Блокбастер: перевод на русский. Круглый стол «ИК»

Даниил Дондурей, главный редактор «ИК». Еще полтора года назад в России не было фильмов, которые можно назвать блокбастерами: с большим бюджетом, звездами, спецэффектами, полноценной рекламой, — фильмов, которые могут конкурировать в нашем прокате с продукцией Голливуда. Вместе с появлением «Ночного Дозора» началась новая эра — не в последнюю очередь она связана с серьезными ресурсами, предназначенными для продвижения картины, ресурсами сопоставимыми с затратами на производство. Такой активный, мощный даже агрессивный массированный удар одним фильмом по всем экранам страны для России прозвучал, как эхо всесоюзных советских премьер. «Дозор» стал пионером — и сразу же, по крайней мере те проекты, что имеют отношение к Первому каналу и СТС, возглавили рейтинговые списки. В результате только за один год отечественный кинематограф в три раза увеличил свое присутствие в годовой кассе российского бокс-офиса. И если в 2003 году сборы составляли не более 5 процентов, то в 2004 году наши фильмы собрали уже 15-16 процентов, а это уже серьезные цифры. Если в 1997 году наш кинотеатральный рынок оценивался в 8 миллионов долларов, то в 2005 году сборы составили по меньшей мере 370 миллионов. Темпы роста в этой отрасли за шесть лет таковы, что даже нефтяная и газовая промышленность ничего подобного не знают. В России уже есть зритель, способный завтра приносить очень большие деньги. Причем речь идет не о кинотеатрах. Надо отойти от этого понятия и говорить про количество билетов и экранов, а не про кинотеатры, поскольку мультиплексы, как и во всем мире, будут и в России давать больше половины сборов. В стране сейчас снимается очень много фильмов. Российское производство, конечно же, уступает, скажем, французскому, но вполне сопоставимо с испанским, немецким или итальянским. Я называю те страны, которые опережают нас по бокс-офису. В ближайшие два года российский кинематограф выпустит не меньше 150 картин, из которых чуть ли не 90 процентов имеют господдержку. Это гигантское количество проектов. Серьезной проблемой является то, что большая часть лент почти не присутствует в прокате. В первую коммерческую сотню названий у нас входят не больше десяти фильмов из шестидесяти, вышедших в 2004 году. И в нынешнем году ситуация не сильно изменилась. Что это значит? Фильмы снимаются, но дистрибьюторы в них не верят. Фильмы снимаются, но значительное их количество адекватной поддержки у зрителей не получает. Таким образом, несмотря на то что российский кинематограф продвинулся благодаря нескольким блокбастерам, увеличил свое присутствие на экранах, он в целом все же почти не поколебал американцев, которые продолжают стабильно получать до 80 процентов всех сборов в нашей стране.

«Бой с тенью», режиссер Алексей Сидоров

Итак, перспективно ли для развития нашей киноиндустрии упование на блокбастеры? Да, мы при этом производим некоторое количество иных картин — немного, надо признаться, — и попадаем на кинофестивали. Но востребованного мейнстрима у нас нет пятнадцать лет. А основой любого национального кинематографа, как известно, является именно мейнстрим.

Я предлагаю поговорить о кино как о системе, посмотреть, как новое для нас явление — блокбастеры — влияют на мейнстрим, основной поток, на артхаус, какие здесь существуют плюсы и минусы. Мы ведь всегда понимали, что благодаря тому, что в стране работали такие режиссеры, как ранний Рязанов, Гайдай, Данелия и многие другие, у нас был фантастически качественный мейнстрим. Был и сильный артхаус. Как сегодня происходят процессы взаимодействия разных типов кинематографа? Остается ли место для киноискусства в рамках киноиндустрии и огромного социокультурного ареала, где около трехсот миллионов человек понимают по-русски? Я имею в виду постсоветское пространство, огромные диаспоры в Израиле, Германии, США. Россия — одна из немногих стран, которая могла бы решать проблемы самопроизводства.

За нашим «круглым столом» собрались разные люди: ведущие продюсеры, которые делают ставку на так называемые блокбастеры, режиссеры, осуществляющие дорогие проекты, критики, кто ко всему этому относится, как я понимаю, довольно скептически. Позволю себе еще раз очертить круг вопросов, что мы предлагаем для обсуждения. Является ли массированное производство блокбастеров стимулом для российской индустрии? Способен ли такой тип кинематографа предложить развлечение со смыслом, с нормальной идеологической нагрузкой? Если да, то какие тенденции здесь преобладают? Важнейшая проблема — «про что кино?» Можем ли мы соревноваться с американцами или у нас свои собственные представления и пристрастия? В журнале «Искусство кино» мы столкнулись с тем, что отечественная критика в основном и чаще всего отрицательно относится к блокбастерам и почему-то не хочет с этим типом кино разбираться. А без критики в современном рыночном обществе обойтись невозможно. Коммерческий успех у ряда проектов уже есть. Чем он в первую очередь обусловлен? Чрезвычайно агрессивным пиаром, дефицитом качественного российского кино, какими-то другими обстоятельствами? Все это темы сегодняшней дискуссии.

«Личный номер», режиссер Евгений Лаврентьев

Леонид Верещагин, продюсер. Я начал бы с определения, что такое блокбас-тер, потому что оно не так давно используется в нашем кинематографе.

Блокбастер — это фильм с колоссальным бюджетом, в среднем — более длинный, чем обычный фильм. Продюсер вкладывает в такой проект гигантские средства, иногда даже с избытком. Это фильм, требующий огромных финансовых сборов, способных окупить расходы на производство. Когда мы говорим о кино и считаем, что картина стала событием, мне кажется, мы тем самым выдвигаем одно из двух условий: либо эта картина получила признание через призы международных фестивалей, желательно самых известных, либо собрала в прокате большую кассу. Иногда бывает совпадение этих двух условий — тогда фильм становится сверхсобытием.

Блокбастеры начали появляться в нашем кинематографе не вдруг, не на пустом месте. В постсоветской России первым блокбастером все-таки был «Сибирский цирюльник», а потом уже вышли такие картины, как «Антикиллер», «Звезда» и «Ночной Дозор». Безусловно, появление таких работ приносит большую пользу нашему кинематографу. Ведь еще вчера прокат и производство были на нуле. Именно с блокбастерами родился кинематограф, который мы называем продюсерским. И «Сибирский цирюльник», и «Звезда», и «Статский советник» — это, безусловно, примеры продюсерского кино. Продюсер предлагает идею, находит режиссера, согласовывает с ним основной состав исполнителей и всей группы, устраивает кастинг и — самое главное — контролирует деньги. Потому что он отвечает за них. Потому-то и вкладывает в рекламу, в продвижение. Справедливо было бы признать, что появлению блокбастеров предшествовал массированный выпуск отечественных телесериалов. Когда известные актеры из отечественных телесериалов стали попадать на киноэкран, произошла трансформация. Например, успех такого актера, как Хабенский в «Ночном Дозоре», известного зрителю до этого в основном только по телесериалам, существенно продвинул интерес к нему. Актер стал получать много предложений, блестяще сыграл в «Стат-ском советнике». Блокбастеры привнесли конкуренцию в отношения между отечественными дистрибьюторскими компаниями, они сделали возможным привлечение больших рекламных средств, чего не было раньше. К этому следует добавить маркетинг: чтобы правильно расписать фильм по кинотеатрам, надо владеть этой наукой. Надо иметь специальные навыки, изучать настроения и интересы публики, понимать, что происходит в Москве, в регионах. Все это активизирует нашу киноиндустрию, сообщает ей новую энергию.

