Испанское каприччо. «Призраки Гойи», режиссер Милош Форман
«Призраки Гойи» (Goya?s Ghosts)
 |
Авторы сценария Милош Форман, Жан-Клод Каррьер
Режиссер Милош Форман
Оператор Хавье Агуирресаробе
Художник Патриция фон Бранденштайн
Композитор Вархан Бауэр
В ролях: Стеллан Скарсгор, Хавьер Бардем, Натали Портман, Рэнди Куэйд, Майкл Лонгсдейл, Бланка Портильо и другие
Warner Brothers Pictures Intl, KanZaman Films, Antena 3
Испания — США
2007
Испания вошла в моду. Возможно, как полноправный, быстро развивающийся член Евросоюза; возможно, как родина талантливых и успешных режиссеров и поставщик модных актеров; возможно, как область живых декораций для костюмных фильмов; возможно, как область относительно более дешевых условий съемок. Так или иначе две одновременно вышедшие на наши экраны картины — «Капитан Алатристе» и «Призраки Гойи», — снятые в естественных декорациях древней страны и использующие в качестве торговой марки фигуры знаменитых во всем мире художников, показывают нам Испанию мифологическую и реалистическую, к тому же являющуюся политическим локусом, где исторические события могут служить парафеноменом современной ситуации.
Первый фильм (по мотивам пяти романов Артуро Перес-Реверте) — о вымышленном персонаже капитане Алатристе — снят испанцем Агустином Диасом Янесом. Второй — голливудским космополитом чешского происхождения Милошем Форманом. Оба сделаны в «легких» (а на самом деле не менее трудных, чем другие) жанрах: первый — «плаща и шпаги», второй — мелодрамы. И если один оказался удачнее другого, то отнюдь не по причине жанровых особенностей. Первый фильм представляет взгляд изнутри, второй — со стороны. Первый выписывает сюжет родным визуальным языком, по преимуществу выстраивая мизанкадр так, как выстраивал свои картины Веласкес с характерной для них V-образной композицией, и окрашивая его веласкесовско-рембрандтовской светотенью.
В сущности, сама интрига, сюжет здесь не важны. Они даже нарочито условны, как и должно быть в жанре «плаща и шпаги», они условны, как звание «капитан», которое было всего лишь прозвищем героя, а не пожалованным воинским званием. Это, конечно, кино для глаза. Адекватный эквивалент книжному тексту. Хотя, конечно, сама идея снять сливки со всех пяти романов была, возможно, слишком самонадеянной. Многие сюжетные линии, связанные с дворцовыми интригами и реальными историческими событиями, остались едва намеченными или оборванными. Такую вольность мог бы позволить себе автор, имеющий дело с хорошо известными фактами. Но дело в том, что Артуро Перес-Реверте взялся за цикл романов о капитане Алатристе под впечатлением того, что в школьном учебнике его дочери эпоха ХVI-XVII веков, когда Испания была могущественной сверхдержавой, занимает одну страницу.
И если уж сами испанцы так мало знают сегодня о своем прошлом, то прочий зритель и вовсе попадает в эту атмосферу мадридского двора совершенно с морозу и к финалу фильма только все больше и больше запутывается в том, кто под кого и против кого копает. Но это, в сущности, не так уж и важно. Как не важно и то, что никакого капитана Алатристе (Вигго Мортенсен) на свете не было. Зато был художник Диего Веласкес, глазами которого словно и увидены эти события. Так что лепта оператора Пако Феменьи, художника-постановщика Беньямина Фернандеса (будто воссоздающих композиции Веласкеса с их резкой светотенью и направленным светом, его сюжеты с толпами фрейлин и карликов) и художницы по костюмам Франчески Сартори будет, пожалуй, повесомее вклада режиссера и сценариста. Впрочем, ведь именно он задал общую тональность усталости от героического имперского прошлого и в кульминационную точку фильма поместил сцену сдачи крепости Бреда, «оживленную» впоследствии кистью Веласкеса. Когда перед глазами зрителя проносят эту знаменитую картину, звучит неслучайный комментарий одного из персонажей: «Веласкес заменил знамена копьями». Речь идет о знаменитых двадцати восьми «копьях Фландрии», как бы уравновешивающих движение толпы на полотне, вносящих в него покой. Эти копья после победы над Фландрией действительно обеспечивали Испании покой, но стоили слишком дорого. Отсюда мрачный пессимизм эпохи перемен, не сулящих ничего хорошего. И судьба капитана Алатристе будто дублирует судьбу страны, переходящей от сияния славы к увяданию, в чем, конечно, нельзя не уловить оттенок вечной злободневности — ведь в каждый исторический момент всегда гибнет какая-нибудь империя.
