Расползающееся общество

Я мало смотрю нынешнее российское кино. Честно скажу, в своем собственном качестве (высокого искусства) оно мне не очень интересно из-за характерной игры на «понижение» представлений о человеке, готовности следовать за массовыми настроениями растерянного и деморализованного общества. Другое дело, если относиться к нему как к свидетельству состояния умов в среде «элиты», ее ангажированности какими-то проблемами, манерой их обсуждать или видеть в кино документы массовой культуры. Как социолог я стараюсь следить за тем, что именно становится предметом общего внимания, «событием» в кино, о чем люди говорят, что и как их задевает. В этом отношении, мне кажется, «Груз 200» действительно выпадает из ряда других фильмов.

«Груз 200»

«Груз 200» интересен попыткой диагностировать моральный, человеческий климат в нашем обществе и проследить истоки внутреннего надлома, неудачи страны стать другой, более открытой и благополучной, не столь звероподобной. Ныне работающее поколение художников, мыслителей, публицистов, кажется, начинает смутно ощущать беспокойство по этому поводу и пытается разобраться с предшествующими фазами переживаемого всеми кризиса, старается сдвинуть или отодвинуть в сторону обычные, расхожие и тривиальные, версии его происхождения или природы. Другими словами, не только поставить диагноз нынешней ситуации, но понять причины такого положения, а это значит — прояснить для себя, что же оставлено нам поколением отцов, разобраться с советским прошлым.

В фильме А. Балабанова рассыпаны многократные отсылки к этому времени (и через Черненко, который выступает в телевизоре, и через похороны Андропова) и к символике 1984 года, вызывающего аллюзии с книгой Амальрика и с Оруэллом.

Я принял поставленные авторами рамки, эти правила игры, поэтому смотрю на сюжет, как на период, предшествующий перестройке, распаду, предшествующий всему тому, что происходило потом на протяжении двадцати лет.

«Груз 200» — это социальный фильм (хотя и использующий множество отработанных и почти «архетипических» ходов, начиная с мотива «мертвого жениха»).

Разумеется, каждый может прочесть его по-своему, но я увидел в нем попытку представить кинематографическими средствами первые трещины или культурные, смысловые разрывы внутри нашего общества как потерю детей (в любом смысле, в том числе — метафорическом), а значит, невоспроизводимость прежней жизни. Речь не только о «мертвом теле», никому не нужном, убитом на бессмысленной войне солдате, от которого отпихиваются все официальные службы, но и о детях, которых родители побаиваются и чей язык и желания плохо понимают. «Наш» человек тут предстает уже в своем завершенном виде: от прежнего миссионерства или советской веры в то, что мы превосходим всех по своим душевным качествам или, по крайней мере, в принципе отличаемся от «других» стран, от энтузиастических надежд на «новый идеальный мир», когда-то двигавших первым советским поколением, давно уже ничего не осталось.

«Груз 200»

Остатки этого сознания своей исключительности предстают сегодня чаще в негативном виде: мы «особенные» в своем социальном неблагополучии. Однако внутренние, психологические причины этого неустройства для абсолютного большинства (и элиты, и массы) закрыты для понимания. Обычно винят кого-то другого — «новых русских», коррумпированную или бездушную власть, чеченцев, Запад, бандитов, но только не самих себя (сознание собственной ответственности, видимо, последнее, на что пойдет наш человек). Поэтому сознание своей особости или исключительности проявляется в очень своеобразной форме — в готовности (и несомненности своего права) навязывать собственные представления другому, как надо жить. Когда-то европейское кино было поглощено проблемами некоммуникабельности: внешнее благополучие и слишком сложный, формальный, институциональный мир вел к отчуждению в отношениях между людьми, страдающими от взаимного непонимания, отсутствия тепла и т.п. В нашем кино (или литературе) отчуждение возникает в силу примитивности внешних форм организации жизни, их принудительной безальтернативности.

Примечательно, как передан в фильме Балабанова фоновый образ общества — несколько раз повторенная панорама города Ленинска, страшная картина сплошной промзоны, молоха, живущего какой-то самостоятельной жизнью, — горизонт очерчен дымящими трубами огромного производства, бесконечными грузовыми составами, обеспечивающими его прокорм, разбитые тяжелыми машинами улицы и подъездные дороги, короче, пространство без людей, которое лишь отчасти дополняют грязные слободские бараки или обшарпанные стены городских пятиэтажек, ведомственных зданий, дискотека в полуразрушенной церкви. Люди подчинены этому тотальному ритму внешней силы, никак не связанному с их частными заботами и проблемами, они не властны над своей жизнью.