«Турецкий гамбит», режиссер Джаник Файзиев

Блокбастер менее всего ориентирован на какую-то узкую аудиторию. А если мы говорим, что в кино ходят зрители от четырнадцати до двадцати пяти лет, то блокбастер обращен к большинству. Что же касается идеологии, то такая важная ее составляющая, как патриотизм, стала основой многих блокбастеров. И «Личный номер», и «Статский советник», и «9 рота» построены именно на этом.

А что до сборов… Есть американский фильм «Александр», снятый с огромными производственными затратами, но он провалился, а вот «Страсти Христовы» — картина скромного бюджета — собрали большую кассу. Так что дело не только в постановочном размахе. Есть и другие ленты, собравшие кассу, которые в определенном смысле могут называться блокбастерами. Принципиально, что в продюсерском проекте речь всегда идет не только об искусстве, но и о бизнесе, и чем масштабнее проект, тем серьезнее продюсер должен думать о том, кому фильм адресован, какими средствами будет достигнуто понимание зрителей. Это делает подход к производству фильма более системным. И я считаю, что блокбастеры сегодня приносят безусловную пользу. Кино наше растет, развивается — растет и зрительский интерес, и интерес предпринимателей, готовых вкладывать деньги в этот бизнес. В конечном счете основная тема, на которой действительно все сошлись, на которой строятся все наши блокбастеры, — это чувство собственного достоинства, чувство здорового патриотизма. А российское общество по этим чувствам истосковалось…

Павел Лунгин, режиссер. Мне кажется, что мы переживаем период смятения и что такое блокбастер только начинаем осознавать. «Я сниму блокбастер» — это мечта какая-то, греза, которая то ли реализуется, то ли нет. Прежде чем говорить о блокбастере, я бы предложил обсудить то, что меня больше всего удивило на последнем «Кинотавре», — ужасная неопределенность нашего кино в отношении жанра. Видимо, решение этой проблемы и является ступенькой к блокбастеру. Главное в этом деле — именно жанр. Я по своему опыту знаю, режиссеру с российским воспитанием сложно сказать себе: я сделаю фильм, чтобы развлечь зрителя или чтобы его удивить. Потому что мы всегда пытаемся вместить в картину абсолютно все, что знаем, что пережили, о чем думали, что умеем…

«9 рота», режиссерФедор Бондарчук

Мне кажется, что наш кинематограф ближе всего к французскому. Но что это такое — наше кино, — мы до конца еще не знаем. Как и во Франции, у нас успех делают три-четыре фильма. Есть такой же, как у французов, феномен редких попаданий: раз… и вдруг джек-пот, какой-то фильм собирает одиннадцать миллионов зрителей. А к остальным, которые совсем не хуже, успех не приходит. Видимо, мы сейчас переживаем тот период, когда начинаем сознавать, что такое российский блокбастер, что такое российский успех. Критика до конца не понимает природу успеха всех этих больших проектов. Что его делает — массированная реклама, политическое стимулирование, состояние общественного сознания, склонного к манипулированию?.. Очевидно, что хочется снимать масштабные картины, обращаться к истории, к каким-то значительным сюжетам. Кино сейчас призвано восстанавливать потерянную историю. Следующий шаг — сказать себе, что необходимо делать фильмы, ясные по жанру. Впрочем, и артхаус только тогда имеет смысл, когда он ясен по жанру. Иначе получается, как сейчас: чуть-чуть артхаус, чуть-чуть не артхаус…

Анжелика Артюх, критик. Я хотела бы поддержать Леонида Верещагина: появление российского блокбастера — высокопозитивный момент в нашем кинопроцессе. И одновременно хочу поспорить с Павлом Лунгиным, сказавшим, что блокбастер — это некая мечта. На самом деле блокбастер — это абсолютно четкое понятие, которое имеет свои истоки и ведет отсчет с конца 50-х годов. Именно тогда голливудский кинематограф встал перед необходимостью менять концепцию кино, чтобы выдерживать конкуренцию. Напомню, что после исторического антимонопольного решения 1948 года крупнейшие голливудские студии остались без своих прокатных сетей и тем самым лишились монопольного рынка сбыта. Тогда стал зарождаться блокбастер благодаря альянсу независимых продюсеров и глав крупнейших студий, обеспокоенных также и развитием телевидения. Блокбастер — это совершенно новый вид зрелища, основанный на концепции package system — «пакета», что предполагает сбалансированный состав максимально качественных элементов, начиная с участия звезд и заканчивая сложными технологиями. В 50-е был зачаточный период. А взрыв блокбастеров приходится на конец 70-х — начало 80-х. Тогда появилось поколение Спилберга, Лукаса и других. К этому времени кинематографисты осознали, что телевидение не является для них врагом, а, наоборот, стало новым рынком сбыта кинопродукции, равно как и рекламным ресурсом. Иными словами, была пересмотрена архаическая триада — кинопроизводство, дистрибьюция, кинопрокат — и создана более гибкая система, которая с каждым годом все усложняется и которая предполагает «переформатирование» идей блокбастера в самом широком спектре аудиовизуальной культуры.

«Мужской сезон. Бархатная революция», режиссер Олег Степченко

Что такое современный голливудский блокбастер? Это пакет брендов: литературный бестселлер, звезды, технологии. Подобные проекты могут позволить себе только киностудии, существующие в связках с медиаимпериями. Так и происходит. Paramоunt связана с лидером в сфере высоких технологий Viacom. Columbia — под крышей Sony, в свою очередь контролирующей гигантскую часть музыкального и мультимедийного рынков. Warner Brothers является частью Time Warner — а это гигантская медиаимперия. Благодаря появлению таких конгломератов современный Голливуд, выпускающий блокбастеры, совершенно не похож на классический: это гибкая система освоения самых разных рынков, это поиск возможностей самого широкого переформатирования идей. Выход очередного блокбастера множит книжные тиражи его литературной основы, увеличивает объем продаж музыкальных саундтреков и различных сопутствующих сувениров. Не говоря уже о DVD и телевидении, дающих фильму новую жизнь и приносящих огромные прибыли. Блокбастер — дитя рыночного общества, то есть такой цивилизации, в которой все человеческие связи подчинены принципу подсчета, соотношениямежду ценой и качеством. В таком обществе реклама и пиар являются мощным рычагом. Как жесткое сверх-«я», напоминают они человеку о том, что он должен быть обязательно включен в процесс потребления продукта (в том числе и кинопродукта). И этот момент на самом деле принципиальный, потому что здесь возникает возможность отвлечь человека от вечных проблем, включая искусство. Мишель Уэльбек придумал для рыночного общества отличную метафору: мир как супермаркет. Современный блокбастер, как в зеркале, отражает собой принцип «мир как супермаркет»: каждый должен в нем найти себе что-то по своему вкусу, ухватиться за облюбованный бренд. Плюс обязательный для блокбастера product placement, вроде часов Omega или новой марки BMW в очередном фильме про Бонда. В США концепция мира как супермаркета все же встречает и критическое отношение. Не случайно компании-гиганты стараются заниматься и дистрибьюцией малобюджетных проектов, которые порой бывают гораздо прибыльнее блокбастеров. К тому же блокбастеры периодически проваливаются, а малобюджетные фильмы, бывает, собирают гигантские прибыли. В России пока на первом плане эйфория по поводу фильмов с большим бюджетом (хотя русский блокбастер с бюджетом три-четыре миллиона лишь условно можно назвать блокбастером: для России это немалые деньги). Соревнование идет по части увеличения бюджета, а не улучшения качества.

