Всем стоять! «9 рота», режиссер Федор Бондарчук

Автор сценария Юрий Коротков

Режиссер Федор Бондарчук

Оператор Максим Осадчий

Главный художник Григорий Пушкин

Художники-постановщики Константин Плуженко, Александр Стройло, Жанна Пахомова

Композитор Дато Евгенидзе

В ролях: Алексей Чадов, Артур Смольянинов, Константин Крюков, Иван Кокорин, Артем Михалков, Михаил Пореченков, Федор Бондарчук, Михаил Еланов, Иван Николаев, Сослан Фидаров, Дмитрий Мухамадеев, Амаду Мамадаков, Карен Мартиросян, Александр Шейн, Олесь Кацион, Марат Гудиев, Александр Лыков, Александр Баширов, Алексей Серебряков, Ирина Рахманова, Михаил Ефремов, Алексей Кравченко, Станислав Говорухин, Андрей Краско

Продюсерская компания «Слово», Art Pictures, СТС, Украинская

Медийная Группа, 1+1, MRP Matila Rohr Productions Oy

Россия

2005

Вообще — всякие глупости. Посторонние вроде мысли. (Лезли в голову во время просмотра «9 роты», потому что я женщина и плохо переношу это все. Стрелялово еще ладно. Хуже — ужасающая половая вульгарность, вообще присущая совковым мужчинам — этому позору человеческой цивилизации. А еще хуже — вненравственное местоположение массовой культуры. Массам надо вдалбливать, что убивать нельзя, сука, и красть нельзя, а им толкуют, что оружие — это очень красиво).

Например: почему-то никогда не воспринимала Федора Бондарчука как сына Сергея Бондарчука, то есть не думала об этом и преемственности никакой не ощущала.

А между тем преемственность была заявлена самим отцом в символической, угодившей в перестроечные времена как кур в ощип картине «Борис Годунов». Символика была нешуточной: лезли всякие самозванцы на царский трон не только в красиво смутные, Вадимом Юсовым снятые времена, но и в реальности быта советских кинематографистов. Сергей Бондарчук в образе царя Бориса тревожно гладил по голове царевича — а им-то и был юный Федя Бондарчук.

Но Федор быстро заматерел и стал совершенно сам по себе, хорошо и внятно очерченный, со своим рельефным черепом, бородкой, классно выдержанной иронической дистанцией по отношению ко всему, что он делал.

Ну так выглядело — элитный парень с колоритной внешностью забавляется всякими артистическими штучками. Играет в кино. К этому нельзя относиться всерьез, потому что все якобы и как бы (самые распространенные паразитические выражения в новой России), без напряга, между прочим, по дружбе. Приятель снимает кинцо — а ты забежал на часок, показал класс и дальше побежал. Артистическое необязательное существование.

Кино — это для папашек, чтоб им серьезные лица делать и всех учить жить по телевизору и с трибун. Спасибо. Вроде как наелись. На всю оставшуюся, как говорится.

А ты — просто живешь. Питаешь семью. С друзьями перетираешь, что да как. Вообще за державу обидно, но за себя и за своих парней — не обидно ничуть. (Это я такой воображаемый внутренний монолог сочиняю, чтобы понять своего героя — правда, это вряд ли возможно. Невозможно. Хотя о чем-то я догадываюсь верно. Я же поняла, что на войне у них стоит. Без всяких аллегорий, а реально — в окопах и блиндажах этих уродских начинается эрекция. У многих. Стала спрашивать — и честно признались некоторые: да, правда. Лютый стояк. Не правда ли, это многое объясняет? В «9 роте» есть такой эпизод: на боевых учениях солдаты развлекаются зрелищем могучего фаллоса, который их товарищ, бывший художник, вылепил из пластида, пластиковой взрывчатки. Куда уж символичней! Мои догадки истинны, потому что они верны.)

Но сезон якобы и как бы кино прошел. Открылся новый сезон: принято шить картины по росту публики, и чтоб все было, как у больших: долби, стедикам, бокс-офис. Того дилетантского детишкиного как бы кино, в котором когда-то Федор Бондарчук принимал живейшее участие, сегодня даже немного жаль. Там, среди пустынь трехгрошового цинизма, иногда попадались крошки иронии, остроумия, искренности. Скажем, «Даун Хаус» Качанова. Тогда казалось — хуже некуда. Сегодня ясно: есть куда.

