Ужас обыденности. «Александра», режиссер Александр Сокуров

«Александра»

Автор сценария, режиссер Александр Сокуров

Оператор Александр Буров

Художник Дмитрий Малич-Коньков

Композитор Андрей Сигле

В ролях: Галина Вишневская, Василий Шевцов, Раиса Гичаева, Александр Кладько, Евгений Ткачук, Андрей Богнацов, Рустам Шахгиреев, Алексей Неймышев, Александр Алешкин, Александр Передков и другие

Proline-film, Rezo Production при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ, CNC

Россия — Франция

2007

Александр Сокуров снял свой самый простой и в то же время самый закодированный фильм. Собственно, код был и в «Молохе», и в «Тельце», и в «Солнце», где знаковые фигуры ХХ века, символизирующие высшую точку власти над миром, показаны с тыла своей общественной личины — с той стороны, где каждый из них, хочет он того или нет, просто человек, «голый человек на голой земле». Причем режиссер в каждом случае создавал не индивидуально-психологический характер, но тип или даже маску, укорененную в интернациональном массовом сознании и легко воспроизводимую памятью зрителей. Сокуров полемизировал с мифом об уникальности властного человека, превращая его в заложника интерьера и, в сущности, в стаффажную фигуру исторического пейзажа, какая бы местность в этом пейзаже ни открывалась: альпийское гнездо Гитлера Кельштайнхаус, подмосковные луга в Горках на выселках умирающего Ленина или разбомбленная в щебень столица Империи Хирохито.

Новый его фильм ведет в обратную сторону. Сокуров создает миф из современного материала обыденной войны, которая стала нашей общей бедой, позором, гнетом и не перестала при этом быть нашей. Режиссер говорил, что ситуация этого фильма могла быть перенесена в любую «горячую» точку мира, но снимал свой фильм, конечно, на родине. Бабушка едет навестить внука-военного и отправляется туда, где при объявленном мире продолжается война, в которой он, молодой боевой офицер, делает грязную работу. Весь узел сложных политических и иных проблем она хочет «потрогать» своими руками. Само ее присутствие в пространстве иссушающей ненависти, среди бронированных машин открывает, что у этой жизни есть корни и должна быть новая поросль. Александра — защитница людей, именем героини автор назвал свою картину. Одна из всех она стала единственной, великой посланницей неистребимого бытия. Сокуров сочинил мифологическую личность из документа многих судеб и сделал это с поразительной легкостью и ненавязчивостью, ему только присущей органикой жанрового и стилевого преображения — хроники в миф.

Ему для этого понадобились материал и лицо одной великой судьбы. Легенда русской оперы, королева Большого театра советских 60-х, советская протестантка и изгнанница, не подчинившаяся навязанному официозом гибкому регламенту совести, артистка Галина Вишневская играет в фильме главную роль. Никто — даже она сама — никогда не видел певицу в гриме ее возраста: седина, убранная в узел на затылке, медленные движения, усталый взгляд. Это действительно грим, потому что актриса по-прежнему олицетворяет победительную красоту, яркость таланта, женскую энергию чувств и мыслей. Влюбленность в эту личность Сокуров пронес с детства, можно сказать, впитал с молоком матери, которая смолоду была почитательницей примадонны. Мечта работать с Вишневской во многом определила концепцию последней документальной работы режиссера о знаменитой паре: «Элегия жизни: Ростропович, Вишневская». Счастливая жена и мать, Вишневская — центр семьи, в которой царит любовь друг к другу и к искусству. Но актриса признается в картине, где главные герои ведут диалоги с автором: собою она была только на сцене.

Сокуров написал сценарий «Александры» с расчетом на Вишневскую. И она его не подвела, несмотря на обстоятельства — болезнь мужа, проблемы с собственным здоровьем, опасность всего предприятия. Ведь фильм снимался в Чечне. Имя главной исполнительницы из соображений безопасности не предавалось гласности. На съемки из Грозного актрису доставлял эскорт офицеров ФСБ. В то время, когда шли съемки, был убит главный чеченский террорист Басаев. Опасность мести боевиков была вполне реальной.

Александра в картине существует поверх внешних мотивов сюжета об одинокой старой женщине, совершающей опасное и трудное путешествие, чтобы повидаться с любимым внуком. Героиней Вишневской движет тоска всеобъемлющего масштаба: маета непорядка не в опустевшей квартире, но в распадающемся мире, где все мы — заложники противостояния. Она сама должна все увидеть и во всем разобраться — нетипичный для отечественной ментальности импульс. И тем не менее подспудно существующий в народе. Сокуров преобразовал этот импульс в осуществленное действие, развернув в своем фильме мифологему «праматерь и война». Заголовок рецензии, опубликованной в «Фигаро» после показа фильма в Канне, — «Alexandra: guerre et mere» — «Александра: война и мать». Парафраза этого феномена: «Вишневская в Чечне». Вопрос героини юным защитникам отечества: «Что для вас родина?» — вот так, без всякого пафоса, даже ворчливо — имеет право задать сама Галина Павловна Вишневская. Она над этим вопросом бьется всю свою жизнь, а они еще ни о чем таком не задумывались.