Мои впечатления от «Груза 200»: предчувствие расползающегося общества, гниющая, отмирающая ткань. Исчезают моральные связи, человеческие отношения. Насилие становится главным кодом социального поведения.

В фильме оно предстает в самых разных вариантах: от государственного насилия (и его человеческих последствий) до бытового или извращенного, сексуального. Насилие оказывается тем, что удерживает сообщество как целое. Еще сохраняются по инерции какие-то самые близкие, личные связи между людьми (главным образом — семейные), но уже более сложные и опосредованные, большие социальные связи (дружеские, моральные, правовые, профессиональные) просто исчезли, их почти нет, этих сложных социальных отношений и, соответственно, мотиваций поведения, представлений, выходящих за рамки чего-то непосредственного, повседневного (обеспечения дефицита продуктов, услуг, блата и проч.).

Общество быстро примитивизируется. Именно на основе всеобщего, разнообразного (от идеологического до военного, от армейского или милицейского до лагерно-брутального) насилия.

Чем человек, показанный Балабановым, отличается от советского, который проступает в наших массовых социологических исследованиях? Советский человек не просто аморальный, а приноровившийся к злу, притерпевшийся к нему, как к неизбежной составляющей обычной жизни, привыкший к государственному насилию (как к просто наиболее распространенному), воспринимающий его как неизбежный и совершенно недраматичный элемент собственной жизни, вроде серого неба и слякоти в ноябре. Именно из-за этой притерпелости он потерял какие-то очень важные ориентиры. Он — аморален, но не в том смысле, что законченный злодей, а просто он не знает, что такое мораль, где нужно, должно остановиться, а где нет. Он никогда не имел дело с поведением такого рода, не понимает смысла моральных отношений, поскольку этого нет в его опыте). Он пассивно приспособился к такому положению дел, когда с ним можно сделать что угодно, не спрашивая его согласия. Приспособился благодаря своей готовности халтурить, соглашаться, но не исполнять, тянуть резину.

Тех, кто уступает насилию, не будучи в состоянии ужиться с ним, обойти его или откупиться от него, привозят в цинковых ящиках или просто уничтожают. Инерция этого общества, типа существования, типа отношения к другим, обеспечивается именно этим приспособившимся человеком. Но это то, что Балабанов не понимает. Он очень ясно показал омертвление человеческого, развал, кризис, насилие как тип поведения. Кстати говоря, насилие, по-моему, вообще сквозная тема в нынешнем кино. Взять «Эйфорию», «9 роту», «Брат-2», «Войну», «Ворошиловского стрелка» или уж, казалось бы, почти пасторальную картину «Возвращение» (посмотрите там на отношения отца — это экзистенциальные отношения, но тем не менее это все равно насилие, и ничего там другого не появляется).

Когда-то право на насилие было государственно, идеологически оправданным, легитимированным (я имею в виду даже не довоенные или тематически «военные» советские фильмы, а такие, как, например, «Коммунист» или «Бабье царство», многочисленные школьные фильмы), позднее, перед перестройкой оно начинает подвергаться сомнению («Остановился поезд» и т.п.). Но сегодня насилие рассматривается и разбирается в самых разнообразных формах и проявлениях. Насилие — это код, алгоритм социальности, основное правило отношений между людьми. Это означает, что все другие ценности, отношения и представления человека подчинены этому коду и подавлены. Мы, собственно, и видим это. Базовое, фундаментальное представление о человеке — это циническое отрицание за ним каких-то самодостаточных, самоценных свойств, прав, автономности, неверие в его способность к чему бы то ни было. Но этот отказ в признании за ним какого-то достоинства, значения становится поводом или основанием силового принуждения его к тому, что считает правильным или желательным обладатель силы и средств принуждения (все равно, кто это будет, — милиционер, военком, политик или бандит).

Диагностика этого состояния, мне кажется, очень точна в фильме Балабанова. Он очень тонко чувствует это, но, если строго говорить, не справляется с истолкованием самой природы насилия. Чтобы оттенить его рутинность и общераспространенность, режиссер использует, как мне кажется, стереотипные приемы экстраординарного выведения ситуации из обычного течения жизни: вводит в сюжет маньяка и садиста, безумную пьяную старуху, немотивированную жестокость, снятие табу на отношение к мертвым, «случайность» смерти вьетнамца, стремительно прокрученный (видимо, за сутки) суд и такое же приведение приговора в исполнение, равно как и женский самосуд — мотив, не раз встречающийся в кино последних лет. Мне кажется, что это нагромождение стечений разных обстоятельств — не самый сильный ход мысли, хотя ему трудно отказать в зрелищности. Балабанов разрушает некоторые стереотипы и штампы общего мнения, но столь же стереотипными приемами. Представим себе сейчас сюжетную конструкцию, в которой Валера — герой нового времени, торговец, жених подруги главной героини — водку бы достал немного раньше, до закрытия магазина, и ему не пришлось бы ехать в этот шалман за самогоном. Сюжет бы рассыпался, но конструкция реальности была бы той же самой. Все было бы то же самое, включая и садиста, милицейского капитана из бывших лагерных надзирателей… Не было бы, видимо, условий для такого проявления ужаса, но люди бы и дальше жили… И вот это-то — самое интересное. Мне кажется, что режиссер облегчил себе задачу, можно было бы сделать (в кинематографическом смысле) то же самое, но тоньше, показать более сложный порядок рутинных отношений, без механизмов искусственной конденсации чрезвычайных обстоятельств.