Постмодернистская переделка «Идиота» Ф. М. Достоевского — Иван Охлобыстин переделал, сыграл «Рогожина» и получил такой заряд отвращения к собственной деятельности, что, покаявшись перед людьми, ушел в церковь. Теперь он отец Иван. Федор Бондарчук (по тогдашнему — Федя, никто иначе и не говорил) играл в «Даун Хаусе» главную роль, то есть «Мышкина» — расслабленного ботаника, прибывающего из-за бугра в крутую кислотную Москву. Как играл? Ну а как они все «играли»? Придуривались кто как умеет. Дурное кино, так и время было дурное, с каким-нибудь там Борисом Абрамовичем в качестве главного ньюсмейкера. Никакой дисциплины: распустившиеся олигархи-аллигаторы в Кремль чуть не в кроссовках на босу ногу ходили. Веселые дедушкины времена. Теперь не то.

А что теперь?

А теперь надо, Федя, надо выбиваться в Федоры (в отцы Федоры?) Теперь, когда укреплена вертикаль власти (укреплена — стоит, значит?) и вместо всякого там дебоша и хованщины — еди-и-и-иная Россия, надо в этой ситуации забивать место. Шутки кончились. Нынче у любого могут спросить: а ты кто такой?

«9 роту» можно в известной мере счесть покаянием в миру, без ухода, в рамках избранного круга деятельности. Но, конечно, шалости вроде «Даун Хауса» забыты прочно, и ответ Ф. С. Бондарчука звучит так: я — сын всемирно известного кинорежиссера Сергея Бондарчука, тоже кинорежиссер и патриот своего отечества. Отзыв: тогда проходи.

Но, видите ли… Ведь ложь это все. Никакая вертикаль не стоит. Все — подделка, все — ненастоящее. И Кремль — гипсовый. И единая Россия — чучело (чучело начальника, набитое рублями). И новое, такое энергичное, бойкое, «профессиональное» наше кино — тоже чучело. Муляж в натуральную величину.

Что, все муляж?

Да. И «Ночной Дозор», и «Статский советник», и «Турецкий гамбит», и «Бой с тенью», и «9 рота». В титрах этих фильмов крупными буквами написано имя режиссера. Эту позицию когда-то отбил у вечности авторский кинематограф ХХ века — писать имя режиссера яко Создателя, первым и главным. Но все вышеуказанные фильмы как будто снял один и тот же демон.

У лиц, позиционирующих себя в качестве режиссеров, нет никаких, даже малейших, особенностей авторской манеры. «Бекмамбетов» ничем не отличается от «Файзиева» или «Бондарчука» с «Янковским». Никакого личного отпечатка — ни в сюжетосложении, ни в выборе актеров, ни в композиции, ни в ритмах рассказа, ни в способах показа. И тут, конечно, наши ребята — только провинциальные отличники общих процессов, которые не ими начаты. Вслед за большими голливудскими драконами семенит и наш, в косовороточке и лапоточках, но умненький и проворный дракончик. Скоро он лапоточки бросит, их уже почти не видно…

Итак, нового демона, пришедшего на смену старым богам кино, я назвала бы демоном занимательности.

Принцип занимательности есть часть принципа извлечения из некоего сырья предмета чистого наслаждения. Это — погибель для человека. Скажем, сахар. Он входит составной частью в растительный мир и придает вкус многому из того, что идет в пищу. Но сахар можно извлечь из сырья, сделать самостоятельным продуктом и есть сколько захочешь. Люди так и поступили, обретя благодаря употреблению чистого сахара невероятное число болезней и рабскую физиологическую зависимость. (Кстати, то же самое произошло с сексом — чистый секс был извлечен из сырья жизни, как чистый сахар, и тоже послужил вышеупомянутой погибели.)

Занимательность — это сахар искусства. Она содержится в произведениях искусства в разных видах и долях — где-то ее больше, где-то меньше.

Мы все прекрасно знаем, что это такое и на что реагирует наш потребительский организм. Занимательность бывает всяких сортов, и мы их чуем — в поворотах сюжета, в присутствии криминала, в манере загадывать загадки, в эффектах исчезновения и появления, в половых вопросах, в привлекательности лиц и тел героев, в острословии, в чередовании напряжения и расслабления, в ясности и умолчании да много еще где. Занимательность бывает и в музыке, и в литературе, и в живописи, и в кино. Она сама по себе — не главное, не определяющее ценность, суть, вес произведения искусства, как и сахар не может быть главным в питании. Но сладкое — вкусно, а занимательное — интересно. Если вы сахарозависимы, то, проклиная и ненавидя себя, будете, даже зная, как это вредно, пожирать пирожные — точно так же вы, став занимателезависимы, будете поглощать книжки и фильмы, где будет высокая доля сюжетной и упаковочной занимательности. Постепенно вы разучитесь употреблять нормальную пищу — она покажется вам пресной, безвкусной.

