Тарковский и феминизм

Новый взгляд на «Ностальгию»

Как правило, никто не обращает внимание на женщин и мужчин в фильмах Тарковского^; в них ищут символы и аллегории, несмотря на то что сам Тарковский настойчиво повторял, что в его фильмах нет ни того, ни другого. Поскольку большинство критиков убеждены в его мистической мизогинии, их глаза и уши закрыты, когда речь идет (в той или иной степени) об отношениях мужского и женского, эмоционального и сексуального. Тем не менее, у Тарковского можно найти то, что имеет касательство к этому роду отношений, причем в том тонком, нюансированном и глубоком качестве, как в фильмах Бергмана или Кассаветеса.

В «Ностальгии» (1983) три героя — причем двое из них мужчина и женщина — в каждом своем диалоге ведут речь о чувствах, которые они испытывают друг к другу, и эти чувства пропитывают их конфликтующие идеи о том, что достойно или недостойно поведения человека того или другого пола. Поверхностный взгляд на «Ностальгию» диктует столь же поверхностную интерпретацию двух главных героев. Эуджения — это Иезавель, нераскаявшаяся соблазнительница, которой недоступны духовные искания, поскольку феминизм обрек ее на достижение исключительно земных благ. Андрей — непонятый, страдающий художник, который остается равнодушным к ее попыткам соблазнить его, поскольку надежно защищен своей духовной силой. Более того, эти характеристики должны раскрывать глубинные убеждения самого Тарковского, согласно которым Мужчина играет роль страдающего художника, а Женщина, не имеющая Дитя, абсолютно потерянная душа. Как пишет он в своем дневнике: «В чем цель Женщины? Смирение на службе Любви». Поскольку так написано в его дневнике, это должно быть правдой, и этот факт позволяет рассматривать женские образы в фильмах Тарковского как воплощение сексистской точки зрения. Отсюда вроде бы естественно проистекает мизогиния, и любой критик спокойно может сделать вывод о том, что Тарковский ненавидит женщин и, стало быть, находится по другую сторону баррикад от нас, приверженцев женского равноправия.

Однако опора на дневниковые записи порождает две проблемы. Во-первых, они вовсе не обязательно отражают убеждения художника. Я в своем дневнике пишу много такого, что казалось мне истинным в течение какого-то краткого промежутка времени, как если бы доверял свои мысли бумаге, чтобы проверить их на истинность. Во-вторых, весьма вероятно, что так думал Тарковский в 1974 году, но в 1979 и 1981 годах, когда он ставил «Ностальгию», его идеи претерпели изменения. Обе эти возможности говорят об одном: верить нужно сказанию, но не сказителю. Если мы собираемся использовать дневники Тарковского в качестве ключа к пониманию его фильмов, мы лишаем себя некоторых вполне обоснованных прозрений и, может быть, некоторых фантастических, но точных догадок.

Сегодня творчество Тарковского дает пищу множеству исследований, которые создают впечатление, что женщина как предмет как-то смущает тех, кто его изучает и считает режиссера гением. Может показаться, что его мнения о женщинах не представляют интереса в плане осмысления его фильмов. В своем эссе о «Солярисе» Джонатан Розенбаум прямо называет «сексуальную политику» Тарковского «неандертальской», а в «Визуальной фуге» Джонсон и Петри добавляют: «Неизбежная чувственная стерильность (и угрожающая сексуальность) женщины, игнорирующей свое „природное назначение“ материнства и служения», воплощается в образе Эуджении с избыточной репрезентативностью.

Конечно, Тарковского не назовешь приверженцем феминизма, но нам важно понять, что если бы даже он был таковым, то не стал бы реализовывать свою идеологическую позицию в фильмах. Всегда нужно помнить, что персонажи Тарковского никогда не являются положительными или отрицательными в строгом смысле слова. Обратимся к диалогу Эуджении и ризничего в начале фильма. «Почему женщины так много молятся?» — хочет знать Эуджения. «Откуда мне знать, — отвечает ризничий. — Вам лучше знать». Эуджении не нравится этот ответ. «Потому что я женщина?» — с раздражением переспрашивает она. На это ризничий прямо бросает ей: «Женщина должна рожать детей». «И это всё?» — настаивает Эуджения. «Не знаю», — пожимает тот плечами. «Спасибо, вы мне очень помогли», — резко говорит она. «Вы хотели знать, что я думаю», — в том же тоне отвечает он.

