Критик критику - критик. Круглый стол

«Круглый стол», посвященный роли кинопрессы и ее взаимоотношениям с производителями и прокатчиками, был проведен в рамках фестиваля «Кинотавр» в Сочи. В дискуссии приняли участие продюсеры Сергей Сельянов, Игорь Толстунов, прокатчик, генеральный директор «Каро-Премьер» Алексей Рязанцев, президент ФИПРЕССИ Андрей Плахов, критики Марина Тимашева, Лариса Малюкова, Игорь Потапов, киноведы Ирина Шилова, Владимир Падунов (США), Сергей Катьер (Белоруссия). Вел «круглый стол» президент Гильдии кинокритиков Виктор Матизен.

Кинопресса и кинопроцесс

Виктор Матизен. Коллеги, наш «круглый стол» посвящен роли кинопрессы и ее взаимоотношениям с производителями и прокатчиками. Я подчеркиваю слово «коллеги», поскольку кинематографисты и представители кинопрессы довольно часто считают себя противниками. В 1990 году на VI съезде кинематографистов один известный режиссер даже заявил, что критика паразитирует на кинематографистах и кормится за их счет.

Сергей Сельянов. Очень мудрый человек.

В. Матизен. Безусловно. Я только напомню, что эта мудрая мысль посетила его лишь после того, как его фильм собрал ряд весьма критических отзывов. Но посмотрим на дело иначе. Кинематограф нуждается в рефлексии, и эту роль берет на себя кинопресса. Я сейчас нарисую простую схему. Слева будут фазы и участники кинопроизводства и кинопроката, справа — профессии тех, кто так или иначе высказывается о кино. Хотелось бы охарактеризовать, прояснить отношения этих сторон. Итак, фазы кинопроизводства: замысел, заявка и сценарий (или наоборот), съемки, монтаж и тонировка. Потом то, что называется постпродакшн, то есть происходит после завершения производства: пресс-показы, рекламная кампания, прокат — кинотеатральный, телевизионный, фестивальный, видео и DVD.

С. Сельянов. Ты даже не знаешь, что такое постпродакшн!

В. Матизен. Просто я буквалист, и МТП в него не включаю. Теперь кинопресса. Во-первых, это киноведы, они же историки кино, и кинокритики. Киноведы изучают в основном «старое» кино. Кинокритики охватывают современный кинопроцесс. Кинорецензенты — те, кто ограничивается отзывами на отдельные фильмы. Таковы почти все сетевые авторы. Далее — киножурналисты, которые пишут не столько о фильмах, сколько о тех, кто их делает. Кроме того, есть промоутеры фильмов, нанимаемые либо продюсерами, либо дистрибьюционными компаниями. И есть кинорекламисты-пиарщики, которые состоят с дистрибьюционными и производящими компаниями в трудовых или полутрудовых отношениях и скрыто или явно рекламируют «свой» товар. Вот в принципе все действующие лица современного кинопроцесса. Если я где-то ошибся, то поправьте меня с ходу.

Из зала. А зритель?

В. Матизен. Он правее прессы, то есть находится в невидимой зоне, но не потому, что всегда прав, а потому, что между ним и кино стоит кинопресса, и потому, что о нем не все и не всегда помнят, особенно критики.

С. Сельянов. Действительно, проблема существует. Я не касаюсь той ее части, которая связана с какими-то обидами, личными амбициями. Я просто не люблю об этом говорить, хотя иногда это имеет существенное значение. Существует некое нетерпимое отношение к режиссерам. Они — народ наиболее обидчивый, а журналисты, кинокритики и киноведы часто перегибают палку и переходят на личности. Лично меня это совершенно не беспокоит, я просто констатирую ситуацию, чтобы больше к ней не возвращаться.

У меня нет никаких рецептов по поводу того, как наладить отношения между критикой и теми, кто участвует в кинопроизводстве. Не знаю, какой написать план, чтобы вдруг эти отношения стали удовлетворять меня как продюсера и прокатчика.

Какие-то поверхностные вещи можно сказать очень быстро. Вы, критики, не понимаете, чем мы занимаемся, что мы вообще делаем. Я часто сталкивался с тем, что пресса не знает прокатчиков. Про то, что называется рынком, пресса даже подсознательно не думает. Может, так и надо, но это удивляет. У них в голове «Мосфильм» или «Ленфильм». А для игроков на этом поле давно нет никакого «Мосфильма» или «Ленфильма». То есть «Мосфильм» есть как поставщик услуг, а вовсе не как какое-то знамя. Шахназаров сумел сделать из этой фабрики современную, качественную, оснащенную компанию по поставке услуг для продюсеров. «Ленфильм» пытается заниматься тем же, но с наименьшим успехом.