«Побег», режиссер Егор Кончаловский

Качество предполагает сбалансированность частей в целом, подчинения всего и вся художественному замыслу. Но в условиях продюсерской модели кинематографа, на которой так настаивают производители русских блокбастеров, это вряд ли получится. Продюсеры рассчитывают на всесильность пиара, но он не всесилен. Когда выбирают режиссера по принципу: он работает на телевидении, он клипмейкер, значит, он может сделать игровой фильм и одновременно «отформатировать» его в сериал, это не принцип блокбастера. Когда в одном флаконе продается два за цену одного — это принцип B-movie. Блокбастер предполагает огромные вложения, колоссальную креативную и производственную работу. И режиссера как главного креативщика. Без режиссера блокбастер провалится в первый же уик-энд. Быть великим режиссером и одновременно продюсером дано далеко не всем. Наличие хорошего режиссера — это тоже своего рода бренд в «пакете» блокбастера, не случайно на афишах «Кинг Конга» написано: «От режиссера «Властелина колец». Ответственность режиссера за все составляющие фильма колоссальна. Именно он концептуально обязан все проработать. Когда Никита Сергеевич Михалков, являясь художественным руководителем проекта, делает себя главным героем «Статского советника», перебивая Фандорина-Меньшикова и изменяя замысел Акунина, мы прекрасно понимаем, что так быть не должно. Это тот самый момент непрофессионализма продюсера, который сегодня считает, что для него самое важное — это «Михалков-звезда». Нужно все-таки задуматься о том, что надо дать свободу авторам — блокбастер отнюдь не противоречит авторству.

Сергей Грибков, продюсер. Блокбастеры задумываются в основном продюсерами, но и авторами тоже. Уже изначально идею будущего фильма выстраивают под блокбастер. Я считаю, что мы просто обязаны снимать такие картины. Задумывать, производить, выпускать, прокатывать блокбастеры. Иначе нам не выйти из эпохи затмения, когда мы потеряли своего зрителя, когда исчезла привычка ходить в кино, когда появилась терпимость к некачественному продукту, в том числе и американскому. Вспоминаю очень смешной разговор в Канне два года назад, когда «Личный номер» был еще в зародыше. Я показал маленький треллер американскому продюсеру, он посмотрел внимательно, напрягся и говорит: «Вы знаете, я вам скажу одну вещь: блокбастеры вообще-то делаются у нас в Америке. А у вас хорошо получается делать кино по схеме „подсматривать в замочную скважину“. Вот вы там и оставайтесь». Мы никогда раньше не размышляли об экспорте нашего кино, а ведь происходит интересное событие: весь мир ждет… «Ночной Дозор». Мне очень нравится бережное, серьезное отношение к отечественному кино, я думаю, что в будущем продюсеры смогут закладывать в бюджет все необходимые средства, учитывать все затраты. Было удивительно то, что «Личный номер» продан в 35 стран и что купили его основные мировые дистрибьюторы. И в Японии, и в Германии. А во Франции фильм приобрел Люк Бессон. Хорошая тенденция, перспективная. Если говорить об идеологии… Мне кажется, любой фильм ее имеет в том или ином виде, и, конечно же, блокбастер обладает идеологическим стержнем, потому что именно идеологическая основа, содержательная направленность, определенность посыла способны привлечь максимальное количество зрителей. Должно быть, конечно, и авторское кино, и оно будет восприниматься, когда станет нормальным кино коммерческое. Многие иностранцы и «Личный номер» покупали как специфическую российскую версию кассового кино.

«Статский советник», режиссер Филипп Янковский

Ирина Павлова, критик. Я вижу сегодня позитивный момент в том, что мы, к счастью, начали стараться завоевать сами себя и своего зрителя, мы сражаемся с иностранным кинематографом на своей территории. Не переплюнуть нам Америку, хотя бы потому, что наш блокбастер, ориентированный на отечественную аудиторию, не способен массированно выходить в мировое пространство. Но у себя в доме мы становимся — очень медленно — чуть большими хозяевами. С другой стороны, сегодняшний успех наших блокбастеров — это успех пиар-кампаний. Работает мощный ресурс продвижения. Блокбастер рекламируется из каждого утюга и пылесоса. Мы создаем моду на посещение фильмов, широко рекламируемых по телевидению. Это совершенно не означает, что мы тем самым создаем моду на посещение российских фильмов. Это две совершенно разные, отдельные вещи. Отечественный блокбастер финансирует и рекламирует сам себя. Рассчитывать на то, что сегодняшний блокбастер будет финансировать, условно говоря, Сокурова, не приходится. Блокбастер поддерживает лишь следующий блокбастер, снова выпущенный массированной пиар-кампанией из утюга и пылесоса. И все это будет повторяться снова и снова, если не разведем идеологическую ценность и развлекательность.

Безусловно, в киноиндустрии есть прорыв. Правда, кое-что мне здесь неясно. Вот сейчас из выступления Даниила Дондурея я узнала, что наш кинематограф по сравнению с нефтяной и газовой промышленностью опередил все на свете по темпам роста. Но это темпы роста от «нуля», а не от реально существующего факта, как в «Газпроме». Почему государство финансирует блокбастеры? Было бы смешно, если бы оно стало субсидировать «Газпром»…

Сегодняшние блокбастеры дают нам один серьезный урок. Ничем уже давно не правит Британия, но никого не смущают слова английского гимна «Правь, Британия, морями». Давным-давно уже никуда не прутся сыны французского отечества, но тем не менее никого не раздражает текст «Марсельезы». Вот и Россия, такая-сякая, покинувшая своих детей, начинает, если угодно, воссоздавать себя, в том числе и путем протестного голосования, к которому я могу отнести нынешний прорыв блокбастерного кино. Это ведь тоже своего рода отрицание того, что мы — плохие, неумелые, злые, глупые. Поэтому появление блокбастеров — независимо от их качества — и их зрительский успех — пускай только благодаря массированному пиару — надо приветствовать. Хотя бы потому, что этот прорыв громко сообщает всем: ребята, мы не такие беспомощные, как о нас думают и говорят. Приучать зрителя ходить в кинотеатры на отечественные блокбастеры, значит, вырабатывать в нем привычку смотреть и другие российские фильмы, рассчитанные уже на труд ума и сердца, а не на дорогое развлечение. Создается навык посещать хорошо раскрученные зрелища, будь то мюзикл, звездный концерт на Красной площади или крутой боевик. Есть надежда на то, что когда-нибудь этот навык сделает свое дело, да и у тех, кто снимает кино, появится неодолимое желание нравиться не только развлекающемуся зрителю, но и интеллектуалу. Я, конечно, не строю иллюзий, думаю, это произойдет нескоро, боюсь, не при моей жизни, но надежда на это все-таки есть. А вот насчет того, интересны ли участникам производства блокбастеров критический анализ или просто размышления профессионалов, например, коллег-режиссеров, — об этом свидетельствует наш сегодняшний «круглый стол». Здесь сидят продюсеры, довольно много критиков, но по пальцам можно пересчитать режиссеров. Один из них — президент Московского фестиваля, руководитель большой компании, ему, безусловно, сам бог велел тут присутствовать. Но режиссеры блокбастеров, за редким исключением, сюда не явились. Наверное, заняты или им неинтересно, что по этому поводу сегодня думают так называемые интеллектуалы.