Именно эта артистка с ее монументальной простотой и царственной породой должна была стать центром как физической, так и духовной среды, созданной Сокуровым. Вишневская не отыгрывает, а камера не фиксирует ни одной бытовой подробности, ни одного сентиментального побуждения: скажем, привезенные домашние пирожки, которыми она кормит солдат на посту, не более чем повод удивиться, как голодны их молодые «тела», вообще их «юности». А сцена причесывания вырастает в символическую картину-панораму с героиней в центре. Причем на самом крупном плане ее голова, снятая сзади. Сокуров снимает портрет наоборот, портрет как пейзаж. Плечи, покрытые платьем с цветочным рисунком по темному фону — полночный луг, седые распущенные волосы — горный поток со снежной лавиной. Это принцип японской живописи, где черты человеческого лица или контуры силуэта сродни рельефу таинственной местности: одушевленная природа и предметный мир неотделимы от полноты чувств и тишины созерцания. Внук, заплетающий бабушкину косу, причащается и тишине, и чувствам, возвращается чистому детству. Взрослый мир грязи, пота, крови, оружия, насилия на время отпускает его.

Галина Вишневская, как это ни парадоксально, задает строй документальной фактуры фильма. Сосредоточенный взгляд, схватывающий мелькающие объекты, взгляд погруженного в себя человека, для которого все вокруг ново и чуждо, как для обитателя Луны. Единственная константа этого мира — она сама. Изысканный, четкий, прекрасный профиль женщины, осененный теплым рубиновым сиянием сережки, врезан в скудный пейзаж, проносящийся в проеме вагонной двери. Посторонняя пассажирка в этом поезде, провожая каждого только ему посланным взглядом, она ни с кем не пытается войти в контакт, но все ощущают ее близкое присутствие и все хотят попасться ей на глаза. Тяжело, с чужой помощью она взбирается на ступени бронетранспортера; вот она уже на броне танка сидит между двух молодых военных. Чьи-то лица, суета движения, перебранка, команды, никто не останавливается, чтобы вникнуть в ситуацию, понять других людей. Только она.

Ее глазами мы видим южный закат на базе в ночной феерии прожекторов и фар, днем — скудный изнурительный военный быт в душных палатках на пятнадцать человек. А потом — вовсе не экзотический, изматывающе однообразный рынок, где торгуют жалким скарбом, где местные не хотят торговать с русскими, — от всего этого героиню сморило. Чуткая чеченская женщина по имени Малика усадила ее, заговорила с ней, а потом повела к себе домой. И Александра неожиданно поняла, что она среди своих. Общность языка — у Малики, бывшей учительницы, хорошая русская речь — для Сокурова важнейшее средство не только коммуникации, но духовного единения.

Женщины, разговаривая, связывают нити жизни. Три восточные женщины — три парки — провожают Александру домой, сплетая в единый узел нити общей судьбы. Объятие женщин вкруг с уезжающей Александрой — мизансцена-послание этого фильма, мечта и сказка его автора. Александра зовет Малику жить к себе, в Россию. Но жить-то надо у себя дома, и нужно, чтобы дом был цел, невредим и прибран. Поэтому «не все так просто» — как ответила Александра чеченскому юноше, родственнику Малики, сопровождавшему ее до воинской части. А он попросил именно ее, ничуть не сомневаясь в ее полномочиях: «Отпустите нас».

Война и мир разноукладного мира — тема, традиционная для русской литературы, идущая от Лермонтова и Льва Толстого, давно волнует Сокурова. Именно эту тему он вынес за рамки фантастической повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», сделав ее главной в фильме «Дни затмения». Дни светопреставления, дни разлада уже наступили в конце 80-х.

И Сокуров снял свою апокалипсическую притчу в реалиях быта туркменского городка, куда заброшены судьбой русские интеллигенты, вытесняемые чуждой средой, неродным климатом, жарой, раскаленным воздухом, зыбкимпеском вместо почвы — в сферу галлюцинаций и небытия. Эта «натура» была документом детства режиссера: в Красноводске, где снимались «Дни затмения», он ходил в школу, здесь жила его семья — семья военного.

