Мечта о супермене

Критический случай в современной России

Дмитрий Комм. Из всех проблем, стоящих перед отечественной кинокритикой, самой серьезной мне представляется неуклонное падение ее авторитета. Не среди режиссеров и продюсеров, а среди тех, для кого критика, по идее, и существует. Я говорю о любителях кино.

Прежнее поколение киноманов и киноклубников испытывало к критику смешанные чувства зависти и почтения, ведь он был (по их представлениям) допущен в святая святых — ходил на спецпоказы, ездил на зарубежные фестивали, мог лицезреть классиков и даже общаться с ними. В общем, был каким-то боком причастен к волшебному таинству создания фильмов. Разумеется, такое восприятие было ненормальным и объяснялось тем дефицитом информации о зарубежном кино, который существовал в СССР. Для киноманов старшего поколения, черпавших скудные сведения из польских и болгарских журналов, критик был примерно тем же, чем для остальных граждан завмаг, способный вытащить из-под прилавка заботливо припрятанный импортный товар. (Скажу в скобках, что критику такое отношение должно было безмерно льстить.)

Потом, в начале 90-х, когда к нам хлынул поток иностранного кино, критик оказался еще более востребованным, ведь люди хотели в этом потоке ориентироваться. Насколько критика справилась с этой задачей, сейчас уже не имеет значения, поскольку за прошедшие пятнадцать лет в нашей стране сформировался совершенно новый тип киномана. Современные любители кино — это молодые, самостоятельные люди, выросшие в условиях отсутствия дефицита как кино, так и информации о нем, владеющие иностранными языками, ездящие за границу, активно пользующиеся возможностями Интернета. Это требовательная, отнюдь не поверхностная публика, уже определившаяся со своими вкусами и пристрастиями и не терпящая глупости в критических текстах. Сегодня интересоваться кино, причем не голливудскими новинками, а труднодоставаемыми раритетами и классикой, становится престижно; я знаю в Питере рекламное агентство, устроившее для своих сотрудников нечто вроде киноклуба, и вовсе не случайно компания, выпускающая классику и старые картины на DVD, именуется Film Prestige.

И вот для этой молодежи авторитет кинокритики, увы, крайне низок. Они скорее будут объединяться в Интернет-клубы, обмениваться информацией и фильмами, писать самостоятельные рецензии и обсуждать их на форумах, нежели возьмут в руки «Искусство кино» или «Киноведческие записки». Многие молодые киноманы убеждены, что критики знают предмет хуже, чем они сами. Надо признать, это убеждение часто небезосновательно. Я помню шквал издевок, обрушенный любителями азиатского кино — пожалуй, самой многочисленной и организованной киноманской группы в России, — на «Режиссерскую энциклопедию Азии, Африки, Австралии и Латинской Америки».

В этом издании, претендующем на охват четырех континентов, было представлено всего 130 персоналий! Причем в Гонконге, третьей по величине кинематографии мира, согласно энциклопедии, трудятся аж целых четыре режиссера. И еще трое — на Тайване. Многие любители кино не верили своим глазам, видя на обложке данного опуса лейбл НИИ киноискусства, и приходили к выводу, что «эти киноведы и критики вообще ни черта не знают».

А пока мы сами себя дискредитируем в глазах думающей молодежи, критику активно вытесняют из медийного поля под предлогом, что, дескать, «народу ваши измышления неинтересны». Народу, оказывается, нужно знать только бюджеты фильмов, романы звезд и то, как поссорились на съемках Сильвестр Иванович с Арнольдом Никифоровичем. Может быть, большинству зрителей кинокритика действительно не нужна (хотя это никем не доказано), но даже если так, то сейчас мы теряем и заинтересованное меньшинство — вот что печально.