«Первый после бога», режиссер Василий Чигинский

Александр Атанесян, режиссер, продюсер. Дискуссия изначально и даже по названию напомнила мне давнюю историю, советское время, о котором Михал Михалыч Жванецкий сказал: «Что-то у нас произошло с языком». Блокбастер, артхаус, пиар, промоушн — слова, которые к русскому языку не имеют никакого отношения. В советское время блокбастер назывался «сложнопостановочным фильмом». Артхаус — замечательным словом «авторский». На этом я готов остановиться — по части русского языка. Начну, пожалуй, с третьего вопроса из предложенных нам для обсуждения. Есть ли готовность критики к переменам в киноиндустрии? Выступления Ирины Павловой и Анжелики Артюх показали, что нет этой готовности российской критики правильно относиться к блокбастерам. Для меня совершенно очевидно, что это другой кинематограф. То же самое разделение в музыке: произведение искусства и феномен поп-культуры. Иногда, конечно, возможно взаимопроникновение. Соответственно, говорить о блокбакстерах, воспользовавшись американским термином, можно, когда речь идет об «Апокалипсисе сегодня» или о «Сибирском цирюльнике». В обоих случаях мы имеем одновременно и то, и другое. Массовое сознание охотно принимает это кино, но есть в нем и искусство, бесспорно. Ничего противоестественного я в этом не вижу. С другой стороны, бывают сильные постановочные фильмы, которые не ставят перед собой художественные задачи, но бывают и авторские картины, которые тоже не добиваются своей цели. Таких, к сожалению, в нашей стране огромное количество. Часто попытки создать тонкое авторское произведение приводят к сумбуру и невнятице на экране, однако и авторам, и критикам кажется, что чем непонятнее, тем интереснее.

К блокбастерам же критика относится, как к плохому, неполучившемуся авторскому кино. С этих позиций фильм и рассматривается. А почему, собственно, продюсер должен таким вот сомнительным «авторством» заниматься? Сергей Грибков, к примеру, на свой страх и риск находит деньги, или Никита Михалков… На свой страх и риск брать деньги в кредит и, следовательно, отвечать за их возврат — большая ответственность. Так почему продюсер, зарабатывая, должен кормить плохих режиссеров авторского кино? Плохое авторское кино — это, будьте добры, идите к государству. Его прямая обязанность финансировать дебюты, предоставлять гранты ищущим художникам. И, безусловно, совершенно не вмешиваться в процесс производства коммерческого кинематографа.

Теперь о смешных ситуациях. Вот я спросил у Грибкова о «Личном номере», а у Верещагина о «Статском советнике» про количество копий. Или «Ночной Дозор» и «Турецкий гамбит» — картины, которые вышли на рынок по 350 копий каждая. Это отечественный сложнопостановочный фильм. Российский блокбастер. А на американские экраны вышел их очередной блокбастер «Звездные войны». Количество копий — 39 тысяч. Вот и сравните эти две цифры: 350 и 39 тысяч. О чем мы говорим, о какой такой нынешней индустриальной революции? Ну, допустим, на самой ранней стадии…

У нас сейчас в России четыре миллиона потенциальных кинозрителей, тех, кто ходит в кино по десять раз в год, а средняя цена билета в эквиваленте — около трех долларов. Получается 120 миллионов долларов годовых сборов — в идеале. Но реальная выручка от наших фильмов — это слезы! Мы находимся сейчас в странной ситуации, когда частные лица, частные компании пытаются поднять массовую культуру — назовем это правильным, четким словом, — но отечественная критика почему-то вместо того, чтобы радоваться этому, понимая, что чем больше будет сниматься кассовых картин, тем больше государство сможет помогать детям, дебютантам, режиссерам высокохудожественного авторского кино, ненавидит все это.

«Дневной дозор», режиссер Тимур Бекмамбетов

Основная проблема, я уверен, — это количество кинозалов. Если мы все время сравниваем наше высокобюджетное кино с голливудским, то сравнивайте и сеть. Давайте в своей стране заниматься своими проблемами. Тысячи киноэкранов в России и 40 тысяч в Америке. О каком влиянии, о каком нашествии отечественных блокбастеров мы говорим? Необходим нормальный процесс создания массового продукта в кинематографе. «Ночной Дозор», «Турецкий гамбит» и другие фильмы — их создатели никогда не ставили перед собой цель поехать на Каннский или на Венецианский фестиваль. Они ставили перед собой совершенно другую цель — снять современное зрительское кино. И они добились своего. Почему их работы надо сопоставлять с чем-то принципиально иным, почему их надо стыдить: «Что ж вы такое творите? Вы снимаете такое дорогое кино и не даете нам часть вашей прибыли?» Ребята, забудьте! Частная собственность — священна, и владелец ее будет распоряжаться ею так, как хочет. Захочет продюсер этого фильма дать государству средства на артхаусное кино или, извините, проиграет прибыль в казино — это вопрос его совести. И не наше дело вмешиваться в его отношения с его совестью. И уж точно это не дело критики.

Олег Погодин, сценарист, режиссер. Я считаю, что производство блокбастеров у нас — это благо. Еще пять-семь лет назад все кричали, в том числе и критики на страницах периодических изданий, что у нас нет массового зрительского продукта, дайте такой продукт, и все образуется. Вот началось, что-то пошло. Тут я с Атанесяном согласен: сразу блокада. Блокада справедливая, потому что связана с несовершенным конечным качеством кинопродукта. Критики занимаются конечным результатом. Их не интересует, с каким трудом, какими каплями пота все это выдавливалось. То же самое зритель: ему нужен результат. Критики такие же зрители, только компетентные.

Но я хочу обратить внимание не на конфликт критика и творца, а на тот положительный результат, который принесли блокбастеры. Сегодня в нашем кинопроизводстве мы наконец вернули артистов зрителю. Точнее, пока не вернули, но идет эта попытка — в соответствии с ожиданиями зрителей, которые хотят видеть артистов в облике героев и героинь, а не просто рефлексирующих над пустой кастрюлей «дядь и теть». Вырос технический уровень. Качество наших съемок сейчас приблизилось к добротному европейскому уровню, по крайней мере — среднестатичестическому. С этих позиций блокбастер — безусловное благо.

Что мне кажется на сегодняшний день проблемой, которая через несколько лет может ударить нас по голове? Снимая кино, пока еще не цельное, не поддержанное какими-то серьезными личностными концепциями, именно авторскими, мы придем к тому, что года через три-четыре зритель наестся умеренной базой доморощенных спецэффектов, потому что мы дальше, чем Голливуд, не пойдем — это железно. Не обгоним и не перегоним. Слишком велик зазор между финансовыми вкладами (мизерными по западным меркам!) в создание фильмов и пафосом намерений, которые декларируют российские продюсеры и авторы. У нас в ближайшие 25 лет не будет своего «Властелина колец». Разве что суррогатный. В область спецэффектного кино в России никто не инвестирует серьезные средства. Значит, через пару лет творчество наших «карманных Лукасов» удивлять зрителей уже не будет. Потому что достигнет своего потолка, надо сказать — не очень высокого. Зрители спросят: «А что там еще? Что там внутри картины, кроме скромного набора компьютерных дозоров и дозорчиков?» Технологически все уже понятно, а что с содержательной стороной? Проблема не в нашествии блокбастеров, она в личностном наполнении. Как всегда, все в нас упирается. Ну вот говорили, что Михалков в «Статском советнике» тексты под себя переписывал. Я хочу сказать, что когда есть целостная концепция у автора, он ее будет отстаивать. А когда ее нет, она собирается с миру по нитке. Что такое площадка? Люди участвуют в творческом процессе. Михалков снимается как актер, Меньшиков как актер, Хабенский как актер. Я вижу, как Хабенский придумывает роль, когда смотрю «Фильм о фильме». Так же ее придумывает и Михалков. Для чего нужен режиссер? Для того чтобы потом все эти нитки не расползлись. Тогда и монологов у Михалкова было бы не больше, чем должно было быть. История с героем Хабенского приобрела бы приключенческий характер, а не форму псевдодостоевщины. Сохранилась бы целостность. А она возможна, только когда есть концепция. Поэтому сегодня главная проблема блокбастеров — это в первую очередь проблема авторов.