И последнее. Речь о деньгах. Бокс-офис, бюджет. Цифры переходят из статьи в статью. Пишут, что фильм собрал столько-то миллионов, и думают, что эти деньги ушли к продюсеру. Кажется, что три четверти журналистов так до сих пор и считают. При том, что при сборах в десять миллионов и затратах на рекламу в два миллиона продюсеру возвращается тоже около двух миллионов. Это раздражает и создает реальные проблемы с Минфином и прочими структурами. Там возникают вопросы — зачем вам господдержка, если у вас все и так хорошо — такие огромные доходы? И вообще вас надо проверить по полной, потому как что же это такое — затратили полтора миллиона, получили десять. Инвесторы время отнимают, звонят и звонят: «Мы тоже хотим вложить два миллиона и получить десять. Давайте встретимся». Встречаться с ними нет времени, но они — люди уважаемые, и как-то неловко сказать им по телефону: «До свидания, вы нас не за тех принимаете, у нас нет такой прибыли». Короче, все мое выступление я посвятил одному — низкой грамотности подавляющего большинства тех, кто пишет про кино.

В. Матизен. Спасибо за теплые слова о кинопрессе. У меня аллаверды. В силу удаленного доступа к столице Сергей, вероятно, не знает, что прокатные компании рассылают пресс-релизы, в которых указаны названия этих компаний. Вследствие чего каждый журналист просто не может их не знать. По поводу цифр. Хотя у гуманитариев с цифрами большие проблемы, большинство все-таки понимают, что не весь денежный сбор попадает к производителю, потому что много забирают кинотеатры, прокатчики и государство.

С. Сельянов. Назови пять-шесть прокатных компаний.

В. Матизен. Легко, но сейчас тебе их накидают из зала. Журналисты называют «Каро», «ЦПШ», «Парадиз», «Пирамиду», «Вест», «Гемини», «Лизард» и другие.

В. Матизен. Чего бы ты лично хотел от кинопрессы?

С. Сельянов. Чтобы с ее помощью больше зрителей ходили на наши фильмы. Как на те, что имеют ограниченный прокат, так и на массовые. Но этого не происходит. Как показывают исследования, у нас — в отличие от Америки и ряда других стран — роль прессы исключительно низка. Хочется, чтобы ее статус повысился, потому что с квалифицированными людьми общаться гораздо интереснее и из этого общения можно извлечь безусловную пользу.

Те, кто занимается продвижением фильмов, не дают рекламу в печатные СМИ, потому что ее эффективность чрезвычайно мала. В Америке на рекламу в газетах тратится существенная часть бюджета фильма, а у нас фактически ни копейки. Если ты с какой-то газетой в бартерных отношениях, то они и твою рекламу разместят бесплатно. Я ни разу не платил за рекламу в газетах и журналах, кроме узкопрофессиональных. Но там другая целевая аудитория.

В. Матизен. И напрасно не платил. Деньги-то смешные относительно бюджета. Блокбастер вряд ли нуждается в газетной рекламе, ему нужна телереклама веером от живота, а вот артхаусному фильму промоушн в печатных СМИ может помочь, потому что читатели газет смотрят артхаус. Я предо-ставляю слово Алексею Рязанцеву с просьбой остановиться на такой форме общения сторон, как пресс-показы. Некоторые кинокомпании болезненно реагируют на отрицательные рецензии, которые появляются после пресс-показов. Мы, мол, вас пригласили, мы вам фильм показали, а вы нам в душу плюнули.

Алексей Рязанцев. Пресс-показы проводятся не для того, чтобы вы за кофе и бутерброд с икрой написали о фильме что-то хорошее. Возьмем схему, которую нарисовал Виктор. Я думал, что после того, как он все расставит по местам, протянутся некоторые нити между людьми, которые делают одно и то же дело в одной и той же сфере бизнеса и чьи интересы совпадают. А зритель останется неким водоразделом, зритель в итоге и оценит то, что получилось. Потому что в конце концов только он голосует своим рублем, создавая бокс-офис, с помощью которого Сельянов сможет приступить к новому проекту.