Анжелика Артюх. То, о чем ты говоришь, характерно не только для России. Если верить генсекретарю Фипресси Клаусу Эдеру, на Западе критика также начинает утрачивать былые позиции в прессе (что отражается на ее месте в ведущей периодике — оно все больше становится периферийным). Но у нас, конечно, процесс интеллектуальной девальвации обрел просто чудовищные масштабы. В первую очередь это связано с тем, что в России никогда не было того, что называется «рынком идей». В советские времена, ознаменованные наличием всего двух популярных журналов («Искусство кино» и «Советский экран»), рынка идей не могло быть по определению. Сейчас, когда, казалось бы, есть почва для формирования оного, наши интеллектуалы слишком буквально его понимают. Им кажется, что чем быстрее и дороже они продадут свою писанину, тем более их идеи конвертируемы. На самом деле это не так. Поскольку, в принципе, узок спрос: попсовый глянцевый стиль «сделайте мне красиво», телеанонсы да интервью — вот, пожалуй, и все, что сегодня по-настоящему требуется в России от киноведов. Остальное — для души. За редким, правда, исключением — это если ты живешь в Москве и штатно работаешь в отделе культуры солидного аналитического еженедельника или ежедневной газеты. В регионах же, включая Петербург, такого роскошества, как должность штатного кинокритика, в ежедневном издании уже не имеется. Будь добр, пиши обо всем, а точнее, «пиарь» все, включая программы телевидения.

И дело не в том, что старшее поколение критиков уходит, а младшее не хочет становиться их наследниками. Наследовать по большому счету нечего — дальше структурализма и семиотики наше старшее поколение киноведов не продвинулось. Что доказывает киноведческая программа ВГИКа, где из зарубежных авторов в списке рекомендуемой литературы нашлось место только Ролану Барту. Неоформализм, феминизм, queer studies, case-studies, постструктурализм, постмодернизм — все эти вещи вызывают у многих патриархов ужас пополам с ненавистью. Даже крупнейший французский семиотик Кристиан Метц, чьи труды просто обязаны знать все уважающие себя киноведы, и тот во вгиковскую методичку не попал. Как в сложившейся ситуации развиваться молодым дарованиям, непонятно. Моя бывшая аспирантка пыталась предложить диссертацию на основе творчества Дерека Джармена на секторе кино Российского института истории искусств — так гомосексуальность режиссера вызвала столь сильную панику в рядах ученых мужей и дам, что тема была немедленно закрыта. Не помогли ни апелляция к здравому смыслу, ни ссылки на западные исследования, включая оксфордский учебник по киноведению.

Плачевное состояние российской критики — лишь зеркало всеобщего разброда и шатания в гуманитарной сфере. Кинокритика всегда питается идеями академического письма. Но когда академическое письмо исчерпывается по преимуществу историческими текстами журнала «Киноведческие записки», то чего мы хотим от критиков? Конечно, наиболее продвинутые представители кинопрессы давно махнули рукой на местный контекст и питают свое вдохновение западными исследованиями. Но таких энтузиастов очень мало. К тому же они часто невостребованы. На аналитику нет серьезных заказов. Разве что о русском кино, на котором, к примеру, пытается выстроить свою культурную стратегию журнал «Сеанс». Но о нашем кино писать пока что скучно, поскольку оно само, за редким исключением, существует вне мирового контекста.

Д. Комм. Согласен, наследовать и правда почти нечего — а ведь так хочется. При ближайшем рассмотрении оказалось, что «великое советское киноведение» — такой же миф, как и «великое советское кино». Книги многих людей, считавшихся лет тридцать назад видными киноведами, на поверку представляют собой бесконечный пересказ содержания фильмов с редкими авторскими комментариями в стиле «Стивен Спилберг, развлекая, отвлекает американских трудящихся от борьбы за свои права».

Однако кризис в академической среде сам по себе не может вызвать падение авторитета кинокритики. Связь между ними примерно такая же, как между ученым-микробиологом, который в лаборатории вакцину против СПИДа разрабатывает, и участковым терапевтом, который прием пациентов ведет. Конечно, второй пользуется разработками первого, однако даже если все микробиологи впадут в маразм, это не сможет служить оправданием для терапевта, который не в состоянии пациента от гриппа вылечить. Но являются ли любители кино нашими «пациентами»? Общаясь с коллегами, я, к своему изумлению, обнаружил, что многие из них так не считают. В качестве адресата своих текстов они часто рассматривают не тех, кто кино смотрит, а тех, кто его делает, — режиссеров, продюсеров, сценаристов, актеров. Такая замкнутая получается система: они снимают — мы пишем — они читают. Есть даже критики, которые принципиально отказываются писать о зарубежном кино, поскольку «на этом имя не сделаешь». В том смысле, что фигуранты статей все равно их не прочтут.