Тема расползающегося, аморального общества, аморального человека, которого он диагностирует, на мой взгляд, требует более сложных конструкций реальности, чем убийство или шокирующее изнасилование.

Если российская жизнь и патология, то это патология чрезвычайно устойчивая, почти что норма. Советская власть и принявший ее или сложившийся под ее воздействием советский человек не просто существовали почти целый век, но и по инерции продолжают воспроизводиться в значительной степени до сих пор. Система распалась, но отдельные институты, от которых зависит наша повседневная жизнь, сохранились. А главное, этот человек, пусть даже и немножко видоизмененный, приспособился к условиям постсоветского общества. По-другому он жить не может, поскольку другой жизни и других отношений не знает. Свой аморализм общественных представлений, включая и представления о собственной природе, он и считает единственно реальными, а отношения между людьми — единственно возможными.

«Реализм» такого рода оказывает самое угнетающее действие. Именно поэтому нового или, точнее, другого человека в России не возникает, как, впрочем, и иных представлений о том, что хорошо, что плохо. Не появляется прежде всего потому, что люди как бы убеждают себя, уговаривают, что другая жизнь, другие отношения между людьми, отношение к самому себе прежде всего, невозможны. Собственно, кино и воспроизводит в разных формах это циническое сознание, неверие в то, что можно жить иначе, отсутствие даже следов прежнего идеализма. Напротив, сама мысль об этом вызывает если не злость и раздражение, то, во всяком случае, чувство неловкости, как если бы кто-то в приличном обществе ляпнул какую-то глупость. (В этом плане я бы искал предшественников героев нынешнего фильма Балабанова у Шукшина, у которого есть рассказ «Срезал», где он впервые попробовал говорить о самоценности или самодостаточности жестокости. Помните: «Мужики Глеба уважали, но не любили»).

Никого сегодня не шокируют массовые проявления агрессии, рост коллективной злобы, ксенофобская или антиамериканская риторика, равно как и публичные шоу, построенные на сознательном и демонстративном нарушении чувства вкуса и норм приличия. Это все то же разлитое, диффузное насилие как язык коммуникации, способ выражения «кто здесь главный» или что считать самым важным.

Наши социологические исследования показывают, что чем выше уровень внутренней агрессии, тем сильнее ностальгия нации по советскому времени, по тому, что оно ушло. Брежневский период воспринимается как золотое время, наиболее спокойное, обеспеченное, стабильное, когда государством были гарантированы какие-то блага и прочее. Его идеализация особенно ощутима на фоне кризиса 90-х годов. То же можно сказать и про устойчивую любовь к старым советским фильмам, даже зависть к тем розовым временам и лентам, где действуют простые (простодушные до некоторой картонности), романтически настроенные герои. Это ностальгия по нециничным, приподнятым отношениям социальных масок.

Многие будут воспринимать «Груз 200» в штыки именно потому, что это сильнейшая атака на их ностальгические чувства, воспоминания, на их нынешнее видение прежней жизни. Хотя вернуться туда никто не хочет.

Любой психоаналитик вам скажет, что самоанализ вызывает сильнейшее сопротивление. Редко кто вообще отваживается или способен на него.

И мало кто в состоянии действительно провести успешный самоанализ. Тем более если его предметом становятся проблемы национальной идентичности. Механизмы вытеснения включаются сразу. В публичном пространстве, в поле медиа, сериалов, фильмов, политических программ, там, где люди встречаются с мифами, с оценками, с интерпретациями недавнего прошлого, всего этого словно нет. Вместо работы памяти беспомощная эклектика оценок: Сталин и хороший, и плохой, советская власть чудовищная и замечательная, прошлое время изумительное и бесчеловечное. Советское общество сейчас мифологизируется — дескать, и время было нежное, доброе, теплое, по улицам можно было ходить, дочек выпускать на улицу. Напротив, десятилетие после августа 91-го маркируется как жестокое, катастрофическое, античеловеческое. Помимо явной потребности в мифах сегодня у людей нет средств удержания памяти. И это действительно сложная и интересная проблема. Неосмысленное, неотрефлексированное прошлое не удерживается в массовом сознании. Сейчас нет того института, той группы, которые могли бы передать ужас существования в 30-50-х.