Но, к сожалению, этих нитей как не было, так и нет. Они не протянуты. Мы пытаемся объединить усилия, работать совместно, но слова того режиссера на съезде 1990 года мне достаточно близки. Я сужу по той разнице, которая существует между отношением голливудской прессы к голливудскому кино и отношением нашей прессы к нашим фильмам. Наши ждут новых картин с каким-то тайным злорадством, чтобы потом отыграться на них по полной. Причины этого отношения непонятны. Позитивных, конструктивных рефлексий относительно нового российского кино очень мало. Вместо этого его предпочитают обругать, обгадить. Ради чего? Ведь 65-70 процентов зрительской аудитории — молодые люди от шестнадцати до двадцати лет. Они ваши статьи не читают. Те, кто читает, в лучшем случае посмотрят телевизор. Влияние на их выбор — идти в кино или не идти — зависит не от статьи, а от прямой рекламы, которую дают на телевидении и на городских стендах.

В США все по-другому. Как начал сниматься «Человек-паук-2»? Пресса, просачиваясь на съемочные площадки, по крупицам получая какую-то обрывочную информацию от участников съемок, создает определенный шум, а он рождает ощущение того, что создается нечто выдающееся, что снимается грандиозный фильм. И в первый же уик-энд лента собирает двадцать, тридцать, пятьдесят миллионов долларов. А у нас критика еще до выхода фильма старается так его обложить, чтобы на него никто не пошел. Я этого не понимаю, потому что только коллективными усилиями можно оздоровить наш кинопроцесс.

Теперь пора внести коррективы в нарисованную схему, потому что прокатчик уже на уровне сценария и съемок участвует в том, что делают продюсеры. Бывало, что в «Каро-Премьер» мы начинали общаться с продюсерами и режиссерами на той стадии, когда еще можно что-то исправить.

В принципе именно прокатчики больше знают о том, какой фильм сегодня нужен нашему зрителю. Это не потому, что мы такие умные, а потому, что мы практики и у нас больше опыта общения и работы с непосредственными организаторами кинопоказа — с директорами кинотеатров, в том числе и региональных, тех, которые собирают сейчас основную кассу.

А что касается пресс-просмотров, то зачем их устраивать, если речь идет о «Трое», «Матрице» или «Гарри Поттере»? А если это «Звездные войны», то о них напишут еще до того, как они выйдут. Тем не менее мы будем проводить пресс-показы в рамках бесплатной пиар-кампании.

Я хочу поблагодарить организаторов дискуссии, потому что мне кажется, что нужно сломать стереотипы отношения прессы к прокатчикам и к прокату как таковому. Сегодня мы все — участники кинопроцесса. Все в равной степени участвуем в создании конечного продукта, который появляется на рынке.

От прокатчиков зависит многое. Грамотное программирование во многом обеспечило успех таким фильмам, как «Бедные родственники» или «Дура». Чем раньше мы найдем точки соприкосновения с прессой, тем лучше. Дайте зрителю возможность самому судить о том, насколько интересен тот или иной проект, не диктуйте ему свой взгляд как единственно верный, потому что «сарафанное радио» в любом случае вас пересилит. Опросы показывают, что рецензии читают в лучшем случае 5-7 процентов зрителей.

В. Матизен. Спасибо. В выступлениях прозвучали два важных тезиса. Первый заключается в том, что кинопресса почти не влияет на прокатную судьбу фильмов, потому что те, кто ходит в кино, не читают прессу, а те, кто читает, почти не ходят в кино. Во-вторых, было сказано, что кинопресса является препятствием для продвижения фильмов к зрителю. Прокатчики стараются доставить зрителям удовольствие, а пресса ругает хорошие фильмы и не замечает плохих. Пожалуйста, вопросы.

Александр Шпагин. Если кинокритики пишут, а зритель все равно не читает, то в чем проблема?

А. Рязанцев. Проблемы нет. Просто обидно.

А. Шпагин. Боже, как скучно. Критики должны писать только положительные статьи, и всё?

С. Сельянов. Действительно, пресса мало влияет на посещаемость кинотеатров. Но процента полтора все-таки на прессу ориентируются, а это немало. И второе, более важное. Есть профессиональная аудитория — репертуарные менеджеры, владельцы кинотеатров, их директора — они прессу читают, им интересно знать, что пишут про кино. В данном случае влияние прессы более ощутимо.

А. Рязанцев. Отвечаю господину Шпагину. Пример очень простой. Это фильм «Сын маски» с Джимом Керри. Его не обругал только ленивый. Ни одной положительной рецензии я не читал. Сергей Сильянов прав в том, что менеджеры, которые решают, взять этот фильм в прокат, ставить ли его на свой экран или нет, на прессу, конечно, ориентируются. Мы тоже просчитывали выпуск «Сына маски», но он у нас получился довольно куцым. Сейчас ведь выпуск менее ста пятидесяти копий считается очень скромным. Прочтя рецензии на «Сына маски», мы были вынуждены выпустить 95 копий фильма. А зритель на картину пошел, и во многих кинотеатрах продлили сроки проката ленты. И получилось так, что мы вынуждены были приложить усилия, чтобы не нарушить договоры. В итоге «Сын маски» собрал два с половиной миллиона долларов в России, что очень неплохо для фильма, стартовавшего в количестве девяносто пяти копий. Такой вот наглядный пример отношений между печатной прессой и прокатом.

