продюсеры, редакторы, то хотя бы в более достойные, взрослые области журналистики: публицистику, эссеистику, у которых изначально не так ограничен потолок креативности. А в кинокритике, как и в любой другой критике, он к сожалению очень невысок: период, когда рецензент искренне интересуется предметом рассмотрения, способен разглядеть в нем нетривиальные вещи и придумать оригинальные концепции, заканчивается слишком быстро. И любой узкоспециализированный критик, не способный писать ни о чем, кроме своей профильной отрасли искусства, и занимающийся этим более десяти лет, представляет собой жалкое зрелище. Во-первых, у него просто кончается словарный запас и приходится ходить по кругу, снова и снова используя одни и те же словесные отмычки к фильмам, которые тоже редко радуют разнообразием. Если он чуть более одарен литературно, у него формируется круг поклонников, которых он систематически продолжает веселить типовыми шуточками, но с каждым днем эта клоунада имеет все меньше отношения к описываемым фильмам и никакой пользы кинопроцессу не приносит. А во-вторых, люди задержавшиеся в этой кинематографической среде, но не способные ничего сделать сами, неизбежно коррумпируются и начинают обслуживать интересы своих друзей-режиссеров, прокатчиков, пиарщиков или же, чтобы поддержать свое реноме и продемонстрировать влиятельность, лоббируют в фестивальных кулуарах «культовых режиссеров», ими же вылепленных из пустоты. АНДРЕЙ ПЛАХОВ

Характерная особенность кинопроцесса (не только национального российского): чем хуже дела в киноиндустрии, тем больше упреков в адрес кинокритики. Не выполняет, мол, она своей ведущей роли, не направляет кинематографистов по верному пути, не обобщает опыт, не открывает новые перспективы, нет у нас своих Белинских и т.д. и т.п.

В период так называемого кризиса и безвременья (условно говоря, 90-е годы) таких разговоров я слышал немало из уст кинематографических авторитетов, причем происходить они могли где угодно — от страниц журнала «Искусство кино» до лифта сочинской гостиницы «Жемчужина». На самом деле, пришел я к выводу, никакая ведущая роль критики никому из кинотворцов не нужна, а нужно обычно одно: грубая лесть и прославление их фильмов. В ход идут аргументы старой закваски, но адаптированные в духе времени. Раньше говорили: критик не имеет права уничтожать фильм хотя бы потому, что он советский. Теперь говорят: да представляете ли вы, какого труда стоило найти деньги на постановку, которую вы хотите размазать одним росчерком пера?

Но вот когда киноиндустрия выруливает в сравнительно благодатный период «Ночного Дозора» и «9 роты», ей становится решительно плевать на критику. В крайнем случае продюсер очередного блокбастера может поиграть в игру и объявить, например, закрытый конкурс на лучшую рецензию с хорошим денежным призом. Или свозить группу киножурналистов в Америку в рамках промоутерского тура фильма «Мужской сезон. Бархатная революция». Говорят, его создатели и владельцы были расстроены до слез, когда съездившая за их счет в Соединенные Штаты Лидия Маслова вместо панегирика опубликовала в «Коммерсанте» разнос. Однако это свидетельствует только о чувствительной душе и неиспорченности начинающих акул кинобизнеса.

Настоящие акулы слез из-за злой критики не льют. Вот Сергей Сельянов выступил на «Кинотавре» в дискуссии «Кинопресса и кинопроцесс». И без всяких обиняков сказал: у нас выросла серьезная киноиндустрия, мы теперь большие и от мнения критика никак не зависим, если бы зависели, позвали бы его в ресторан, а так — что зря стараться. Когда Сельянов был еще подающим надежды режиссером и продюсером, критики были ему как раз очень даже не лишние (называя вещи своими именами, они-то и оформили его имидж в российском кино), однако тогда он не имел возможности нашего брата куда-то приглашать.

Фильм «Жмурки», а тем более фильм «Брат-2» — это, так сказать, недоблокбастеры. То есть не лишены художественного своеобразия, так что о них можно рассуждать в категориях искусства (пусть и деградирующего). С настоящими блокбастерами, сложенными из блоков, критике особенно делать нечего, если не считать критикой объяснение, почему такой-то фильм собирает в кинозалах такую-то аудиторию. Хотя были и попытки применить к продуктам масскульта язык структурализма (Кирилл Разлогов проанализировал в строго научных категориях «Пиратов ХХ века» или какой-то подобный опус). Но эти попытки содержат в себе сознательный элемент самопародии, которую блестяще обыграл Умберто Эко, показав, что если применить структурализм к Висконти и рассортировать его сюжеты на блоки и перетасовать их («Графиня лесбиянка вступает в связь с офицером вражеской армии…»), то можно снять 22 769 фильмов Висконти.

Достаточно заглянуть в любой номер журнала Variety (теперь он доступен и в Интернете на imdb.com), чтобы увидеть тот идеал кинокритики, к которому идет западный мир. В первых же строчках рецензии фильму выносится приговор. К примеру: «Участие известных актеров Х, Y и Z в сочетании с прилично выполненными спецэффектами может обеспечить картине широкий прокат за пределами США». Или: «Раздражающий артхаусный стиль и отсутствие внятной сюжетной структуры ограничивает аудиторию фильма кругом второстепенных фестивалей и поклонников режиссера P». Дальнейшее — только детализация. Мы еще до этого не дошли, но свет маяка виден.

«Ужас, ужас!» — воскликнут ценители высокого искусства. Но нет худа без добра. Никто от критики ничего не ждет, кроме объяснения того, почему масло масляное, все давно всё поняли и аж присвистывают от счастья, произнося слово «биз-з-нес». Так, может, оно и к лучшему? Самое время заняться своим делом — то есть критикой. Которая никому ничего не должна, никому особенно остро не нужна и может спокойно развиваться в своей нише. Правда, где вы видели эту нишу, кроме как в двух-трех журналах и парочке еще не совсем пожелтевших газет? Тут уж мы опережаем Запад: если дело так пойдет, скоро и стиль Variety будет вызывать черную зависть своим интеллектуализмом.