Гольф. «Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Гольф

«Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

«Забавные игры», режиссер Михаэль Ханеке

Шарик — крошечный, почти ажурный. Белый, как перчатки того, кто его бросил. Вкатывается и застывает на границе света и тени. Происходит это в середине фильма Михаэля Ханеке «Забавные игры», чуть ближе к финалу.

Шарик для игры в гольф появляется после того, как Георг набрасывает покрывало на своего убитого сына Шорши. Он передвигается медленно, полусидя, его нога сломана ударом клюшки для гольфа. Параллельно жена Георга отправляется за помощью. Анна перелезает через ворота и выбегает на автобан, чтобы поймать машину. Все происходит глубокой ночью, почти в полной тишине.

Шарик вкатывается из-за порога и застывает на полу. Со двора падает свет, достаточный для того, чтобы увидеть нежданный подарок. Кадр фиксирует его невыносимо долго, передавая оцепеневший взгляд Георга (великолепная работа Ульриха Мюэ). Лицо актера не просто покрывается испариной, оно как бы размягчается, оплывает от ужаса, рот приоткрыт, в глазах мерцают белесые блики. Шарик — еще одно проникновение, очередное вторжение из тех, какими насыщен фильм, но, очевидно, самое жуткое.

В «Забавных играх» спорт проходит как значимый, сюжетообразующий мотив. Палачи одеты в некое подобие теннисных костюмов, клюшки для гольфа приводят в восхищение Пауля, убийство Шорши происходит под рев телетрансляции «Формулы-1», в последней части фильма Петер и Пауль умело управляют яхтой.

Гольф — игра-гаджет, один из тех (около)спортивных ритуалов, которые давно вышли за границы собственно физических упражнений. У Ханеке эта игра выбрана очень точно — она одновременно крайне медлительна, дистанцированна от зрителей и предполагает наличие в своем роде «райского», максимально уютного пейзажа. Поле для гольфа — в равной степени спортивное и социальное, окруженное четкими границами безопасности, отсылающее к эстетике ландшафтных парков. Внутри этого неровного периметра — территория абсолютной защищенности и предсказуемости. Правила всем известны, действия игроков и публики определены.

Чудовищная инверсия, предпринятая Ханеке, заключается в том, что составные части потребительского комфорта неожиданно становятся ловушками. Уютный мир привычных, послушных вещей вдруг обращается против своих владельцев. Оттого клюшка ломает кость, автоматические ворота препятствуют бегству Шорши, ружье отказывает в руках у жертвы, зато прекрасно срабатывает у убийцы, а пульт от телевизора становится даже не инструментом — пособником казни.

Иными словами, вещный мир «Забавных игр» выстроен как камера пыток. Здесь тривиальные бытовые предметы вдруг «сходят с ума», чтобы причинять острейшую боль и страдания. Шарик превосходит все, потому что окончательно опрокидывает изначальный порядок этих вещей. Однако вера жертв в надежность своего (да и чужого) имущества непреодолима. И потому, вместо того чтобы искать убежище, прятаться, Георг долго и бессмысленно сушит мобильный телефон феном, пытается связаться с другом, чтобы тот вызвал полицию. И потому Анна, вместо того чтобы остановить первую попавшуюся машину, останавливает именно машину убийц.

Шарик появляется после длительного эпизода разрядки, резкого снижения активности. Убийц, повторюсь, нет, после выстрела в Шорши они моментально исчезли, испарились, словно призраки. Режиссер сознательно отмеряет время, чтобы понять, насколько быстро и нелогично в координатах игры, устроенной Паулем и Петером, произошло их исчезновение, и фраза «Они ушли», несколько раз повторенная Анной, звучит почти невероятно. На самом деле здесь срабатывает излюбленный прием Ханеке — остранение насилия: с экрана вновь и вновь дают понять, что происходящее — максимально условно, кинематографично до предела. Исчезновение, а потом возвращение изуверов на автомобиле — из того же разряда, что и подмигивание, даже прямое обращение Пауля в камеру, к зрителю. Однако именно в таких условиях «ужас буржуазии можно преодолеть только еще большим ужасом» (Годар, 1967). Ужас фильма Ханеке состоит в том, что каждой жертве в отдельности и всем им вместе предоставляется масса возможностей спастись. Иллюзия побега достигает пика именно после убийства ребенка. Ханеке удаляет убийц за пределы кадра, оставляет жертв одних, дает им массу времени: Анне — чтобы выбраться за пределы поместья-ловушки на трассу и остановить машину, Георгу — чтобы спрятаться в подвале.

Шарик означает одно: игра продолжается. С другой стороны, его появление — это жирная отметка в конце всех надежд на спасение. Точка невозвращения, пороговый узел. После Ханеке предложит и вовсе неимоверные, подчеркнуто обманчивые варианты спасения: он задействует траченые жанровые клише — наподобие выхваченного вовремя ружья или удачно забытого ножа — лишь для того, чтобы тут же разрушить их. Эта последовательная стратегия достигает апогея в ключевом эпизоде с перемоткой убийства, когда контроль над игрой вновь (и уже навсегда) переходит в руки к преступникам.

Но что это за игра?

В гольф?

Более: играют гольфом (можно даже говорить о сверхгольфе, метагольфе), пуская в ход соответствующее снаряжение. Играют не только предметами, но и людьми, теми, кто ранее считал себя равноправным участником-игроком. Первый удар клюшкой наносят убийцы, они же устанавливают правила. Пауль вертит главный трофей в пальцах, всячески его демонстрирует, раздумывая, как наиболее эффективно применить. Наконец, только после того как игроки захватывают Анну на дороге, Пауль делает верный ход. Он вбрасывает шарик в игру. И, таким образом, превращает дом Анны и Георга в лунку для череды метких ударов. Игра пожирает стены и их обитателей, мир валится в эту бездонную воронку.

Без виселиц, костров, сатаны и Бога — ничтожный и вечный обывательский ад: умирать от ужаса, глядя на мяч для гольфа.

Главы из книги «Кино после Освенцима», которая выйдет в издательстве «KINO-КОЛО» (Киев). Продолжение. Начало см.: «Искусство кино», 2006, № 8.