А. Шпагин. В попсовой музыке критики не существует. Есть только журналистика. Она только хвалит. В итоге мы имеем чудовищную ситуацию — территорию шоу-бизнеса оккупировали двенадцать-пятнадцать человек, и никому из талантливых попсовиков пробиться невозможно. Вроде бы все довольны, а что хорошего?

В. Матизен. Были внесены два существенных замечания. Прокатчик констатировал, что предпочтения критики и предпочтения зрителей расходятся. Хорошо известный всей прессе феномен. Странно только, что не все менеджеры это знают. И второе: критика все-таки влияет на определенную часть общества, точнее, на элиту, для которой мнение критиков может быть более важным, нежели мнение огромной зрительской массы. В результате прокатчики имеют материальную прибыль, но терпят моральный ущерб. Обидно, конечно.

Марина Тимашева. Мне сложно участвовать в этом разговоре, потому что само словосочетание «кинобизнес» мне не слишком понятно. Особенно после «круглого стола» продюсеров1. Я надеялась, что в преддверии нашего «круглого стола» они расскажут о том, что для них кинобизнес. Но поняла только то, что они не скажут правду даже друг другу, не говоря уже о том, чтобы сказать ее нам. А стало быть, я не понимаю, с чем имею дело. Поэтому, если позволите, я не буду употреблять слова «бокс-офис», «пост-» и «предпродакшн». Итак, я согласна с тем, что кинопресса не оказывает влияния ни на киноиндустрию, ни на кинобизнес, ни на зрителя. Кинопресса влияет на продюсеров и на всех, кто связан с производством фильма. Это взаимное влияние. И мы влияем друг на друга растлевающе. Не хочется спорить о том, кто именно виноват в сложившейся ситуации, но факт остается фактом. Бизнес заинтересован в рекламе, в том, чтобы продать товар и получить прибыль. И уже на стадии замысла нас всех — кинокритиков, репортеров — собирают. И сообщают: у нас замысел. И мы бодро рассказываем об этом замысле по телевидению, по радио и в газетах. Предположим, нам сообщают, что такой-то режиссер намерен снимать фильм «Король Лир». Мы бодро рапортуем об этом. Проходит год, и выясняется, что снимают «Белую гвардию». То есть мы вместе, объединенными усилиями, обманули потребителя — дали ему ложную информацию.

Далее. Нас зовут на съемки, чтобы мы о них рассказали. Стало быть, человек должен о чем-то сообщать, не зная фильма и вообще не зная, чем и как все закончится. Если этот фильм нужно рецензировать, а он не нравится, то приходится критиковать тех людей, с которыми ты практически сотрудничал. А на другой день критик (уже в роли интервьюера) должен просить тех же самых людей, товар которых он вчера ругал, о том, чтобы они дали ему интервью. Я запутываюсь, я не могу в этом участвовать. Или я прошу этого человека об интервью, или я рецензирую его фильм. А мы делаем всё. По-этому не понятна наша роль.

Я бы не сказала, что мы паразитируем. Паразитировать можно только на организме со свежей кровью. А крови нашего кинематографа на паразитов просто не хватит. Я бы сказала, что большинство из нас — приспособленцы и обслуживающий персонал, хотим мы этого или не хотим. Фактически мы принимаем те условия, которые нам диктуют. Я своими глазами вижу на «Кинотавре», как журналисты мечутся по пляжу, получив задание от своих редакторов заглянуть в трусы той или иной звезде. Наши способности и функции — не по вине продюсеров, а по вине начальства СМИ — растрачиваются и совершенно обессмысливаются. Как может меня уважать артист, если я вчера выясняла, какого цвета у него трусы или галстук?

Едва ли не 98 процентов фильмов, которые я смотрю, не являются предметом киноведческого анализа. Это предмет для анализа товароведческого. Его должны делать люди, которые понимают, что такое бюджет, чем отличается доход от прибыли и прочее. И они должны рассказывать о потребительских качествах этого товара. Между тем рецензии на эти товары публикуются на полосе «Культура», а вовсе не на полосе «Общество» или «Экономика». И опять мы в этом участвуем. Мы берем аппарат, которому нас на-учили для анализа одного явления, и используем его для анализа совершенно другого. Повторяю, мы принимаем эти условия.