Логика «критик пишет, творец делает выводы» пришла прямиком из СССР, где критические статьи в определенных изданиях могли или уничтожить художника (в том числе физически) или, наоборот, способствовать получению им Госпремий, правительственных наград и регалий. Простой читатель, интересующийся кино, из этой схемы полностью выпадал: ему следовало лишь почтительно внимать статьям уполномоченных товарищей.

В современных условиях подобная логика ведет к комичному преувеличению роли критика. Один мыслитель пару лет назад написал, что кинокритик должен быть «субъектом власти» и «агентом влияния» — на кинопроцесс, разумеется, в лице режиссеров, сценаристов и продюсеров. Настоящий критик, по его мнению, — это «всемогущий колдун, повелевающий, в каком направлении течь финансовым потокам, какие художественные идеи считать базовыми, какие заявки канонизировать в качестве перспективных».

Конечно, приятно быть всемогущим и командовать финансовыми потоками. Вот только колдун, который перераспределяет эти самые потоки, — другая профессия. «Олигарх» называется. А попытка стать агентом влияния на режиссера всегда заканчивается превращением в агента обслуживания этого режиссера. Мы все знаем таких «агентов» в огромном количестве.

Атавизмы этого мышления могут загнать российскую кинокритику в то же самое гетто, в котором уже находится наше кино. Мы станем писать никому не нужные статьи и книги, сами же их читать, раздавать друг другу всевозможные премии, перманентно выпрашивать деньги у государства, а за стенами этого гетто будет идти нормальная жизнь, в которой люди, нимало не интересуясь нашим мнением, будут смотреть фильмы, обсуждать их, создавать клубы по жанрам и интересам. В конце концов они найдут деньги и организуют свои новые журналы о кино, которые окажутся не только популярными, но и окупаемыми без всякой господдержки.

Я не призываю опуститься до бульварного уровня, чтобы стать «ближе к народу». Речь о том, что люди религиозные назовут «смирением». Не стоит мнить себя «субъектом власти» и пытаться воздействовать на разум творцов. Нужно просто уметь писать так, чтобы читатель не засыпал над твоей статьей, и быть честным. Под честностью критика я понимаю наличие четко определенной, внятной системы критериев, которой он не изменяет ни по дружбе, ни по службе, ни по сильно шуршащим в кармане причинам.

Конечно, здесь напрашивается возражение, что просто иметь критерии оценки недостаточно. Важно, какие это критерии. И вот это очень интересный вопрос. Ты с нынешнего года ведешь мастерскую по кинокритике в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения, то есть готовишь нам всем конкурентов. Какие принципы ты внедряешь в головы своих студентов? Как формулируешь для них понятие «мастерство»?

A. Артюх. Если честно, то мне бы очень хотелось сформулировать ответ на этот вопрос для себя, но, может статься, жизни не хватит. Что касается студентов, то я только начала с ними работать. Прежде всего, я предлагаю им уже существующие концепции критики — те, которые считаю интересными, проверенными временем. Например, концепцию Андре Базена — критика, попытавшегося перевести разговор об искусстве вообще и о кино в частности в сферу религиозного знания. Ведь что такое его план-эпизод, как не истина «не убий» — не совершай насилия над природой (изображения) при помощи монтажного стыка, о котором так заботился его предшественник Эйзенштейн. Базен с его представлением о кино как об идеалистическом феномене мне кажется куда интереснее, чем, скажем, его современник английский критик Кеннет Тайнен, расценивавший фильм как «продукт давно законсервированный», всегда протекающий в прошедшем времени. Обожавший театр Тайнен считал, что критик (как идеальный зритель) уже бессилен что-либо изменить в фильме, в отличие от спектакля, являющегося «живым организмом». Базен же предлагал взглянуть на кино как на чудо, способное мистическим образом запечатлеть свой след во времени и раскрыть реальное. И зрителю в этом мистическом процессе постижения бытия отводилось центральное место.

Возвращаясь к твоему вопросу о критериях, могу сказать, что лично мне важно наличие человечности в критическом анализе. В первую очередь по отношению к зрителям, для которых автор фильма всегда является поводырем. Тот же Базен это очень хорошо понимал, потому и призывал кинемато-графистов вспомнить о человечности. Конечно, с тех пор много воды утекло. Но вопрос, поднятый Базеном, не устарел, а сделался сегодня еще актуальнее. Не случайно фильм Брюно Дюмона с таким названием — «Человечность» — всего несколько лет назад был отмечен в Канне главным призом.