Многие критики считают, что в этом диалоге Тарковский стоит на стороне одного из героев, а поскольку в 70-х он писал о том, что женщины должны рожать детей, то критики логично полагают, будто он придерживается мнения отсталого, традиционалистски настроенного старика. Они считают, что Тарковский согласен с каждым словом, произнесенным ризничим, и весь диалог введен ради того, чтобы поставить на место всех западных феминистов.

Однако эта сцена, как почти все в произведениях Тарковского, эффективна только благодаря своей амбивалентности, а не в силу истинности какой-то одной точки зрения. Этот диалог обретает свой смысл не из-за сентенций ризничего, а из-за реакции Эуджении. Как впоследствии убедится зритель, феминизм Эуджении не поможет ей там, где он ей потребуется, а именно — в понимании своей роли как женщины, природы чувственных и сексуальных отношений с мужчинами. Фактически проблема Эуджении отчасти заключается в том, что ее феминизм затрагивает только физический, а не эмоциональный аспект секса. Она достигла некоторой социополитической уверенности и интеллектуального самоуважения, но ее духовные и чувственные потребности остались неудовлетворенными. С точки зрения Тарковского, феминизм помогает достичь определенных практических целей, но бессилен в плане фундаментальных проблем существования, то есть самых важных и главных.

Разумеется, феминистски настроенный критик может возразить, что Тарковскому не важны такие вопросы, как социополитическая состоятельность и интеллектуальное равенство, поскольку как мужчине ему никогда не приходилось бороться за равные права. Поэтому он с легкостью мог обратиться к более абстрактным проблемам духа, что всегда и делает доминирующий класс. Тем, кому принадлежит власть, легче рассуждать о духовном, обладая базисными материальными свободами, которых не имеют те, кого они угнетают. Отсюда аргументация, отчетливо озвучиваемая представителями лагеря прогрессистов в течение целого столетия. А в последние полвека она завладела широкими слоями интеллектуалов.

Если правда, что только власти предержащие могут позволить себе роскошь рассуждать о смысле жизни, то следует признать и тот факт, что социальный прогресс обеспечил каждому участие в этом таинстве, но не отменил самой проблемы. Иными словами, как ни печально, история западного искусства, философии, литературы и музыки творилась мужчинами, но это не означает, что следует всю ее отбросить и начать новое летосчисление с 1965 года. Факты таковы, что угнетаемые почти ничего не сделали в искусстве и почти не было женщин среди художников и писателей, покуда они не отвоевали свои права. Не есть ли это признание того, что женщины служили лишь декоративным элементом автопортретов Рембрандта или «Голдберговских вариаций» Баха?

Искусство не особенно занимает Эуджению. Значит ли это, что она — бесчувственный персонаж? Если судить о Тарковском по его дневникам, то Эуджения — феминистка, придуманная мужчиной, который считает, что роль женщины в жизни ограничивается рождением и воспитанием детей. Но если отвечать на этот вопрос с точки зрения его творчества, то мы обнаружим в героине больше тонкой нюансировки. Изображение характера, чья роль состоит только в том, чтобы выразить некую неприемлемую для Тарковского позицию, не соответствует намерениям режиссера, который всегда стремился придать своим персонажам сложность и эмоциональную глубину. Любая идеология — вне зависимости от того, разделяет ее Тарковский или нет,- отрицает сложность и глубину^; она предполагает, что человек является приверженцем неких незыблемых истин и не склоняется под ветром нахлынувших вдруг эмоций. Тарковский знал, что истина не может быть незыблемой. Его фильмы наглядно показывают, что такого рода истина невозможна. Идеология превращает человека в абстракцию. Возможно, Эуджения, как правоверная феминистка, должна была ответить ризничему так: «Женщины не обязаны рожать детей. Мы равноправны с мужчинами и можем делать все то, что и они». Но она не может так сказать. Да и кто бы мог на ее месте! Политическая догма прозвучит слишком пустым извинением за отказ иметь детей.