«Турецкий гамбит», режиссер Джаник Файзиев

Ситуация связана еще и с тем, что мы не умеем соблюдать жанровую чистоту. Мы такая нация — жанрово неопределенная. У нас пространство — основная магистральная линия. Мы начинаем делать кино про то, как следователь поймал преступника, а заканчивается все у нас воспитательной темой. Начинаем делать фильм про приключения партизанского отряда в лесу, в конце обязательно загрохочут патриотические фанфары. Я не против патриотизма, но я хочу сказать, опять же Жванецкого вспоминая, что если в подтексте у нас будут одни солдаты, мы вскоре зрителя потеряем. Он ведь стал тоньше и умнее, да еще и зажрался ко всему прочему. Зритель, который сидит в зале, все про жизнь и про кино знает иной раз лучше создателей. А мы, авторы, все еще снимаем так, как будто живем во времена «железного занавеса». Как будто все до сих пор смотрят телевизор «Рубин». Я вчера ходил на «Жмурки». Мне местами было неловко. Народ сваливает, не хочет смотреть. Буржуазная публика. Те, которым сейчас 14-25 лет, — это другой мир. С чем к ним подходить? Что им дать сегодня? Если мы даже голову сломаем над этим вопросом, то сдохнем, но ничего не придумаем. У нас же коллапс личности на самом деле в кино. Мало глубоких людей появилось, а значит, и идей. Это одновременно и проблема правильного контакта авторов с продюсером. Продюсеру автор не нужен как личность. Принесет человек интересную идею, и начинается: это убери отсюда, то убери. Обкорнают до двух ноздрей, а потом же сами и возмущаются — где лицо, где его необщее выраженье?! Есть и другой тип продюсеров. Им серость автора — как залог спокойного существования. Пришел человек, кивнул согласно, сделал, как надо продюсеру, и вся недолга. «Искусство — в массы, деньги — в кассы».

Что касается того, следует ли опираться на пиар или дефицит хорошего кино все равно вывезет. Пока — на пиар. Надо сначала пиаром прорубить дорогу. Пока у нас главным манком для кинотеатрального зрителя является все то же техническое качество. Содержание у нас — даже неловко говорить, где. Когда новое поколение в искусстве возникает, ему всегда есть что сказать. Но где же оно сегодня — новое поколение со своими новыми поколенческими тараканами?! Государство нам сейчас уже не мешает, оно, скорее, помогает. Идеологические шоры нас не зажимают, мы сами себя зажмем с удовольствием, как выясняется. Сдадим позиции без боя. В Советском Союзе режиссер в кино был всем. А кто сегодня режиссер? Это добровольный исполнитель чужой воли. Робот. Нужно только, чтобы он начал и закончил съемочную смену, сказав «Мотор!» и «Стоп!». Все остальное сформирует продюсер. Так не бывает! Особенно здесь, в нашей стране, где нет никакой киноиндустрии и потому нет ни одного индустриально правильного продюсера, сочетавшего бы в одном флаконе содержательность и тугой кошелек. Они все копеешники, все мелочатся. Настоящие блокбастеры, такие как «Десять заповедей», «Лоуренс Аравийский», «Храброе сердце», сделаны в первую очередь режиссерами-личностями. Когда у нас появятся такие мощные режиссеры и такие умные продюсеры, которые в состоянии будут их заметить, выделить и поддержать, а не ровнять всех по старой «совковой» традиции под одну гребенку — и пупкина, и Копполу, — только тогда у нас появятся блокбастеры, которые смогут и деньги приносить, и в душе оседать. Даже без оголтелого тотального пиара.

Андрей Плахов, критик. Олег Погодин продемонстрировал очень интересное теоретическое мышление, перехватил те несколько скромных мыслей, которые я хотел высказать. Прежде всего, надо отбросить все инсинуации в адрес критиков. Точно так же, как продюсеры не обязаны кормить режиссеров авторского кино, критики не обязаны радоваться коммерческому успеху блокбастеров только потому, что это коммерческий успех российских картин. В общем-то, задача критики, российской в том числе, не в том, чтобы пропагандировать свое кино, хотя всем нам очень бы этого хотелось, а в том, чтобы пропагандировать кино хорошее.

Критерии хорошего кино не так уж сильно изменились с тех времен, как появилось понятие «блокбастер». Хотя это не прямой перевод с английского, слово «блок» в этом сочетании, наверное, намекает, что конструкция смонтирована из каких-то блоков, уже существующих, то есть из клише. Эти фильмы смонтированы, именно что смонтированы в строительном значении слова, а не в смысле монтажа как основы кинематографа. Этим они, собственно говоря, и отличаются от фильмов как таковых, которые созданы воображением, фантазией, талантом и вдохновением художников-творцов. Это совершенно не значит, что одно исключает другое. Приводился пример Копполы. Можно сказать, что и лучшие фильмы Спилберга, Лукаса содержат тот элемент авторского начала, без которого не было бы ни того, ни другого режиссера. Не случайно Клод Лелуш, режиссер достаточно коммерческий, говорил, что в фильмах Спилберга ему больше всего нравится Годар. Потому что почти в каждом фильме Спилберга действительно видна эта изначальная любовь к кинематографу, к чистой форме, которая и лежала в основе огромного коммерческого успеха его поздних блокбастеров.

«Мужской сезон. Бархатная революция», режиссер Олег Степченко

Это касается и российской традиции. Ведь у нас тоже были свои блокбастеры, которые просто не назывались этим словом. Чем не блокбастеры, скажем, фильмы Бондарчука или, если не брать давние времена, а вспомнить постсоветские, предположим, те же «Утомленные солнцем»? В них была идеология, с которой можно было соглашаться или спорить, большой постановочный размах. В них были практически все компоненты блокбастеров, за исклю- чением, может быть, спецэффектов.

Так что не надо думать, что с «Ночного Дозора» начинается отсчет новой эры нашего постановочного кинематографа. Кстати, этот фильм получил достаточно позитивную оценку критики, и мне совершенно непонятны разговоры о том, что его заплевали и т.д. Большинство из сидящих здесь в зале, например, картину поддержало. Некоторым, конечно, она не понравилась, но это совершенно нормально. Во всяком случае, мимо этого события никто не прошел.

На любое произведение можно посмотреть с разных точек зрения. Когда «Ночной Дозор» готовили к выпуску в европейских странах, его перемонтировали. И вот как раз при монтаже убрали из фильма некоторые спецэффекты, именно те, которыми мы так гордимся. Ну, часть, наверное, не все.

А сохранили как раз ту линию, которая вовсе не характеризует стилистику блокбастеров, а корреспондируется с традициями российского авторского кино и даже литературы. Что такого потрясающего в спецэффектах «Ночного Дозора»? А вот атмосфера Москвы, которая живет в страхе: опасно зайти в метро, страшно вечером вернуться в свой спальный район — это те вещи, которые пробивают гламурную стилистику фильма, заставляют сопереживать героям, несмотря на идиотизм сюжетной схемы. Здесь есть что-то, не укладывающееся в стандартную схему американского фильма ужасов, ужасы здесь все же чисто российские, и для их показа найден оригинальный авторский ключ.

Так что, я думаю, история с блокбастерами не так проста. Она должна интересовать критиков, потому что мы действительно находимся в начале какого-то нового этапа развития российского кино. Но продолжится этот этап, я думаю, главным образом, не за счет блокбастеров, а все-таки за счет развития той традиции авторского кинематографа, которая жива и сегодня.