Теперь о связи проблем в кинокритике с общей ситуацией в гуманитарной сфере. Я все же на ней настаиваю. Мне кажется, что дело не только в слабом развитии киноведения, но также и в том, что условно можно назвать «неактуальностью чистой кинокритики в эпоху постмодерна». Сегодня на место кинокритика приходит медиакритик — человек, оснащенный знанием различных медиаформатов, готовый одинаково эрудированно и просвещенно говорить обо всех аспектах существования визуального. «Важнейшего из искусств» больше нет, а есть то, что американские теоретики называют digima, или дигитальное кино, — новая сложная форма существования визуальных образов. Хорошо это или плохо — другой вопрос. Но культурная логика, к сожалению, такова: торжествует отсутствие глубины, depthlesness (по терминологии Фредрика Джеймисона), а нам остается только поспевать за стремительной жизнью.

Однако, несмотря на новую логику существования культуры, это не означает, что надо руководствоваться лозунгом «чего изволите» и заниматься пиаром вместо того, чтобы оставаться интеллектуальным субъектом. Пиарить нужно собственные ценности — индивидуально осмысленные. Иногда мне кажется, что пора специальный кодекс принимать по критической этике или манифест писать (подобно ребятам из «Догмы 95»), поскольку пиар достиг просто немыслимых масштабов.

Д. Комм. Как ты думаешь, что сказал бы Андре Базен, если бы ему сообщили, что, дескать, культурная логика нынче такая: торжествует отсутствие глубины и ничего с этим не поделаешь? Полагаю, он заметил бы, что отсутствие глубины торжествует только там, где ему это позволяют. Например, там, где на место кинокритика, имеющего четко определенную область своей компетенции, приходит некто медиакритик, способный «одинаково эрудированно и просвещенно говорить обо всех аспектах существования визуального». Мне не доводилось встречать таких суперменов-гуманитариев. А вот людей, готовых одинаково невежественно и поверхностно писать обо всем на свете, я знаю. Их легко вычислить: они очень любят «ботать по Дерриде» — использовать громоздкие словесные конструкции с обилием иноязычных терминов, чтобы скрыть отсутствие смысла. Эти «продвинутые интеллектуалы», кстати, ответственны за кризис в академической среде не меньше, чем те замшелые патриархи, которых ты упоминала.

Мне нравится твоя идея о человечности тем, что она подразумевает, на-сколько я понимаю, активную нравственную, этическую составляющую в позиции критика. В сегодняшней России это становится фундаментальной проблемой. Надоели доморощенные эстеты, способные привлекать социально-политический контекст, только говоря о зарубежных фильмах, и лицемерно переходящие на обсуждение жанровых канонов, когда речь заходит о продукции вроде «Личного номера» или «Зеркальных войн». А люди, которые занимаются пиаром под видом кинокритики, вообще должны стать в нашей среде нерукопожатными. Но куда там — в Питере пиар-менеджеры уже ассоциацию кинопрессы создают, и никто даже не удивляется.

Однако в том, что касается хамского натиска пиара, следует оговориться: это не столько проблема кинокритики, сколько беда всей нашей страны. Пиар сегодня подменяет (и подминает) все: литературу, кино, музыку, программы новостей, экономику, науку, даже религию. Солидным человеком считается не тот, кто имеет собственное мнение и может его аргументированно отстаивать, а тот, чье мнение солидно проплачено. Пиар — это, по сути дела, наше нынешнее божество. А пришло оно из сферы политики, где в первый раз доказало свою силу. И действительно, если при его помощи можно сделать президентом человека, которого еще вчера никто не знал, то что уж о кино говорить? С тех пор стало не важно, насколько качественный продукт ты изготавливаешь: покади на алтарь бога пиара — и можешь подсчитывать барыши. «Ночной Дозор» был снят за 5,5 миллионов долларов, а стоимость рекламы, учитывая расценки Первого канала, оценивается специалистами в 7,5-8 миллионов. То есть рекламная кампания обошлась дороже, чем производство фильма. Надо очень сильно верить в это божество, чтобы приносить ему столь обильные жертвы.