Кажется, что продюсеры защищают интересы зрителя. А критики вроде бы на людей внимания не обращают. Я действительно думаю, что большинству моих коллег нет никакого дела до тех людей, которым они будто бы адресуют свои статьи. Ничего хорошего я в этом не вижу. А вот утверждение, что продюсеры на стороне зрителей, мне представляется глубоко неверным.

Александр Шпагин привел в пример шоу-бизнес. В самом деле, ни один продюсер, который работает в шоу-бизнесе, не слушает Алену Апину. Я не имею в виду лично Алену Апину, я имею в виду легион. Но при этом продюсеры почему-то уверены, что Апину любит народ. А как ее не любить, если все государственные телеканалы показывают только Апину?!

То же самое происходит в кино. Я лично считаю, что и продюсеры, и критики по-своему презирают народ. Одни считают, что народ настолько туп, что способен переварить только тупость, а другие считают, что с ним вообще не о чем разговаривать.

Конечно, мы, критики, можем повлиять на конкретных людей, если нас допустить к фильмопроизводству на той стадии, когда можно еще что-то изменить.

И последнее. В принципе все эти новости, светские глупости, интервью должны делаться рекламным агентом фильма, которому платят продюсер или прокатчик. Журналист получает зарплату в совершенно другом месте. А у нас все поставлено с ног на голову.

В. Матизен. Вижу, что критик критику — критик. Мы до сих пор говорили об апостериорной роли критики. Фильм вышел, пресса пишет. Но, как заметила Марина, критика может участвовать в фильме на стадии производства, когда можно что-то изменить. Ведь критики смотрят больше фильмов, чем продюсеры, и даже больше, чем прокатчики. Смотрят и коммерческое кино, и фестивальное. Критику картина может не нравиться, но он в состоянии подсказать, где и кому она может понравиться. Может увидеть, где ошибка, и что-то посоветовать для ее исправления. Продюсеры могли бы этим воспользоваться, но они предпочитают действовать методом проб и ошибок, расплачиваясь за ошибки своими и чужими деньгами.

Лариса Малюкова. Я хочу развить мысль, начатую Мариной. Вывожу за скобки ту журналистику, которая интересуется трусами. Мы говорим о наших коллегах. Люди, работающие сегодня в кинокритике в больших изданиях, оказываются в ситуации тотального заказа. С одной стороны, мы заказаны своей редакцией, потому что редакции больших газет нуждаются в максимально острых, не будем говорить о скандальных, но острых, ярких, лучше немножко негативных материалах. Если я буду писать «ах, какой прекрасный фильм», то это будет воспринято очень плохо. С другой стороны, мы заказаны продюсерами и дистрибьюторами как обслуживающий персонал. Я знаю, Алексей, что ваша кинокомпания не приглашает моих коллег на пресс-показы, пишет нам всем: «Вы можете прийти на пресс-показ только в случае анонса этой картины». Я не уверена, что это правильно, потому что с рекламными газетами так можно себя вести, а к серьезным изданиям странно даже предъявлять какие-то претензии. В этой ситуации единственное, что не интересует участников кинопроцесса, кроме самого пишущего человека, — это анализ. Когда продюсеры и прокатчики говорят: «Плохо или хорошо, меня это не интересует, главное, чтобы анализ был», они лукавят. Когда анализ выливается в критику, не говорю о хамстве, это вос-принимается негативно.

Может, я утопист, но мне кажется, что есть возможность для диалога между создателями картины, прокатчиками и кинокритиками. Что бы вы ни говорили о процентах, есть еще имидж, который, конечно же, создается серьезными изданиями. Сколько бы вы ни утверждали, что вас это не интересует, круг нашей жизни достаточно узок. Вы думаете о миллионах, а общаетесь с пятьюдесятью-ста людьми, не больше. И именно в этом кругу создается имидж человека.

На мой взгляд, этот диалог возможен только при встречном движении. Мне очень хочется, чтобы состоялась серьезная дискуссия с большим количеством прокатчиков, продюсеров, пишущих людей. Потому что мы тоже заигрываемся. А когда журналист заигрывается, я вижу, как он берет на себя функции обвинителя. Границы игры сразу стираются, и становится страшновато.

Игорь Толстунов. Когда мы затевали этот «круглый стол», меньше всего мы предполагали предъявлять какие-то претензии друг другу. Понятно, что конфликт заложен изначально, и он, наверное, непреодолим. Я ничего страшного в этом не вижу, но при условии, что между нами отношения будут если не уважительными, то хотя бы без хамства. Чтобы мы не читали в критических статьях малоприятные словосочетания по адресу тех, кто делал фильм. Чтобы, анализируя фильм, критики не переходили на личности.