То, что демон занимательности сейчас делает с кинематографом, выделяя чистую занимательность и добавляя ее в конечный продукт суповыми ложками, превращает производство картин в нечто совсем новое, какую-то другую отрасль деятельности, для которой определение «искусство кино» не годится.

Я предложила бы следующее определение: массовый кинематический дизайн.

Говорю так, потому что рассматривать фильм «9 рота» в категориях искусства кино — занятие однообразное. Ни под какие категории он не подойдет, вот и всё. Но как произведение массового кинематического дизайна он кондиционен. Если не верите — давайте попробуем, поразбираем.

1. Тема. Драматургия. Сюжет

Действие картины «9 рота» происходит во время так называемой афганской войны — ввода советских войск в Афганистан, — накануне полномасштабного вывода этих войск (1988-1989).

Молодые люди призывного возраста добровольно заявляют о своем желании проходить службу именно в Афганистане. Их отправляют сначала на учебу, затем на боевые действия. В бою почти вся девятая рота гибнет, но исполняет приказ (занимает высоту).

Главный вопрос для тематики такого рода состоит в том, что это за война. Поскольку войны бывают разные. (А иначе как нам расценивать судьбу героев и как к ней относиться?) Кто с кем воюет, за что. Кто прав и кто виноват. Какую нравственную позицию занимает автор фильма, если он есть, или идеологический заказчик данного кино, если он как-то проявил себя.

«9 роту» некоторые «критики» сравнили с картиной Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней». Это, дескать, наш «Апокалипсис». Хотя бы потому, наверное, что и там, и там в начале летят вертолеты. Что такое цитата и подражание, «критики» уже не помнят. Сравнивая между собой две вещи и находя в них похожие детали, они считают вещи похожими. (Какие уж сейчас, в единой России, критики. Даже смешно. Быстренько вернулись мы к системе бутербродов: съел бутерброд — изволь кричать «ура». Фильму Бондарчука эта «критика» прокричала такое «ура», что страшно представить количество бутербродов. Впрочем, клевещу. Наши орлы способны делать это за просто так. По зову сердца. Зов сердца — это же на Руси вечный зов. Или же еще проще — от безграмотности.)

Коппола — нетипичный представитель американской мании величия.

Его «Апокалипсис» — на мой взгляд — пафосное, напыщенное, почти что оперное кино. Однако позиция автора заявлена четко: ввязавшись в преступную войну, герои роскошно и красиво сошли с ума и ввергли мир в пучину гибели. (Мир, оказывается, должен расплачиваться за американскую бездарность!) Героев обманули, но они виноваты тем, что согласились участвовать в преступлении. Четко и ясно. По части смыслов кино 70-х сбоев не давало — это было запрещено.

В нынешнем же массовом кинематическом дизайне именно область смысла табуирована категорически. В дизайне нет смысла, в нем есть воля и стиль, но не смысл. Поэтому зритель «9 роты» ничего не узнает о том, на какую войну попали герои и почему.

Так что же мы делали в Афганистане? И почему восемнадцатилетние мальчики вызывались отправиться туда добровольно? Целая сцена придумана: перед отправкой пожилой полковник с умудренным лицом Станислава Говорухина спрашивает, не передумал ли кто. Надо сделать шаг вперед. Один мальчик передумал, у него проблемы в семье, но сделать перед лицом товарищей шаг вперед он не может. И отправляется, и гибнет вместе со всеми заодно.

Вроде бы эффектно — стоят юноши, вытянувшись в струнку. «Кто передумал?» И лица: бледные, напряженные. И мы знаем, что парень передумал, и волнуемся за него — сделает шаг? Не сделает? Эффектная и неправдоподобная театральщина этой сцены (вряд ли отказ ехать в Афганистан непременно следовало делать при товарищах как ритуальный жест, да что-то сомневаюсь я и в том, спрашивал ли кто об этом отказе/согласии), в общем, извинительна в массовом кино. Но не извинительно, на мой взгляд, другое — оценочный вакуум.