Может быть, Эуджения и произнесла бы эти слова, но отповедь ризничего ее обезоружила. Так случается с людьми, не лишенными чувств, в реальной жизни, когда они теряют почву абстракции. Эуджения оскорблена словами и тем тоном, которым их произнес ризничий, и не может ему достойно ответить. Почему эти слова так ее задели, Эуджения не объясняет, но Тарков-ский предполагает, что дело в том, что она борется с собственными желаниями. Я не имею в виду биологический эссенциализм^; речь не о том, что все женщины хотят иметь детей и феминизм вторгается в природу вещей, внушая женщинам, будто они не должны этого хотеть. Это точка зрения христианского фундаменталиста, а не художника. «Ностальгия» — фильм о душе и теле Эуджении, а не о телах и душах всех женщин вообще. Это фильм об одной женщине, которая хочет рожать детей, но боится, что это желание принижает ее. В этом смысле Эуджения похожа на многих мужчин у Тарковского: ей легче пойти на компромисс, пожертвовав своими чувствами, нежели разумом, и она страдает от этого точно так же, как Андрей в этом же фильме. Критика феминизма у Тарковского заключается в том, что он видит в нем только чистый разум, но не душу. А без души ни один человек, будь то мужчина или женщина, не способен решить свои проблемы.

Эуджения не просто персонаж, который находится в конфликте со своими идеями. В отношениях с Андреем она испытывает глубочайшие трудности, связанные с войной полов. Если бы Эуджения задумывалась Тарковским всего лишь как мишень для критики феминизма, пусть даже утонченно-нюансированной, тогда мизогинистская интерпретация «Ностальгии» была бы оправданной. Но ее образ гораздо глубже, и ее попытка соблазнить Андрея и последующая тирада показывают, насколько глубже. Сложность конфликта между ними красноречиво показывает ее откровенный вызов ему, когда она обнажает грудь со словами: «Что вам надо? Это? Но не тебе! Ты интересуешься мадоннами, ты — другой!» Она не прикрывает грудь до тех пор, пока не заканчивает свою инвективу, словами будто стирая его в пыль. Можно ли в этом контексте трактовать обнажение груди как жест соблазнения? На поверхностный взгляд она похожа на нераскаявшуюся Марию Магдалину рядом с девой Марией дель Парто на фреске Пьеро делла Франчески. Тарковский предлагает это сравнение, сопоставляя два этих образа, но прямое их противопоставление ведет к заблуждению. Обнажая грудь, Эуджения не только свершает жест соблазнения, но и воспроизводит момент иконографии девы Марии. Эуджения не только апеллирует к сексуальности Андрея, но и к его мессианскому комплексу. Эуджения ненавидит Андрея, потому что он хочет видеть в ней мадонну и хочет быть спасителем.

Для режиссера, который имеет так много общего со своим героем и которому дает свое имя, это удивительно беспощадная самокритика. Конечно, способность и желание подвергать сомнению свои мотивировки и представления — это именно то, чего, по мнению многих критиков, лишены фильмы Тарковского. Джонсон и Петри считают, что Андрею трудно сочувствовать, в чем и состоит один из недостатков фильма: что нам за дело до тех вроде бы надуманных проблем, которыми он мучается? Но в этом и заключается намерение Тарковского. По его мнению, художник глубоко порочен. С его духовными прозрениями часто соседствует неспособность сочувствовать простым людям в их повседневных заботах.

Поняв проблематичность коммуникации между мужчиной и женщиной, мужчина отнюдь не научается понимать женщин. Андрей неспособен говорить о своих чувствах к Эуджении. Красноречие сопутствует ему лишь тогда, когда он говорит о трудностях чтения стихов в переводе. И тот факт, что он предпочитает читать лекцию о поэзии, которая больше похожа на проповедь, когда Эуджения хочет поговорить с ним о стихах, указывает на то, что он прячет свои чувства за интеллектом. Андрей иной раз может казаться привлекательным как искатель истины или художник-визионер, но Тарковский настраивает зрителя против него, особенно в сцене после попытки соблазнить его. В ответ на тираду Эуджении он просто уходит. Эуджения бежит следом, оскорбительно говорит о его жене и получает шлепок! Невозможно было бы более убедительно показать беспомощность героя в противостоянии Эуджении. Она права, ему нечего ответить, и он уходит, прибегая к унизительному физическому действию.