Здесь уже говорилось, что люди, которые ходят в кино, не читают серьезную прессу. Это гигантская проблема. Значит, нужно к этой аудитории заходить через ту прессу, которую они читают. Возможно, через Интернет, возможно, через досуговые издания.

О второй проблеме сказала Марина Тимашева. Не определены правила игры. Не определено, кто чем должен заниматься. Статьи серьезных кинокритиков в серьезных изданиях практически недоступны. Вот Андрей Плахов прекрасно пишет. Но вы можете себе представить тинейджера, который поймет, что Андрей хотел сказать про разбираемый им фильм? На мой взгляд, издания должны ориентировать зрителя на то, что ему посмотреть. Кто-то должен писать еженедельные обозрения о том, что выходит в прокат и что стоит посмотреть. Как Юрий Гладильщиков. Вот я его читаю, потом иду в кино и вижу, что мое мнение совпадает с его мнением. И я начинаю этому обозревателю доверять.

Доверие зрителя рецензенту очень важно. И если обозреватель через губу говорит о фильме, который посмотрели двести миллионов человек во всем мире, он просто не на своем месте. Мне кажется, что если он пишет для издания, которое читают сотни, тысячи и даже миллионы людей, то его задача не в том, чтобы проанализировать художественные достоинства картины, а в том, чтобы ее представить и высказать свое мнение. Анализ тут неуместен, его даже не прочут, потому что аналитик запутывается в деепричастных оборотах.

Игорь Потапов. Я не согласен с тем, что пресса не влияет на зрителей или влияет незначительно. У меня диплом социолога, и я знаю, что есть вещи, которые путем опросов выявить нельзя. Мне было бы интересно узнать, какова в общей массе читателей газет доля тех людей, которые обращают внимание на статьи про кино. Я не знаю этого процента, но мне кажется, что он должен быть достаточно высоким. Читатели газет — люди с несколько иными жизненными установками, чем те, кто газет не читает. Это люди, которые потребляют информацию, и, как правило, у них есть желание этой информацией делиться. Я знаю примеры, когда люди выписывают одну газету на офис, один человек ее читает и пересказывает коллегам то, что прочитал. Это не стопроцентный механизм, но такие случаи надо тоже учитывать. Человек может сказать при опросе, что он решил сходить на фильм после того, как увидел плакат или рекламу, но при этом в подкорке у него может быть информация, которую он услышал в очереди в магазине, узнал из разговора людей, которые прочли про этот фильм в прессе. Этого ваши послесеансовые опросы не учитывают. Так что влияние прессы на зрителя несколько больше, чем полтора процента. Соответственно, чтобы влияние «второй очереди» получающих информацию из прессы было больше, нужно, чтобы пресса о фильме выходила до начала проката. Отсюда — важность пресс-показов перед выходом фильмов.

Владимир Падунов. Кинокритике нужно думать о себе более скромно и менее механистично. Критики играют довольно маленькую роль в продвижении любой картины. Давно известно, что хорошая рецензия не может создать хороший спрос, а плохая рецензия не может убить прокат. Среди выступающих критиков господствует очень советская и очень механическая концепция передачи информации. Не надо думать, что читатель получает тот месседж, который вы заложили в свою статью. Виктор, я знаю тех, кто ходит на фильмы, которые ты ругаешь, именно потому, что ты их ругаешь, и столько же тех, кто ходит на фильмы, которые ты хвалишь.

В. Матизен. Это естественно. Тем более что я ругаю фильмы вовсе не для того, чтобы отвратить от них читателей. Критики сами смотрят всякую чушь — и не без пользы для себя. Я просто пытаюсь передать читателям критическое восприятие мира. Главное, чтобы прочли статью. Если прочтут — будут смотреть кино чуть-чуть моими глазами, хотя, может, кто-то никогда себе в этом не признается.

В. Падунов. С точки зрения кинопроизводства кинопресса — уникальная вещь. Любая статья, отрицательная или положительная, — это косвенная реклама. Можно сделать из нее прямую рекламу — переделать слова, перецитировать и запустить в рекламное пространство. Кинокритика не определяет, она просто занимает свое место, и это место куда скромнее, чем мы себе представляем.