Плохо или хорошо то, что парень не смог отказаться поехать на верную гибель, потому что не нашел силы противостоять массе? Это малодушие? Или правильное и верное чувство товарищества? Хорошо или плохо, что эти парни сами решили ехать в Афган? Мы знали бы об этом, вооруженные отношением автора к этой войне. И в конце концов кое-что проясняется. Но не по отношению именно к этой, конкретной войне, войне в Афганистане, которая велась такими-то людьми в такое-то время. И что это такое — убивать чужих людей во имя собственной дружбы?

Можно понять позицию тех, кто считает эту войну преступной и бессмысленной. Хотя бессмысленной эта война не была — развязавшие ее кремлев-ские деды блюли национальные интересы потверже нынешних политических манекенов. Можно понять и тех, кто настаивает на необходимости для России «идти на Восток». Но в фильме «9 рота» нет ни того, ни другого. В нем есть нечто совсем иное. Находящееся вне области смысла, или принципа историзма, или нравственной позиции. При чем тут вообще все это? Речь идет о другом. В «9 роте» показана очевидная эстетическая привлекательность военной фактуры в принципе. Привлекательность и занимательность войны как дизайна.

Было ли такое у Сергея Бондарчука? Да. Глубоко в существе — было, как есть оно почти у всех кинорежиссеров-мужчин.

Война — классный дизайн. Это интересно — война. Но это не принято было извлекать из прочих составляющих творческой натуры, об этом не говорили, в этом не признавались. Нельзя было. Христианство и коммунизм нависали: делать можно, признаваться же — ни в какую. Суть и форма были неразъемны — признаваясь в любви к атрибутам войны, человек становился защитником и пропагандистом войны. Кто же это разрешит? Признание в любви к войне — это краткое счастье безумия, после чего философ-страдалец или народ-страстотерпец помещаются в хорошую, удобную, изолированную от человеческого сообщества клинику.

Ницшеанский мотивчик позволяет себе использовать для характеристики персонажа сценарист «9 роты» Юрий Коротков. Призывник по прозвищу Джоконда, бывший художник, рассуждает о том, что оружие и вообще вся война в целом — это воплощенная гармония, ничего лишнего. Он-де оттого и от-правился по своей воле на войну, что искал эстетического совершенства. Другого персонажа, мальчика-детдомовца Лютого, этот декаданс коробит, он обзывает Джоконду придурком.

Образ влюбленного в войну художника с точки зрения историзма — фальшив до неприличия. В 1988-1989 годах продвинутые мальчики-художники подпевали Цою, Кинчеву и Бутусову, крушили — идеологически — кремлевских дедов и не могли считать Афган ничем, кроме тоталитарного преступления. Но в «9 роте» перед нами не 1988 год и не афганская война, а обобщенный, концентрированно приукрашенный и при этом современный дизайн войны.

Разве герои фильма — люди 1988 года? Они говорят, к примеру, «без понтов» — разве тогда так говорили? Нет, в 1988 году «без понтов» говорить не могли, поскольку никаких понтов не существовало, и гражданин, имеющий «понты» в современном смысле мог идти в одном направлении — в отделение милиции, притом только в одном виде — в сопровождении сотрудника милиции. Но дело не в подобных мелочах. Это современные парни — современная психофизика, жаргон, отношение к сексу, современная развинченность пластики, речи, мысли, современные реакции. В кинематическом дизайне и не может быть историзма, любые исторические приметы здесь — грим, украшение, пикантные детали, набор декоративных элементов. Титры, уточняющие, где и когда происходит действие, — это договор о мере условности и не более того. «Афганистан, 1988» — такая же условность, как «Афины, V век до н.э.» или «Франция, 1789».

Заявка времени и места действия обязывает кинематического дизайнера использовать форму одежды и оружие более или менее соответствующего (массовому представлению) образца, вот и всё. Кроме того, в этом роде визуального искусства нет и привычной для зрителя искусства кино истории — эпического, драматического или лирического типа.

Собственно, никакой истории и не будет рассказано — у героев нет ни прошлого, ни будущего. Скупые сведения о прошлом не найдут никакого развития. У двоих (кстати, конфликтующих между собой) героев в миру остались молодые жены, и трудно сыскать советского сценариста или режиссера, который не показал бы в финале этих юных жен вместе, в трауре, со скорбно-просветленными лицами, на могиле с красной звездой. Но «9 рота» обошлась без подобной преемственности — не нужно. А не нужно оттого, что история в фильме все-таки рассказана, но она другая, не человекоразмерная.