У Формана, напротив, все сосредоточено в интриге. Сценарий, написанный им вместе с оскароносным ветераном Жан-Клодом Каррьером, похож на либретто телесериала. Длинные диалоги переходят из эпизода в эпизод, а действие, в котором вот-вот должен совершиться очередной поворот, чрезмерно тормозится, не нагнетая напряжение, а вызывая у зрителя досаду, потому что вместо сюжетостроительной сцены приходится смотреть на нечто необязательное, вроде выступления певцов в таверне, притянутых для колорита. Сам сюжет включает в себя полный «мыльный» набор: невинно осужденная юная дворяночка Иньес (Натали Портман), попавшая в подвалы инквизиции во время кампании по вылавливанию евреев, монах, обрюхативший ее под видом сострадания, потерянная ею дочь, которая была рождена в неволе, помешательство… Поскольку в кино этим набором тривиальностей зрителя не возьмешь, Форман прибегает к серии ударных воздействий, натуралистично демонстрируя инквизиторские пытки, орудия казни — дыбу и гарроту — и последствия в виде изуродованных тел под аляповатым гримом. Есть и абсолютно невообразимый эпизод: для доказательства того, что под пыткой можно получить любое признание, богатый отец и братья Иньес, не добившись от монаха Лоренцо (Хавье Бардем) обещания вызволить дочь из лап инквизиции, пытают его у себя в доме, вышибая таким образом подпись под документом, в котором Лоренцо признается, что является потомком обезьяны. В некоторых сценах авторы фильма доходят до пародийности самого примитивного пошиба. Директор сумасшедшего дома, у которого Гойя (Стеллан Скарсгор) хочет выкупить Иньес, отправленную туда жестокосердным Лоренцо, перечисляет своих пациентов, упоминая «двух Наполеонов», один из которых — двухметровый мавр.
Известно, что замысел фильма Милош Форман вынашивал еще со студенческих лет в пражской кинематографической школе ФАМУ. Эмигрировавший из Чехословакии в 1968 году, во время советского вторжения, он до сих пор остается в плену разборок с соцдействительностью. И на фоне средневековых декораций, в которых можно угадать и черты его родной страны, персонажи в костюмах эпохи инквизиции и наполеоновских войн разыгрывают драму тайного сыска и предательства, перерождаясь из бывших «функционеров» в «либералы», топча и перекраивая судьбы простых людей ради безумной догмы и не без выгоды лично для себя. Костюмы аутентичны, как, соответственно, интерьеры и городские ландшафты. Но аллюзии на относительную современность так прямолинейны и неуклюжи, что даже талантливые актеры кажутся грубо сколоченными марионетками.
Хавьер Бардем в роли мрачного монаха Лоренцо, которого жгут подавляемые страсти и который в начале фильма выглядел фигурой неоднозначной, в эпизодах его возвращения в Испанию после вынужденного бегства в обличье ревнителя свобод и вольтерьянца с театральной выспренностью декламирует реплики, доводя образ до карикатуры. Правда, возможно, в этом состоял умысел Формана. Ведь зритель должен смотреть на происходящее глазами Франсиско Гойи, который в своих офортах изображал не только полубезумные фантазии «каприччос», но и карикатуры на ненавистных ему инквизиторов или знать. Специалисты отмечают в качестве неповторимой черты стиля художника отсутствие сочувствия к изображаемым существам: под его рукой каждое человеческое существо превращается в куклу-марионетку; на его полотнах и картонах нет лиц — есть только маски. А герой Гойи — сама картина. Так и у Формана, где великий художник низводится до простого наблюдателя, стоящего где-то в толпе и набрасывающего эскизы очередного шедевра. Героем фильма становится сам фильм — то есть авторское высказывание режиссера, которое, впрочем, звучит так знакомо, так прямолинейно, что от него не делается ни жарко, ни холодно. Ну, а Испания остается всего лишь естественной декорацией, среднестатистической евросоюзной территорией, взятой для примера в задаче воплощения компендиума демократических ценностей.
Что же касается Франсиско Гойи, то достоверно о нем почти ничего не известно. В общественном сознании бытует миф, рожденный пером Лиона Фейхтвангера в романе, который в 1971 году экранизировал Конрад Вольф. «Гойя, или Тяжкий путь познания» (с Донатосом Банионисом в главной роли) —- это тоже копродукция, совместное производство стран соцлагеря (СССР, ГДР, Болгария, Югославия, Польша). В сущности, и «месседж» был тот же самый, гуманистический, но это была психологическая биография художника и одновременно социальный гротеск, в котором зритель сам вычитывал радикальные смыслы. Кроме того, история была тщательно продумана и написана талантливо — недаром же миф о Гойе и его любви к герцогине Альба столь живуч. История же, сочиненная Форманом и Каррьером, на миф не тянет. Скорее, на курьез. А зрителю тут особенно делать нечего — только смотреть, не испытывая никаких эмоций, кроме любопытства — как, мол, будет выглядеть Натали Портман в возрастном гриме или в образе собственной дочери. Оказалось — неубедительно.