Сергей Катьер. Я не согласен с Толстуновым, утверждающим, что если фильм посмотрели двести миллионов человек, то его нельзя критиковать. Чтобы оценить фильм, нужна критика. Здесь уже было сказано, что телевидение зомбирует массы. Ему несложно повести миллионы людей на ту или иную картину. И если человек, оболваненный телевизионной рекламой, идет в кинотеатр, а потом плюется и вспоминает статью, в которой хвалили эту ленту, что он подумает о таком критике? А вы требуете, чтобы критика рекомендовала фильм только потому, что на него пошли миллионы. Но это нонсенс — как же она может, найдя в этом фильме что-то, чего там нет, сохранить лицо?

Да, у нас разные заказчики. Если прокатчик хочет, чтобы пресса продвигала его фильмы, он должен платить газетам. Но он не хочет платить, потому что считает это неэффективным. Хотя во всем мире в бюджет закладываются деньги на рекламу не только на ТВ, но и в газетах. А вы экономите и при этом хотите, чтобы и рецензии были хорошие, и отношения удовлетворительные. Обвинения в паразитизме смешно слушать, потому что любая статья, как сказал наш коллега из Америки Владимир Падунов, является рекламой. Вам надо или смириться с тем, что мы существуем на разных полях, или платить деньги и заказывать критику, которая бы вас устраивала.

В. Матизен. Критика подкупать не надо. Если критику картина не нравится, а он ее хвалит, то и он сам теряет репутацию, и картина не выигрывает.

И. Толстунов. За мою многолетнюю практику мы ни разу не заказали ни одной статьи и ни одному журналисту не заплатили ни одной копейки. Если кто может меня опровергнуть, пусть поднимет руку. Потому что нам это не нужно. Мне, конечно, приятно прочесть о своих фильмах что-то хорошее, но я уважительно отношусь к мнению рецензентов. Какое удовольствие покупать себе приз? Но я говорю сейчас не об отношениях продюсера и рецензента, а о взаимоотношениях рецензента и зрителя. Рекламой на телевидении, медийным зомбированием можно загнать людей в кинозалы только в первую неделю проката — это аксиома. Но во вторую неделю вы их уже не загоните, потому что срабатывает «сарафанное радио». В России «Звездные войны» во вторую неделю проката начали провисать, а в Штатах — нет. Это значит, что в понедельник люди пошли на работу и рассказали, что фильм классный. Мы демонизируем возможности Первого канала, хотя они действительно огромны. На «Турецкий гамбит» в течение двух месяцев нельзя было купить билет ни на один сеанс, но это не заслуга Первого канала, а заслуга фильма. Он может не нравиться профессионалам, он может не нравиться критикам, но зрителю он понравился. И проблема для меня как для продюсера только одна. Я хочу, чтобы Игорь Потапов писал для своего читателя, который верит Игорю Потапову, и чтобы этот читатель шел в кино и убеждался в том, что не зря поверил ему, Игорю Потапову. Вот и всё. А все, что мы говорим про трусы и про прямую рекламу, обсуждать бессмысленно, это проблема компании, которая занимается рекламой, или издания. Если издание считает, что нужно писать про трусы, то, наверное, ему требуется эта информация — я не знаю.

С. Сельянов. Хочу поддержать Игоря Толстунова. Абсолютно правильная мысль относительно того, что продается в прессе. Я уже много раз говорил, что пресса в лице сотрудников редакции считает, что покупаются только негативные материалы, а позитивные не покупаются. Пусть критика приводит в кино читателя, который дорожит ее мнением, потому что оно помогает ему ориентироваться в том, что посмотреть на этой неделе. Возможно, с этого момента что-то нормализуется и встанет на свои места.

Ирина Шилова. Мы не очень точно определили вопрос, кто чем должен заниматься и кто кому должен служить. Все мы в конечном счете заинтересованы в зрителе. И, стало быть, всем этим заинтересованным лицам нужно стремиться к контакту. Причем никаких велосипедов изобретать не надо.

Я вспоминаю трагическую историю, которая случилась здесь, на «Кинотавре», лет десять назад, когда известный критик Валерий Туровский кричал, что его статьи не хотят публиковать в «Известиях», где он работал. Он написал три статьи о кино, а их интересовало только то, кто попал мордой в толчок. Он написал об этом четвертую статью, и ее напечатали. Но я вспоминаю и другое. В наше время газеты серьезный материал печатать не хотят, красивые рекламные журналы издаются для достаточно узкого круга читателей в столичных городах, а когда-то ведь существовали многочисленные издания Бюро пропаганды кино и во всей провинции директора кинотеатров получали не столько рецензии, сколько живую информацию — то, что может, по их мнению, привлечь зрителей, которых они очень хорошо знают, в кинозалы.