Николай Лебедев, режиссер. Я, честно говоря, нахожусь в некотором замешательстве, поскольку мы вроде бы должны говорить о кино, а мы — все о рынке, о деньгах. Это, скорее, продюсерские вопросы. Атанесян попытался разграничить путаницу в терминах: что же такое «блокбастер», как мы понимаем этот термин. Коммерческий хит — это одно, а сложнопостановочное кино (то есть блокбастер) — совсем другое. И это определение — блокбастер — для меня имеет отношение не столько к рынку, сколько к специфике самого кино, поскольку, как мне кажется, помимо всего прочего блокбастер — это еще и зрелище. Я могу представить себе «Персону» Бергмана, к примеру, на сцене театра. А, скажем, «Войну и мир» я не могу себе представить в адекватном толстовской прозе варианте ни в каком другом виде зрелища — только в кино. Или вспомните «Экипаж» Александра Митты — эта история производит впечатление только на экране, причем именно на киноэкране, зато какое мощное впечатление!.. Иными словами, блокбастер — это и есть форма, ни в каком другом виде искусства, кроме как в кино, невозможная. Это же здорово, чего ж тут бояться! Мне действительно странно, что мы говорим о российском блокбастере как о каком-то открытии или новомодном веянии, поскольку российское сложнопостановочное кино испокон веку пользовалось интересом как у критики, так и у публики. В свое время именно сложнопостановочные картины бывали основными рекордсменами проката. Я хорошо помню статью Андрея Плахова в журнале «Искусство кино», когда он очень серьезно и уважительно анализировал картину «Экипаж» — одну из первых ласточек такого кино. Говорить о том, что блокбастеры — какая-то нынешняя ядовитая форма сложнопостановочных проектов, довольно странно, потому что лично для меня сегодняшние российские сложнопостановочные проекты — просто попытка возвращения того технологического уровня, который мы утратили за последние пятнадцать лет. Любая картина, которая делается для зрителя, а таковой может быть как жанровая, так и авторская лента, должна быть снята на достойном техническом уровне. К сожалению, всем известно, что нашу базу приходится создавать заново. Это большой, очень большой труд, жизненно важный для возрождения российского кино, и его опять-таки взяли на себя создатели блокбастеров. Мне кажется, что разговор о развлечении со смыслом тоже бессмыслен (извините за каламбур), поскольку в любом развлечении есть смысл, во всяком случае, должен присутствовать, а уж в кино-то и подавно — момент воспитания личности, воспитания чувств, осмысления философских вопросов бытия. И все это замечательно вписывается в развлекательную форму — уж, во всяком случае, ей не противоречит.

Я согласен с Олегом Погодиным, который утверждает, что качество — всегда вопрос авторского начала, а оно всегда присутствует и в хорошем внежанровом фильме, и в хорошем жанровом. Вот почему мне непонятно, когда говорится всерьез про кино, якобы создаваемое продюсерами: мол, они придумывают проект, заказывают его режиссерам и сценаристам и контролируют исполнение. Никому ведь не приходит в голову поставить под сомнение авторство фресок Сикстинской капеллы на том основании, что и «Страшный суд», и «Сотворение мира» были заказаны Микеланджело каким-то очередным прелатом, весьма дотошно отслеживавшим выполнение замысла. По мне, автором любого кино остается все-таки режиссер, с каким бы продюсером он ни работал. И уж, конечно, степень авторства не зависит от того, в каком жанре сделана картина. Почерк массового Спилберга спутать с чьим-либо другим очень сложно, но я вижу довольно много фильмов, так называемых «авторских», чрезвычайно длинных, снятых в нарочито замедленном темпе, с текущей по стенам водой, похожих друг на друга, как близнецы-братья. Я думаю, что критический анализ, о котором мы сегодня говорим, конечно же, необходим любому проекту, особенно сложнопостановочному, но все-таки надо помнить о том, что тут мы начинаем практически с нуля. Я не ратую за снисхождение, но призываю все же относиться с пониманием к новым, непривычным, только осваиваемым обстоятельствам.

«Первый после бога», режиссер Василий Чигинский

Юрий Богомолов, критик. Мне кажется, наши попытки отделить авторское и блокбастерное кино носят чисто теоретический характер. А трудность тут заключается прежде всего в том, что это действительно два взаимосвязанных и взаимоперетекающих явления. Так же, как взаимодействие в прошлой эпохе низких и высоких жанров. И точно, как и там, тогда, мы видим границы здесь и сегодня. Их определяет, во-первых, аудитория, ее возраст от 14 до 25 лет. Надо представлять себе специфику этого возраста, когда человек недостаточно еще самоопределился, довольно часто существует в некоей толпе, не столько как часть «я», сколько как «мы». И вторая трудность, естественно, связана с тем процессом глобализации культуры и мира, его массовизации, который сейчас такими страшными и дикими темпами происходит.

Здесь говорилось о том, что в 50-е годы появились зачатки блокбастеров и что конкуренция с телевидением сыграла свою роль. Это правда. Но надо признать, что именно ТВ сыграло свою роль в глобализации культуры. Можно вспомнить выражение, что мир стал глобальной деревней. Нужно также иметь в виду, что блокбастеры — не национальное кино, а наднациональное. Не случайно столицей этого царства является именно Голливуд, как своего рода Вавилонская башня. Она строится, строится, может быть, и не будет достроена, но то, что Голливуд — плавильный котел кинематографической культуры всего мира, совершенно очевидно. И именно там и зародился нынешний наднациональный кинематограф.

В этом контексте возникает следующий вопрос: к кому мы ближе? У Голливуда очень обширный англоязычный рынок, именно этим определяется и его наднациональность, и его массовость, и его архетипичность. Вот почему я отношусь к числу тех, кто с самого начала, еще когда начинались разговоры о возможных путях постсоветского кинематографа — и многие тогда говорили, что французская модель нам больше подходит, чем все остальные, — я утверждал, что благодаря тому, что у нас огромный русскоязычный рынок — я имею в виду не только Россию — мы ближе к американцам. Вот с блокбастерным кино у нас разбираться стали сразу же, как ни странно, вместе со всей страной, оказавшейся на рынке. Мы будем и впредь двигаться именно в том направлении, в котором двигалось и американское кино. У нас очень большой рынок, и мы просто обязаны быть наднациональными в силу этого обстоятельства.

Я знаю, многие будут говорить, что для того чтобы быть интересными для других, надо быть самобытными. Все это правда, но надо шире подходить к этой проблеме. Мне кажется, что нашему кинематографу предстоит действительно очень сложный, трудный, противоречивый путь. В конце концов, в чем отличие ХХ и начинающегося XXI века от предыдущих эпох? В прежние времена высокая культура, ее жанры были на виду, являлись презентативными, а низкие — существовали и развивались на полях массовой высокой культуры. Существовали, развивались, но к ним относились снисходительно. Сейчас же произошла рокировка, которая состоит в том, что массовая культура стала, как ни странно, в центре всей культуры, а авторская существует на ее окраинах. И с этим надо считаться. И дело тут не в том, что продюсеры будут давать авторам какие-то дополнительные деньги, дело в том, что, в принципе, существуют какие-то взаимосвязанные экономические механизмы между высокой и массовой культурой. И они работают и будут работать невидимым и не всегда осознаваемым всеми нами образом.