Даже в его снах, где обнимаются две женщины — Эуджения и его русская жена Мария, — неточно трактуемых Джонсоном и Петри как осуществление желания, образ Эуджении не сводится к тому, чем он хочет, чтобы она была. Слеза на ее щеке указывает на то, что проблемы, которые он с ней связывает, не могут быть гармонично разрешены. Скорее всего, бессознательный союз двух женщин оказывает эффект, противоположный желанию Андрея.

Женщины вместе, но в стороне от Андрея. Они отстранены, как будто хотят сами решать свои дела независимо от мужчины, который создает им проблемы. Более того, ясно, что Эуджения не испытывает вражды к жене Андрея, которой тот хочет сохранить верность. Он и только он предмет ее ненависти.

Единственное, что может художник, — это быть честным, и Тарковский честно показывает конфликт женщины и мужчины. Лучшее, что может художник, — это оставить свои заблуждения в произведении во всей их неопределенности, как бы говоря: «Я сделал все, что мог, дальше разбирайтесь сами». Это, в сущности, позиция ризничего, который высказывает свои традиционистские идеи как личное мнение, прибегая к неопровержимому аргументу: «Вы спрашивали, что я думаю, и я сказал», и не пытаясь доказать свою правоту. Тарковский идет дальше. Он делает Эуджению живым человеком. Она не просто женщина, обиженная ризничим и негодующая на Андрея. Эуджения обнаруживает спектр эмоций, даже, пожалуй, более широкий, чем Андрей. Когда они впервые встречаются с Доменико, луч солнца падает на нее. «Ты красивее в этом освещении», — замечает Андрей, и Эуджения расцветает. Он наконец-то обнаруживает свое влечение к ней. «Я начинаю понимать», — продолжает он, и Эуджения явно обижена. Она, как и зритель, ожидала, что он скажет другое — о своих чувствах к ней, которые, однако, так и не проявятся. «Как ты думаешь, почему он запер свою семью?» — Она бледнеет, и взгляд ее делается жестче. «Откуда мне знать», — бросает она и уходит. Эуджения делает в этой сцене больше, чем Андрей за весь фильм. И камера фокусируется на ее лице, показывая лишь затылок Андрея. Опять Эуджения, а не Андрей. Ее эмоции являются предметом этого эпизода.

«Конечно, Тарковский видел в женщине скорее черты, дополнительные к тем, что характеризуют мужчин, нежели сходные с ними. Духовно мужчины и женщины никогда не были едины и никогда не будут. Естественно, что в жизни и в искусстве это приводит к конфликту» (Ле Фану). Я уже касался темы конфликта. Теперь я хочу сказать о том, что то, как эти персонажи изображаются Тарковским, укоренено в его понимании дополнительности. Если Олег Янковский (Андрей) должен был изображать меланхоличного художника и потому не быть мужчиной, Домициана Джордано получает от Тарковского пространство, в котором она может быть женщиной. Это единственный путь, на котором художник-мужчина может быть эффективно честным по отношению к женщине. Подобно своему другу и обожаемому коллеге Микеланджело Антониони, Тарковский придает женским персонажам эмоциональную глубину. Такого рода «феминизм», если уместно употребить здесь этот термин, играет существеннейшую роль в творчестве величайших режиссеров — Фасбиндера, Кассаветеса, Бергмана и Одзу, также как Антониони и Тарковского. Самое лучшее, что может сделать мужчина как автор, — создать для актрисы героиню, которая показала бы ее откровенную самость. Все прочее о женском опыте должно быть написано или сочинено женщиной — как это делают Шанталь Акерман и Джиллиан Армстронг.

Cineast, 2006, fall

Перевод с английского Н. Цыркун