Я сформулировала бы эту историю так: привлекательное, но бесформенное и бессмысленное человеческое сырье идет на военный дизайн, наполняет его локальный фрагмент и служит его небольшой, но выразительной деталью.

2. Герои

Команда героев состоит из молодых лиц, отобранных хорошо, даже очень хорошо. Это чистая победа — зрительское доверие возникает именно потому, что лица подобраны хорошо. По голливудско-советским рецептам. Это важно, иначе мы не поймем, почему кинематический (и не только) дизайн побеждает в восприятии, почему он нравится, почему он вкусен и сладок. Коллективный герой «9 роты» эстетически привлекателен именно как коллективное тело. Красивое молодое мужское тело. Валюта, собственно говоря.

Каждый в отдельности внимания не удержит и на пять минут — нет характера, нет истории, только маска и кличка в «блицкриге» самопоказа. Но все вместе сцепляются в клубок энергий в живое, активно шевелящееся существо по имени Девятая рота. Нет индивидуальностей в традиционном понимании — да, конечно. Но подобное развоплощение разве не ложится идеально на психологию масс? Те, кто смотрит фильм, сами по большей части индивидуализированы слегка, чуть-чуть. Мамы не спутают, ну а со стороны уже разницы почти что и не видать. Особых примет нет. Единая Россия: отличаемся по цене часов. Если часов нет, то видно — один высокий, другой узкоглазый, у третьего губы толстые, у четвертого зуб металлический. Для судмедэксперта достаточно. Для дизайна тоже.

Выделяются трое: Лютый (Артур Смольянинов), Воробей (Алексей Чадов), Джоконда (Константин Крюков). Нет, мы и про них ничего не поймем — как и почему оказались на войне, чего хотят и какова динамика их внутреннего развития. Но личностный потенциал этих артистов выше ординара. Они явно, откровенно привлекательны, артистичны и, может быть, даже талантливы. Они выполняют элементарные, трехгрошовые задачи, но делают это грациозно.

Что касается лиц второго плана, а второй план, как правило, устанавливает уровень достоверности и мастерства изделия, то, на мой вкус, он провален. Он забит хорошими актерами и при этом пуст. Вообще-то кинематиче-ский дизайн не вовсе враждебен принципу творчества и включает в себя актерское искусство как необязательный элемент. Если вдруг внутри дизайна кто-то ни с того ни с сего вдруг начнет играть старомодно — хорошо, с подробными оценками и подтекстом — пожалуйста. Целого он все равно не перешибет, а общий рельеф обогатит за счет искренних проявлений, повышенной выразительности и чего-нибудь еще. В «9 роте» такого не произошло (как произошло в «Турецком гамбите» — с Александром Лыковым и в «Стат-ском советнике» — с Никитой Михалковым). Образа врага вообще не создано, он заменен восточным дизайном в стиле минимализма. Основная нагрузка по части лицевой выразительности ложится на артистов среднего возраста, изображающих собственно армию — преподавательский состав, командиров и старослужащих.

Лица взяты интересные — Михаил Пореченков и Михаил Ефремов, Александр Лыков и Алексей Серебряков. Но взяты именно как картинки, элементы конструкции, украшения для пустоты. Вот, к примеру, Серебряков. Теперь, конечно, принято (у нас это всегда принято — делать вид, что, по словам Лескова, «весь наш род русский вчера наседка под крапивой вывела») говорить, оттеняя величие «9 роты», что это чуть ли не первый фильм об афганской войне. Во всяком случае, главный. Или так: лучший. Нет, извините. «9 рота» — и не первый, и не главный, и не лучший фильм об афганской войне. Были куда лучше — скажем, «Нога» Тягунова или «Афганский излом» Бортко. В «Афганском изломе» (картине, на пять художественных порядков превышающей фильм Федора Бондарчука) играл в свое время Серебряков — прекрасно. Он играл заматеревшего на войне русского парня, ставшего убийцей, привлекательного и страшного одновременно. Помню, как он ухмылялся, показывая стальные коронки, — бестия войны, пес войны. А в «9 роте» Серебрякову, отличному артисту, кстати, надо присутствовать в роли преподавателя-офицера на военной базе и произносить краткий статичный монолог об Афганистане. (Скорее всего, режиссер видел «Афганский излом» и пригласил актера именно из-за того, что самоутверждался в афганской теме). Серебряков вроде бы намекает на некую сложность своего персонажа, играет скулами, ищет «ненаигранный подтекст». Трогательный такой. Кому это нынче нужно? Показал лицо — и ступай себе в кассу.