Но мне кажется, что скоро бога пиара низвергнут. В политике после украинского фиаско это уже происходит, вскоре и до других областей деятельности дойдет. «Ночной Дозор» был первым фильмом в своем роде, и публика шла на него в большей степени из любопытства: что это за птица такая, русский блокбастер? Когда же такие «блокбастеры» будут сниматься по дюжине в год, примерно с равными бюджетами и рекламными кампаниями, быстро выяснится, что побеждает все-таки качество продукта. И тот, кто сейчас вкладывает деньги в пиар, а не в новые идеи и технологии производства, в ближайшее время начнет их терять.

А. Артюх. Ты очень вульгаризируешь мою мысль о медиакритике. Понятно, что нельзя объять необъятное, но рассматривать кино в широком медиаконтексте вполне можно. Возьми, например, авторов Village Voice, и ты увидишь, что они работают именно в этом направлении. Интересно, как ты будешь писать про такие фильмы, как «Город греха» или «Небесный капитан» без оглядки на то, о чем я говорю? Таких фильмов пока немного, но их количество будет расти год от года. Суперменов, действительно, в России нет.

Но кто запретил нам мечтать о них?

Что касается пиара, тут я с тобой согласна: в кино он не будет долгоиграющим. Пара-тройка коммерческих провалов — и создатели российских блокбастеров начнут сомневаться во всесилии своего раздувшегося божка. И вот тогда-то они станут относиться к критике серьезнее, при условии, конечно, что и критика начнет относиться серьезнее к проблемам современного кино-процесса.

Вообще вопрос отношения критики и кинопроцесса, кардинально изменившегося за несколько последних лет, — принципиальный. Как вести себя критикам в условиях появления российских блокбастеров и отчаянной борьбы отечественных режиссеров с Голливудом за кассу? Как писать о фильмах вроде «Ночного Дозора» или «Боя с тенью»? Система двойных стандартов себя исчерпала. Поносить голливудские фильмы, которые идут в тех же кинотеатрах, что и наши, и с упоением писать о победе «Ночного Дозора» или «Турецкого гамбита» — непродуктивно. Даже несмотря на то что «Ночной Дозор» оправдал затраченные деньги. Зрителя все равно не обманешь; он посмотрел фильм, благо книгу читал, порадовался вместе с пиарщиками его «победе» и тут же купил билет на новую голливудскую картину. Чем позволил провалиться вышедшему следом «Личному номеру».

Очевидно, нужно учиться писать по-новому — с уважением к конкурентам. Изучать их опыт и помогать нашим режиссерам понять основы тех стандартов качества, которые работают в Голливуде. Ведь бюджеты российских фильмов будут расти, а с ними и риск. Бюджет «Зеркальных войн» уже выше бюджета «Ночного Дозора» — 10 миллионов. «Волкодав» обещает быть дороже. И амбиции наших режиссеров крепнут. Те же «Зеркальные войны» используют западных звезд, пусть не первой и даже не второй величины. Их авторы явно задумываются о том, чтобы расширить рынок и выйти за пределы СНГ.

Лично мне кажется, что для нашей, в общем-то, не очень богатой страны куда продуктивнее был бы опыт Гонконга, делающего прежде всего ставку на малобюджетные, но качественные фильмы, выпускающего их пачками, наводняющего ими соседние рынки. Даже Индия, к кино которой наши кинематографисты относятся с таким презрением, и та могла бы чему-то научить. Она как раз делает ставку на внутренний рынок, но тоже не торопится раздувать бюджеты и исходит прежде всего из специфических потребностей своего родного зрителя. Почему бы нашему кино это не делать? Почему бы не изучать спрос, не относиться к деньгам экономно и не вспомнить слова Шклов-ского: «В нашей стране мы обязаны ставить дешево»?

Д. Комм. Очевидно, потому что мы — великая держава и всякие яйцеголовые нам не указ. Мы сами назначим себе соперника и будем усердно с ним конкурировать — не важно, что он наших потуг в упор не замечает. А относиться к деньгам экономно — это как-то не по-русски. Особенно учитывая, что некоторые продюсеры научились извлекать прибыль (для себя) уже в процессе создания фильма.

