Софиты. «Догвиль», режиссер Ларс фон Триер

«Догвиль», режиссер Ларс фон Триер

Триер сразу устанавливает полную ясность. Никаких уловок и недосказанностей: здания лишены стен, земля — горизонта. Все строения прочерчены белым на полу, словно увеличенная курсовая работа провинциального архитектора; пейзаж по сути отсутствует, поскольку Догвиль ограничен прямоугольной площадкой, задающей исходный план сверху. Опавшие листья осенью, снег зимой укладываются четко по контурам зданий, не попадая в «комнаты». Хлопают несуществующие двери, гремит цепью пес Моисей, который, как и его конура, наспех набросан мелом на подмостках. Уединенный, совершенно прозрачный маленький мир. Чьи обитатели на первый взгляд столь же понятны и несложны.

Условия существования исполнителей постоянно напоминают о театральности происходящего. Ведь пустое пространство фильма имеет определенные свойства. В отсутствие сценографического членения оно разделяется телами актеров. Другое средство работы с такой средой — освещение. Его роль возрастает чрезвычайно: свет подтверждает сам факт существования персонажа, которого можно «включить» или «выключить» с помощью направленного луча. Нас интересует именно освещение как базовая изобразительная составляющая «Догвиля».

Собственно, сосуществование Грейс (Николь Кидман) и Догвиля выстроено как игра света. Сюжет поддерживается наличной световой партитурой: от бесед про атмосферные эффекты на восточном побережье со слепым Маккеем и провокации Грейс с занавеской в его доме до красного полнолуния в финале, когда пожар уничтожает городок. Каждый раз, когда Грейс надо принять важное решение, тот или иной оттенок света помогает ей. В начале изменившийся дневной свет подчеркнул скромную красоту Догвиля, приветливость и сердечную простоту его жителей. Это был основной мотив, оказавшийся даже сильнее, нежели потребность героини скрываться. Уже как следствие аборигены полюбили Грейс, и она полюбила их.

С другой стороны, догвильцы, каждый по-своему, остаются единственными объектами, непроницаемыми для света. Хенсоны подделывают старинное стекло, Том твердит, что он шахтер, хотя ничего не делает, его отец постоянно притворяется больным, слепой Маккей — зрячим; слишком много фальши. Похожая поначалу на незначительное отклонение, на сбой в накатанной истории про неприхотливых и добрых людей, эта незримая тень, удельный вес которой увеличивается по экспоненте, накрывает догвильцев с головой. А пустое — открытое — пространство способствует превращению местечковых простаков в чудовищ. Нет спасения и убежища, нет щелочки, где можно было бы спрятаться от софитов. Любой взгляд на Грейс равносилен акту обладания безропотной беглянкой.

И вот решающая смена тона: в последней части лунное сияние, внезапно упавшее на улицу Вязов, выявляет все язвы Догвиля. Горожане стоят, как неразличимая, полутемная, однако четко очерченная масса. Лица почти не видны. В этот момент Грейс, которая до того была готова простить своим мучителям абсолютно все, выбирает для них смерть. Тень должна знать свое место.

А оно там, где неотвратимость — край кадра, граница съемочной площадки, ход времени — предусмотрена и просчитана, там, где все можно начать, изменить или завершить одним поворотом рубильника. Ведь и тень, и свет составлют сущность кино, его строительную материю. Обреченность города Моисея является обреченностью кинообраза. Так свет обретает силу фатума — пусть метафорическую, но оттого не менее неумолимую.

Не предательство догвильцев, не утрата веры, не убийственный финальный выбор, но предчувствие этой фатальной грани, у которой персонаж срывается в предусмотренное автором небытие, делает Грейс истинно трагической фигурой, а светотень «Догвиля» — полной скрытых созвучий, и вот одно из них, несколько чужих слов: Прощай Прощайте

Солнцу перерезали горло1.

1 А п о л л и н е р Г и й о м. Алкоголи. Цит. по: А п о л л и н е р Гийом. Эстетическая хирургия. — Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999, с. 63.