Мне кажется, что производство и прокат могут оживить взаимоотношения с критикой и поставить перед нашим цехом какую-то новую задачу. Пока мы лишь говорим, что критика бесполезна, что режиссерам на нее наплевать, что продюсерам до нас нет дела. Нужно что-то придумывать.

Я призываю аудиторию не обсуждать печальное положение, а искать из него выход, который будет учитывать интересы зрителя.

Андрей Плахов. Мне давно понятно, что хотя мы участвуем в нарисованной здесь схеме кинопроцесса, наши позиции совершенно разные. С этим ничего не сделаешь, с этим надо смириться. Если рассматривать схему с точки зрения бизнеса, то люди слева зарабатывают деньги в сфере кино-проката или самого кинобизнеса, а люди справа зарабатывают главным образом в других местах. В частности, в своих редакциях, которые либо заинтересованы, либо не заинтересованы печатать статьи о фильмах и имеют на этот счет свои соображения. Кроме того, наши профессии по своей сути антагонистичны. Наверное, нужно искать компромиссы и точки пересечения, но не нужно доводить до абсурда стремление к сближению: оно не может быть бесконечным.

Одна из задач критики — оценивать кино по критериям искусства. И вообще следить за развитием кинематографа и кинематографистов. Например, Сергей Сельянов, который начинал как достаточно авангардный режиссер, на наших глазах превратился в акулу кинобизнеса. Мы, конечно, рады за него, но тем не менее, отслеживая этот процесс, мы объясняем что-то и себе, и, может, Сельянову, хотя он не очень хочет к нам прислушиваться.

Есть вещи, на которые критика влиять не способна, и не нужно к этому стремиться. Мы не должны забывать о том, что критика имеет огромное значение для продвижения другого кино. Без критики ни Ким Ки Дук, ни Альмодовар не имели бы в России той аудитории, которую они имеют, — то есть без наших репортажей с фестивалей, без промоушна, который мы устраиваем артхаусным режиссерам, в том числе и некоторым российским. И это чрезвычайно важный момент. Деньги, которые они собирают, несопоставимы с деньгами «Звездных войн». «Звездные войны» сами себе заработают эти деньги, без всякой критики. Я лично не считаю себя обязанным поддерживать подобные проекты — у них и так все замечательно. Гораздо важнее поддержать проекты, которые в этом нуждаются.

В. Матизен. Мы заканчиваем. Хочу отметить, что кроме специально приглашенных продюсера и прокатчика обсудить отношения с прессой пришел еще один продюсер и ноль режиссеров. Режиссеры, однако, активно посещают вечерние обсуждения фильмов, чтобы послушать представителей прессы.

Что можно сказать, подытоживая дискуссию? Во-первых, критика важна сама по себе. Без критики нет разума. Кто не критикует, тот не сомневается, кто не сомневается, тот не мыслит, а кто не мыслит, тот не существует. Во-вторых, раздражение против критики обратно пропорционально самокритичности авторов. В третьих, на критику вообще не стоит раздражаться, поскольку критическое противодействие фильму вызвано его антиэстетическим действием на критика. Но критика должна разбирать картины, а не устраивать разборки с их создателями.

Критика может играть важную роль уже на стадии производства фильма — увидеть его недостатки, которые не видны создателям и редакторам, и даже подсказать пути улучшения. Критик — холодная голова и профессиональный скептик, а скептическая позиция полезна в каждом деле. Кроме того, мы много смотрим и потому много видим. Так что я бы посоветовал продюсерам и прокатчикам не упускать обоюдной выгоды.

Роль прессы по отношению к готовому фильму, какой бы мизерной она ни представлялась на первый взгляд, в действительности тоже довольно серьезна. Об этом говорили Марина Тимашева, Игорь Потапов, Андрей Плахов. Критика — что-то вроде айсберга: чуть-чуть над водой, остальное под ней. Критика влияет на элиту, а не на массу. К примеру, голос критика, услышанный тем, кто принимает важные решения, значит для кино больше, чем кассовые сборы в сотнях кинотеатров. Критика продвигает кино как искусство. Критика создает репутации фильмам и кинематографистам. Критика, и только она, поддерживает память о фильмах и обеспечивает им место в истории кино. Те, кто не отражается в зеркале кинопрессы, существуют физически, но не существуют ментально. Так что если мы паразиты, то такие, что без нас — только в Лету.

Записал  В. Матизен

1 Упоминаемый «Круглый стол» также был проведен во время Сочинского фестиваля. См.: «Кто заказывает музыку?». — «Искусство кино», 2005, № 7.