Мне глубоко чужда идея о том, что критики должны чему-то учить кинематографистов, помогать им разобраться в каких-то стандартах качества и т.п. Это тупиковое направление, я о нем как раз и говорил в начале разговора. Нам необходимо осознать очень простую истину: тем, кто сегодня снимает фильмы в России, кинокритика вообще не нужна. Им проще заплатить за пиар в глянцевой макулатуре и потом читать приятные для себя вещи, нежели иметь дело с ответственным, независимым критиком, который говорит то, что думает.

Единственные, кому мы нужны, — это зрители. Те, кто смотрит кино, отдавая по 200-300 рублей за билет в кинотеатр или за DVD. Те, кто покупает газеты и журналы, в которых мы работаем. Они не хотят, чтобы их кидали на деньги, впаривая откровенную халтуру под видом последних достижений отечественного киноискусства. Правда, широкий зритель в нашей стране еще не совсем определился со своими вкусами и предпочтениями, это сделало лишь то меньшинство, о котором я говорил выше, но неизбежная дифференциация публики случится и у нас, как произошла она во всех развитых странах. И в процессе этой дифференциации невероятно важна роль компетентного и ответственного кинокритика.

Именно у зрителей/читателей критика должна завоевать уважение и авторитет. Тогда, кстати, и кинематографисты будут вынуждены считаться с ней. Для этого нужно перестать нести постыдную чепуху про какого-то «массового человека», который по определению враг всего высокого и прекрасного и вообще думает только о том, как бы дать железной трубой по голове ближнему своему. Перестать относиться к публике как к быдлу, недостойному того, чтобы с ним разговаривать.

Нет никакого массового человека. Есть конкретный, реальный Иван Петрович Сидоров, который много работает, но мало получает, не умеет ловко слова во фразы складывать, любит выпить по праздникам и не только, а в кино смотрит «Свадьбу в Малиновке». И вот он объявляется интеллектуалами «массовым человеком», который не хочет ни с кем считаться, а нагло навязывает всем свои низкие вкусы и пристрастия. Но вдруг случается война, этот самый «массовый человек» кормит вшей в окопах, говоря высоким штилем, спасает Отечество — и вот он уже герой, воин-освободитель, достойный всяческих почестей.

Нельзя уважать свой народ, когда он сидит в окопе, и презирать его же, когда он сидит в кинотеатре. Это нечестно и непоследовательно.

На самом деле у нас с Иваном Петровичем есть только два варианта взаимоотношений. Мы можем взаимно презирать друг друга: я его — за косноязычность речи и непритязательность вкусов, он меня — за то, что я в автомобильных моторах не разбираюсь и дом на дачном участке не в состоянии сам построить. Или мы можем взаимно уважать друг друга за то, что каждый из нас умеет делать то, что не умеет другой. Как правило, в России выбирают первый вариант. А надо бы — второй.

Еще раз оговорюсь — в моих словах нет призыва устроить из критики балаган на потеху почтеннейшей публике. Критик может и должен образовывать и воспитывать своего читателя. Но он не имеет права его презирать. Ибо все мы работаем в том, что называется СМИ — средства массовой информации, а значит, обязаны находить общий язык с массовым читателем. Тому же, кто пишет для творцов — скажем, для Алексея Балабанова или Александра Сокурова, — незачем публиковать свою статью. Он может просто распечатать ее в единственном экземпляре и торжественно подарить своему единственному читателю.

А. Артюх. Мы неожиданно подходим к еще одной важной проблеме — робости критики. Еще в 90-е Олег Ковалов заметил, что наша критика в массе своей совершенно беззуба. Пришли иные времена, взошли иные имена, но «зубастиков» среди молодого поколения не сильно прибавилось. Особенно когда речь заходит о родном кино. Спрашивается: почему? Только ли в пиаре дело? Думаю, нет. Дело в личных качествах. Критик — всегда личность, способная аккумулировать вокруг себя интеллектуальную среду. И, как оказывается на деле, режиссеры остро чувствуют, когда этой среды нет. Проблема отсутствия этой среды в Санкт-Петербурге стала одной из побудительных причин для набора киноведческого курса в Университет кино и телевидения. Так мне говорил инициатор этого дела, заведующий кафедрой режиссуры Виктор Семенюк. И хотя я его пыталась убедить, что искусственно создать среду в российском контексте крайне проблематично, но внутренне с ним соглашалась. Потому и пошла туда работать.