Путем, так сказать, Михаила Ефремова. Ефремов — настоящий артист по природе. Но из картины в картину он переходит в одном и том же виде и со-стоянии — особо не напрягаясь. Лицо «благородного разбойника Дубровского» становится все более самодовольным, нахальным, пустым и вульгарным, манера все более развязной и однообразной, роли сокращаются в объеме, ибо артист делается невыносим, однако победный вид, комический «пофигизм» и верные друзья не покидают Ефремова. В «9 роте» он появится, чтобы вручить молодому герою земляку талисман на счастье — и действительно, Лютый выживет. Других объяснений тому, почему остался в живых именно этот герой, нет, стало быть, в мире картины действует эта сила — сила талисмана, подаренного земляком, который, расставшись с талисманом, тут же и погибает.

Ни в каком жанре такого не бывает, кроме фэнтези. И фэнтези — главный жанр кинематического дизайна, и если перед нами вроде бы произведения другого жанра, тот, возлюбленный жанр все равно проступит, как проступает в «9 роте». Хотя бы в виде магических оправданий в распределении жизни и смерти.

Совсем отдельная история с Михаилом Пореченковым. Его вообще-то так же трудно испортить, как стерлядь, но русские ведь могут всё, в том числе и испортить стерлядь. Пореченков силен великолепной природой, светлой и обаятельной, совершенной естественностью артистического поведения и удивительной «чистотой звука». Он хороший артист, но чем лучше артист, тем яснее и тверже его диапазон. Сам Федор Бондарчук, я бы сказала, хорошая «притворяшка», а это другое занятие и плата за него другая. «Притворяшка»думает, что и все кругом «притворяшки» и надо следить за тем, чтобы притворство было разнообразным. Маска устала — меняй маску. Для кинематического дизайна Пореченков фигура заманчивая, поскольку артист замечательно хорош собой. Но брать его в устойчивом качестве «луча света в темном царстве» нельзя, надо придумать новое (иначе ты, получается, тыришь у товарищей). И вот красивое лицо Пореченкова портят мнимым ожогом (какая-то плетенка справа, как на пироге с повидлом) и дают ему роль контуженого прапорщика Дыгало. Этот прапорщик все время орет и хочет обратно на войну. Пореченков не просто фальшивит, он фальшивит шумно и ужасно, как туба. И плохая, никак не написанная роль (без мотивов, без развития), и само пространство картины ему чужды.

Это происходит не потому, что Федор Бондарчук чего-то не знает или не понимает. Подчеркиваю, это важно: Федор Бондарчук умен, талантлив и знает и понимает многое. Поменялись боги кино, вот в чем дело, — поменялись или вовсе погибли. Теперь перед нами совсем другое искусство, которое просто называется так же. И для этого искусства не суть, что за артист Пореченков или какой кошмар творится с Ефремовым.

С точки зрения искусства кино «9 рота» — плохой фильм. С непрописанной, пунктирной, невнятной историей, где драматургия подменена эффектами, с недостаточной индивидуализацией героев, с низким уровнем актерской игры.

С точки зрения кинематического дизайна — всё в порядке. Фактура грамотная, ритмы правильные и звук «щщуух!» — с которым в нашем новом искусстве схлопывается и разворачивается пространство, — на месте.

И с точки зрения местной идеологии, то есть конкретного самочувствия начальников, все в порядке. Единственный след сюжета, который можно сыскать в картине, прочитывается так: девятой роте приказали взять высоту, но командиры внезапно получили приказ уходить из Афгана и стали это делать немедленно, поэтому роту забыли в спешке, она удерживала высоту напрасно, но приказ выполнен, а это главное. Последняя часть фильма состоит из сплошной стрельбы и воплей, после чего оставшийся в живых Лютый говорит, отправляясь домой: «Мы победили».

Война — это правильное место для хороших парней. А побеждает здесь тот, кто выполнил приказ начальства. Любой. Без рассуждений и оценок.

Понятно, штафирки1?

1 Штафирка (устар.) — невоенный, штатский человек; шпак (обычно с оттенком презрительности). — Новый словарь русского языка, том 2. М. «Русский язык», 2001, с. 1029. — прим. ред.