В 90-е Сокуров сделал свой пятисерийный документальный фильм «Духовные голоса». Будни пограничников, охраняющих границу между Таджикистаном и Афганистаном, всегда готовых к атаке и к обороне, он снимал как бытийный эпос. Тогда, во время съемок, он несколько месяцев вместе с оператором разделял аскетический и тревожный быт военных. Граница укладов здесь вполне реальное место на карте, опасная межа, разделяющая государства и людей.

Во время съемок «Александры» Сокуров потребовал, чтобы актеры-мужчины жили так же, как солдаты и офицеры части, где снимался фильм, в дискомфортных, часто мучительных условиях при изнуряющей жаре под пятьдесят градусов. Собственно, других условий не было. Особой привилегией в этих краях был горячий душ для главной актрисы. Поэтому фильм воспринимается не как постановка, а как хроника, его эпическая сила лишена какой бы то ни было искусственности и патетики.

Героиня Вишневской ведет себя так же, как сама актриса: смотрит в лицо ситуации, не уклоняется от самостоятельных решений, идет в ту сторону, куда ведут интуиция и право свободного человека выбирать свой путь. Сама того не ведая, она совершает миссию воссоединения людей и укладов. Попав в дом чеченской женщины, она окидывает взглядом жалкое, но сохранившее остатки уюта жилище, примеряет его к своей жизни: и она так жила когда-то в молодости, когда была война…

Война осталась в родовой памяти детей, стала профессией внука. И, значит, всегда нужно было думать о защите. С какого возраста мы гордимся крепкой броней? Не с пеленок ли? «Броня крепка, и танки наши быстры».

В фонограмме фильма не звучат мотивы «Марша танкистов», но бодрящий ритм, простая мелодия, эстрадная оркестровка музыки Андрея Сигле (он же продюсер фильма) стильно воспроизводят «позывные» советского радиофицированного детства. «Катюша», «русские танки», «автомат Калашникова» — всемирно известные марки-идиомы.

Александра спускается в кабину бронетранспортера. Внук снисходителен к ее вопросам, к неловкости в этой обстановке, с удовольствием показывает свое хозяйство, свою крепость. Непрофессиональный исполнитель Василий Шевцов принес в роль Дениса, внука Александры, свой человеческий, мужской, солдатский опыт. Он учит бабушку наводить прицел автомата. Ее палец на спусковом крючке: как, оказывается, просто убивать. Головы бабушки и внука рядом: этот крупный план в утробе БТР, в упаковке войны — точная визуальная формула единства противоположностей: он оружием гордится — она ужасается. Такова дилемма современного мира. Впрочем, это вечная дилемма.

Сокуров намеренно уходит от актуальности как в диалогах, так и в изображении. Бабушка и внук говорят о своих семейных проблемах, какие были и в XIX веке, — вечные счеты молодых со старыми и у всех — с Богом. Все новейшие приметы современности проходят фоном: военная форма, техника. Камера Александра Бурова фиксирует с документальной подробностью как будто случайные эпизоды второго плана: перебранку солдат, суету рынка, чей-то взгляд, посланный вслед главным героям. Цвет картины тоже подчинен документальной задаче — пленка обработана в технике «сепии», погасившей яркие краски: они будто выгорели от времени и от жары, как это бывает на старых цветных фотографиях.

Внук, умеющий убивать, несет на своих сильных руках уставшую бабушку. Молодые, русские и чеченцы, слушают и любят стариков, чеченские женщины братаются с русской, ружья не стреляют, их только чистят и смазывают. Режиссер показал военную ситуацию вокруг людей, достойных мира. В картине нет отрицательных персонажей, нет выстрелов и боя, нет дедовщины: активно действующее зло остается вне авторского дискурса. Ужас прячется в обыденности, в готовности сжиться со злом. Сокуров не раз говорил, что считает безнравственным показ убийства на экране. Поэтизация войны и насилия — такая растлевающая «прививка» кинематографа вырабатывает в обществе иммунитет к чужому страданию, считает режиссер.

Так что же, Сокуров снял военную идиллию? Отнюдь. Язык его повествования суров и аскетичен. Ему не понадобились ни эффектные ракурсы съемки, ни изыски монтажа. Его пронзительные образы, завораживающий ритм внедряются в ваши чувства, тревожат глубинные воспоминания, то, что можно назвать пластами подсознания.

Галина Павловна Вишневская, вспоминая месяц съемок в картине, сказала: «Самое трудное было слезть с брони. Причем не только в прямом смысле. Слезть с брони в мирную жизнь — именно это и есть самое трудное сегодня для всех в Чечне». И не только в Чечне. Сокуров не придумал сказку.

Он только расчистил и показал настоящую дорогу, по которой можно прийти к миру, к дому, к матери, к жизни.