Джаник Файзиев, режиссер, продюсер. Я хочу предложить другую трактовку слова «блокбастер», потому что мне кажется, что это ключевой вопрос. «Блок» по-английски означает «препятствие», «стена»; «бастер» — это нечто, что ее устраняет. Блокбастером в Средние века и в военной промышленности до сих пор называлось толстенное бревно, которым разбивались крепостные ворота и устранялись стены. Это первое. И второе: мы столкнулись с блокбастером не так давно, и, как уже здесь говорили, это понятие имеет совершенно коммерческий смысл. Это кино, на которое люди в любом случае купят билеты. Хотите ли вы того или нет, но оно сделано так, что вы все равно купите билет. До некоторой степени — это всего лишь искусство продавать, и, как совершенно справедливо говорили тут до меня, все это не имеет прямого отношения к искусству делать, творить. В Америке, поскольку слово пришло оттуда, научились делать кино так, что оно работает с гарантированной вероятностью, и многие американские продюсеры говорят: «Я знаю, как за десять миллионов сделать фильм, и нет варианта, чтобы я его не окупил и не заработал себе маленькую прибыль». Они знают, как это надо делать, из чего делать, знают, сколько все это стоит. Что касается нас, мне, конечно, страшно приятно, что вы так определяете нашу работу, я имею в виду «Турецкий гамит» и «Ночной Дозор».

Задумаемся: что мы здесь называем «форсированным производством», или нашествием блокбастеров? Всего пять-семь картин были сняты за последние пару лет. Расширение производства означает благо для любой индустрии. Лично для меня важнее вопрос: умеем ли мы делать это кино, получается ли оно у нас? Блокбастеров в нашей стране нет. Мы их делать не умеем, никто из нас. Единственный человек, который может более компетентно на этот вопрос ответить, — присутствующий здесь Никита Сергеевич, потому что он за свою жизнь доказал, что умеет делать фильмы, которые нравятся широкой аудитории. В этом плане мы все лишь в начале пути. И никто из нас не может уверенно сказать, что мы сделаем еще пять картин и это будут блокбастеры. Мы в большинстве случаев не знаем ингредиентов, из которых делается картина, способная заставить человека купить билет. Повторяю, мы пока не умеем делать гарантированный блокбастер. Там есть миллион компонентов, начиная от сложной компьютерной графики, о которой говорил Олег Погодин, заканчивая простым реквизитором, который должен в нужный момент доставить нужный предмет. Какого он будет качества и где он его возьмет, никто предугадать не может. Отчасти мне понятен пафос нашей сегодняшней встречи, потому что лично я испытываю несказанное чувство радости, когда наблюдаю очередь у кинотеатров, когда вижу в Интернете статьи, посвященные «Жмуркам», «Статскому советнику», «Турецкому гамбиту», «Ночному Дозору». Люди начинают их горячо обсуждать, спорить…

Чем сильнее давление, тем сильнее противодействие. Начинают сетовать: а вообще-то все эти кассовые фильмы — «это оглупление зрителя», «полный кошмар», «отстой». Ну и что ж? Критики должны обсуждать и ругаться, режиссеры делать то, что умеют, а продюсеры то, что умеют они, — в этом, мне кажется, залог нашего здоровья и процветания. Многие продюсеры, режиссеры и критики начинают удовлетворять собственные амбиции, которые у них существовали пять или десять лет назад. А время летит так быстро, что, начиная снимать кино, вы вдруг понимаете, что тенденция поменялась и что сегодня шесть раз в неделю в кинотеатрах нашей страны происходят премьеры. И за одну эту неделю зритель уже так наелся какой-то конкретной темой или каким-то типом или жанром кино, что вы, снимая, должны внимательно отслеживать, чтобы зритель, придя на ваш фильм, не сказал: «Это уже было, такое я видел два раза! Я видел две точно такие премьеры за те полгода, что вы делали постпродакшн». Так что работать надо четко, умно, профессионально, чтобы не опаздывать к своему зрителю.

Виктор Матизен, критик. Как ни странно, я согласен с Александром Атанесяном и Джаником Файзиевым в том, что о блокбастерах говорить рано, по крайней мере, в нашей среде и по гамбургскому счету. В газете я охотно употребляю этот термин, потому что я способствую пиару российского кино, и это надо делать. Явление — глубоко позитивное, я считаю. Но вообще всерьез говорить о фильмах, которые только-только вышли на самоокупаемость, как о блокбастерах, вернее — о пяти-шести фильмах, которые едва окупили свой собственный бюджет, — это, конечно, глубоко несерьезно. Все-таки блокбастер — это: 1) абсолютная величина сборов; 2) превышение средней нормы прибылей, существующей в данном виде бизнеса. Без этого говорить о блокбастерах достаточно странно. Но в то же время раздувание мыльного пузыря вокруг несуществующего явления — вещь тоже позитивная. Она способствует продвижению-возрождению блокбастеров.

Пункт второй. С моей точки зрения, блокбастер — понятие интернациональное. Конечно, можно говорить о национальном блокбастере, но в России, при узости ее нынешнего кинорынка, это тоже довольно странно. Что же мешает вот этим фильмам, о которых уже говорили, стать продуктом мирового кинорынка?

«Статский советник», режиссерФилипп Янковский

«Сибирский цирюльник» очень хорошо собрал деньги в России. Сколько — за рубежом и окупил ли он свой бюджет? Не окупил своего бюджета, не собрал достаточного количества денег. Это же относится, в сущности, и к остальным так называемым «блокбастерам», о которых мы говорили. Что им мешает? Маленький бюджет? Да, конечно, мы не можем вкладывать в кино пока ни пятьдесят, ни сто миллионов долларов. Это препятствие есть. То, что западные сети не хотят брать русское кино — некая инерция, конечно, она тоже имеет место быть. Но существует и то, о чем говорил Лунгин. Наши блокбастеры, вернее, наши потенциальные блокбастеры, не удовлетворяют определенным кондициям, необходимым для них.

Первая из них заключается в своеволии российских режиссеров и продюсеров. Это вообще черта нашего менталитета — мы не законопослушные, мы не желаем соблюдать те законы, которые существуют в мире для фильмов такого рода. Нам необходимо ввернуть что-то свое. Это «свое» иногда удается — как это было с «Ночным Дозором», но в 99 случаях из 100 получается жанровый гибрид, о котором говорил Лунгин. Получается вселенская смесь, которую за рубежом есть не хотят и не будут. И пока российские режиссеры и продюсеры научатся не своевольничать, а подчиняться определенным законам, которые могут подсказать те же самые критики… Критик, конечно, не знает, как надо. Иногда есть проверенные ходы, которые будут действовать, — тогда он знает. Но очень часто критик понимает, как не надо делать. И вот именно это он может подсказать продюсеру. Когда имеются ошибки, заложенные в сценарии, и совершенно понятно, что проект провалится. Вот это критик очень часто может заметить и тем самым помочь. Я согласен с Андреем Плаховым в том, что блокбастер есть прежде всего идеологический продукт. И уж потом — продукт технологический. Все крупномасштабные проекты, имевшие огромный успех во всем мире, делаются на определенных идеологиях. И «Ночной Дозор», в частности, замешен на идее.

Что мы реально можем продавать за рубеж? Свою историю, безусловно. Потому что все три блокбастера, о которых мы сейчас говорим, построены на темах из русской истории: «Турецкий гамбит», «Статский советник», «Сибирский цирюльник». Но этот продукт ни в коем случае не должен быть национально своеобразным. На чем строится эффект блокбастера? На трех вещах: на проекции, идентификации, узнавании не узнавании. Для западной аудитории важно одновременно узнавать не узнавать и иметь материальные проекции и идентификации. Это не может быть ни совершенно чужой продукт, ни совершенно свой. Тут очень тонкий баланс между тем и другим качеством.