Процесс осмысления прошлого невозможен без собственной ценностной, в том числе моральной, позиции в отношении к истории или хотя бы признания кого-то в качестве внешнего авторитета. В поле публичного внимания, общественной рефлексии нет очень важной фигуры — значимого Другого, который мог бы быть таким же авторитетом для общества или массы, каким для больного является психоаналитик или врач — внимательный, сочувствующий, знающий, как помочь человеку выйти из тупика травмы. Такой фигуры нет, и ее появления в обозримом будущем не предвидится, поскольку здесь нужен не спаситель, не вождь и не удобный для коллективной совести юродивый (как в «Острове»), а собственная тяжелая работа самопонимания и принятие ответственности за свое состояние. (То, что как раз и делает Балабанов.) Вместо этого в кино (как и в общественном мнении) возникает замкнутость болезненной фиксации на внутренних травмах, без всякой перспективы их осмысления и работы с ними.

Поэтому отторжение от фильма совершенно закономерно. Скорее всего, ответом на него будет не возмущение, а массовое равнодушие, а это симптом довольно тяжелой душевной болезни, чувство поражения, психологическая анемия. Думаю, что травма коллективного подсознания — это надолго, сама по себе она не пройдет, а будет лишь вытесняться. Пока, во всяком случае, не вижу никаких возможностей для выхода из нее. Поражены очень важные человеческие, психологические, моральные основания.

В этом-то и вся проблема. Может быть, эта драма и не имеет решения, потому что власть озабочена именно восстановлением связей между мифологизированным советским прошлым и нынешним временем. А когда устанавливается такая связь, вытесняются и всё травматическое прошлое, и тяжелое репрессивное существование. Весь тот страх, ужас, в котором существовали люди, загнан в подсознание, в неназываемое, но там он остается недоступным для внутренней работы интеллектуальной совести.

Россия не может выйти из этого тупика консолидации на основе ненависти к чужому и страху перед ним. Вы видите, у нас идет новая волна антизападничества, опять общество мобилизуется на фоне ненависти к кому-то чужому — либо к Америке, либо к своим (чеченцам, кавказцам, приезжим, демократам, олигархам и т.п.).

Сколько существует социология или психология искусства, столько идут споры на тему негативного влияния самой демонстрации сцен насилия. Вообще говоря, никто не доказал такой взаимосвязи, потому что помимо утверждений, что агрессия в кино провоцирует агрессию в жизни — очень сомнительная, но простая версия, — есть объяснение, что оно позволяет снимать агрессию или способствует тому, что люди начинают понимать его природу и внутренне контролировать свою агрессию. Антропология насилия — довольно сложный предмет. Насилие — это не аффект, а, как и война или преступление, упорядоченное социальное взаимодействие. Можно выделить и описать разные типы насилия, соответственно, разные его мотивы, типы формы насильственного поведения: садистическое, организованное, механическое, государственное, психологическое, сексуальное и т.п. насилие.

Природу насилия надо знать, с тем чтобы с ним работать, его видеть, познавать, контролировать. И одна из теорий, что подростки, в данном случае те, кого не оберегают, смотря на формы чужой агрессии в кино, учатся справляться со своей собственной, узнают ее, что в конечном счете и становится формой самоконтроля. Другая, более механическая концепция: увидели акты насилия на экране, и она сразу выплеснулась на улицу. Я думаю, что прямых корреляций здесь нет.

Самый интересный герой в фильме — сумасшедший капитан милиции, садист, импотент, носитель социального порядка. Это очень любопытный тип. Я бы сказал, что это соврешенно новый человеческий образ в нашем кино.

Он связывает лагерную систему и систему власти в настоящем, показывает источники снисхождения в отношениях бывшего зэка и его охранника. Что же касается молодежи, она в «Грузе 200» подана как тупик развития, обрыв непрерывности исторического времени, развития или движения общества. Взрослые говорят, что дети их не уважают, не хотят учиться, заняты только танцульками или тусовками. Дети лишены чувства социального такта или способности к ориентации в социальном пространстве. Сюжет фильма ведь строится на том, что героиня без тени сомнения готова ехать с мальчиком подруги ночью куда-то, — это характеристика предельно инфантильного поведения, неспособности молодых людей различать социальное, угадывать опасности. Это отсутствие ценностного чутья — другое выражение безразличия к окружающим, равнодушия к другому, неумения опознавать сущности. А это и есть настоящая неразвитость социальных отношений, отсутствие общества как такового.