Когда бываешь на пресс-конференциях по случаю питерских премьер, волосы встают дыбом от тех вопросов, которые задают режиссерам. Такое впечатление, что анализ фильма уже никому не нужен. Нужны только сплетни и веселые, пикантные подробности о съемках. Неудивительно, что режиссеры после этого не уважают критиков.

Д. Комм. Послушав, что несут на пресс-конференциях сами режиссеры, можно задуматься: стоит ли вообще добиваться их уважения? Я никогда не считал это своей целью. Что касается беззубости критики, то здесь, на мой взгляд, не следует обобщать. У кого-то зубы есть, у кого-то их никогда не было, а у кого-то были, но все выпали от испуга, что на фуршеты и банкеты перестанут при-глашать. Многое зависит и от позиции издания, в котором критик работает.

Если он задает дурацкие вопросы на пресс-конференции, то, скорее всего, это редакционное задание. Если изданию нужны только пикантные подробности съемок, то что взять с журналиста? Если у редакции есть круг закрытых для объективного анализа тем и персон, то что удивляться беззубости статей?

Конечно, если сравнить российскую кинокритику с американской, то слова Ковалова о беззубости покажутся еще комплиментом. Дэвид Дэнби называл Сэма Пекинпа «нравственным дебилом», а Паулин Кейл попросту «фашистом». Добрейшего «Инопланетянина» та же Кейл обозвала «циничным выкачиванием денег из детей». При этом никто из них не ставил под сомнение талант и профессиональное мастерство Пекинпа и Спилберга. Просто американский критический текст (серьезного автора, разумеется) немыслим без этической оценки произведения. Многие наши критики считают это признаком наивности американцев. Надо полагать, аморальность им кажется при-знаком мудрости.

Но не следует забывать, что наша кинокритика работает в принципиально иной ситуации, нежели американская. В Америке не принято ездить на фестиваль за счет фестиваля, как годами происходило у нас на «Кинотавре», — наивные американцы убеждены, что это может повредить объективности критика. И уважающее себя издание там не допустит, чтобы гонорар за рецензию равнялся стоимости лицензионного DVD с рецензируемым фильмом.

В идеале, на мой взгляд, дела должны обстоять следующим образом. Критику не следует посещать премьерные показы и распивать коктейли с продюсерами, фильм он должен смотреть на обычном сеансе с обычными зрителями — поскольку их реакция тоже может быть для него небезынтересна. Издание, в котором он работает, обязано сделать все, чтобы осуществление его профессиональной деятельности не зависело от расположения прокатчиков или создателей картин. В частности, оплатить ему покупку билетов в кино, дисков и видеокассет с фильмами, поездки на фестивали и т.п. Только так можно обеспечить независимость критика и победить пиар.

А. Артюх. Я согласна, очень многое в нашей работе зависит от политики издания. Но, с другой стороны, любой вопрос на пресс-конференции можно задать по-разному. К тому же всегда можно задать не один вопрос, а два или три — и тем самым не уподобляться теткам из ларька, которым только и нужно узнать, кто с кем спит. Меня обескураживает полная зависимость критиков и журналистов от низкого уровня запросов их изданий и отсутствие собственно профессионального любопытства, интереса и азарта. Почему они взялись писать о кино, а не, скажем, о шарикоподшипниковом заводе или вопросах сексуальной патологии?

Мне также трудно согласиться с твоим тезисом о том, что авторам фильмов кинокритика не нужна. В конце концов, снимая картины, они несут на себе огромную ответственность за средства и творческий коллектив. Не учитывать это обстоятельство (особенно в случае успешного результата) просто нельзя. Творцам нужна поддержка, наше слово понимания. Это не означает, что мы должны гладить их по головке только за то, что они творцы, но уважать их за профессионализм просто обязаны.

Возможно, основная проблема нашей критики — это одержимость крайностями: все либо самовыражаются, забыв о том, что все-таки главные не они, а те, кто создает фильмы, и те, кто их смотрит, либо обслуживает, наплевав на стыд и чувство собственного достоинства. Сегодня степень одержимости этими крайностями достигла критической отметки. Когда ситуация оздоровится, в осмысленности нашей профессии вряд ли кто-то будет сомневаться.