Нина Прокопова, директор кинотеатра «Художественный». Перед тем как сюда приехать, я специально посмотрела в Интернете, что означает слово «блокбастер». В переводе с английского — это «тяжелая фугасная бомба». Нечто взрывное, что должно содержаться в произведении, что должно заводить и зазывать зрителей покупать билеты. Чем занимаются директора кинотеатров на протяжении последних лет? Перезваниваются друг с другом и узнают, как идет у них американский блокбастер. Последний год они идут плохо. Возникает ощущение, что блокбастер вообще себя изжил, со всеми своими выдающимися техническими характеристиками, как и упования на то, что и мы будем снимать с какими-то фантастическими спецэффектами и это завлечет зрителя. Так, как раньше, — уже не завлечет. Наконец, появились наши родные блокбастеры — хорошее добротное кино для массового зрителя. Мы рады этому? Очень. Люди пришли на отечественное кино, люди принесли за него деньги. И не надо стесняться этого. «Ночной Дозор», «Турецкий гамбит» и несколько других фильмов составили чуть ли не 50 процентов годового бюджета кинотеатров. И только после этого кинотеатры начали работать на американских картинах. Вот сегодня я показываю американский суперблокбастер — «Звездные войны». Не поверите — восемь человек в зале.

Речь все-таки о том, что это либо хорошее кино, либо плохое. А будет ли оно приключенческим, любым другим жанровым — назовите его как угодно, хоть пресловутым блокбастером, если вам так хочется, — значения не имеет. Хорошее кино, на мой взгляд, определяет то обстоятельство, что человек готов его смотреть не один раз. Да, американские фильмы сегодня идут при пустых залах. Когда все работали только на них, кинотеатр «Художественный» показывал фильм «Богиня» Ренаты Литвиновой. И когда директора, перезваниваясь, рассказывали, что дела у них идут плохо, я на вопрос, как у меня, отвечала: «Замечательно!» «Что показываешь?» — «Богиню». Для меня «Богиня» стала блокбастером. Потому что на нее люди приходили по нескольку раз. Или на фильм «Настройщик». Я не поклонница таланта Муратовой, но эта картина у нас шла полтора месяца и денег собрала только в два раза меньше, чем «Турецкий гамбит».

Что меня тревожит? Что ленты вроде «Ночного Дозора» и «Турецкого гамбита», принесшие при массированной рекламе огромные деньги и кинотеатрам, и прокатчикам, и создателям, — должны иметь высочайшее качество: чтобы люди хотели прийти на них не один раз и не выходить разочарованными из зала. Пока же есть реальная опасность, что в следующий раз даже после подобной рекламной кампании зрители не поверят и в кино не пойдут.

Лев Карахан, критик. С нашей способностью драматизировать все и вся мы сейчас пришли к выводу, что вообще-то никаких русских блокбастеров нет. Это такой специальный миф, туман, из которого, возможно, когда-нибудь что-нибудь и материализуется. Но пока ничего нет. Может, и в самом деле так, но что-то все-таки есть — некая кинематографическая материя, которая существует и пусть преждевременно, но не без оснований обозначается этим могучим словом «блокбастер». И уж совершенно определенно — это новая для нас материя. Такая новая, что наша видавшая всякие виды критика подчас даже не знает, как реагировать на вызов кинопроизводителей.

В журнале «Искусство кино» мы уже несколько раз бурно обсуждали, как надо писать об отечественных блокбастерах. Каковы критерии? Ведь к новым кассовым рекордсменам так и хочется подойти с позиции «хорошего вкуса». Намеренно беру это понятие в кавычки, поскольку сегодня слишком часто в качестве хорошего вкуса предъявляется вкус сугубо индивидуальный и отнюдь не безупречный.

Но даже если бы критерии хорошего вкуса оставались очевидными и общезначимыми, подходят ли они для российских покорителей кассы? Ведь эти фильмы уже не так просто вписать в обычный художественный контекст, как, скажем, блокбастеры советских времен — будь то «Москва слезам не верит» или даже «Экипаж», который декларативно поступался критериями высокого искусства ради удовлетворения массовых ожиданий.

О таких фильмах, как «Ночной Дозор», «Турецкий гамбит», «Бой с тенью», «Статский советник», нам фактически нужно учиться писать заново. В американской критике, ориентированной на интересы рынка, давно существует определенная, проверенная и прагматичная методика: все авторские достижения и просчеты оцениваются с точки зрения будущей прибыли. И критики, к примеру, в журнале Variety очень точно и квалифицированно анализируют кинотекст, чтобы установить, какой фильм и почему сработает на кассу, а какой проедет мимо денег. Подобного здорового, легкого, иногда даже изящного прагматизма в оценке кино у нас, признаемся, нет. Мы можем этому только научиться. Если захотим. Если в очередной раз не окажемся слишком высокомерными и не готовыми адекватно воспринимать прозу жизни.

А пока мы еще не определились с новыми рыночными критериями, вполне подошли бы и давно знакомые социологические методы анализа.

Если мы наконец перестанем закрываться от реальных интересов публики «хорошим вкусом», то увидим, что новые русские крупнобюджетные проекты совсем не так бессмысленны и беспомощны, как нам иногда кажется. Все они как на подбор очень крепко стоят на ногах. А питает их несокрушимый державный дух. Не исключая даже такой, казалось бы, далекий от государственных интересов фильм-фэнтези, как «Ночной дозор». Ведь он победил по сборам американское кино именно под боевыми, патриотическими, лозунгами: «Докажем, что наши загаженные подъезды можно снять не хуже, чем американские» и «Кто не с нами, тот против нас». Уже в январе выходит «Дневной дозор».

Зритель валом идет на фильмы, где «наши» дают всем прикурить, потому что он хочет как раз такого кино. И никакая сила в условиях пока еще не отмененной свободы (даже тотальная реклама Первого канала, даже сам Путин) не смогла бы заставить зрителя любить эти фильмы, если бы он презирал их так, как презирает их обремененная «хорошим вкусом» критика.

Мы уповаем на эстетическую неприкосновенность, мы выжидаем, но рискуем проглядеть не просто новое в кино, а новое в обществе, которое уже давно перестало ждать, пока сбудутся наши прекраснодушные либеральные мечтания о национальной идее. Она неуправляемо и агрессивно формируется «на местах», снизу.

Никита Михалков, режиссер. Честно вам скажу: самая большая радость для меня состоит в том, что собираются люди и всерьез, в течение трех часов говорят о кино. Спорят: социальный заказ, государственный, зрительский… Блокбастеры, патриотизм… Идет жизнь и в кино, и вокруг кино. В результате этот разговор выльется в какие-то публикации, они вызовут новые споры, из которых впоследствии будет выкристаллизовываться новый смысл. И это абсолютно правильная, параллельная кинопроизводству жизнь, которая

в конечном счете и дает рождение теории кино, определяющей и фиксирующей развитие кинематографа в отдельно взятой стране и в целом в мире.

А блокбастер — не блокбастер… Зритель совершенно точно выбирает для себя, что ему смотреть, а что — не смотреть. Вот идет картина «Война миров» самого Спилберга, а в зале — всего восемь человек сидит. Нас так накормили за 10-15 лет крутым кино, что зритель стал куда более тонок! Не вся публика, конечно, но, по крайней мере, та, которая растет вместе с кинематографом. И нашим, и зарубежным.

Не хочу вступать в полемику, поддерживать чью-то позицию, просто скажу, что есть фильмы, которые волнуют, а есть те, что не вызывают никакойбэмоции. Как будет называться такой фильм, не имеет значения. Но значение имеет то, что мы об этом говорим, думаем. Что нас это волнует.

«Круглый стол» «ИК» на XXVII Московском международном кинофестивале.