70-е: перезагрузка. Бодрийяр и кинематограф

Бодрийяру наклеивали (и, по всей видимости, будут наклеивать) огромное количество ярлыков. Его называли «одним из самых великих французских философов современности», «модным явлением 80-х», «главным диагностом болезней нашей эпохи» и «теоретиком-анархистом». Сказать, кем же на самом деле является Бодрийяр, довольно сложно. Французское социологическое сообщество упрекает его в недостаточной эмпиричности и социологом не признает, а от звания философа Бодрийяр и сам не раз добровольно отказывался. Судя по его влиянию на общественное мнение, наиболее подходящим было бы определение «интеллектуал», все еще не потерявшее актуальности в консервативном французском обществе. Предсказания о распаде Советского Союза и провокационные статьи в третьей по значениию ежедневной газете Libеration (Fuck your mother — комментарий к погромам в пригородах Парижа или «Порнография войны» — реакция на кадры из иракской тюрьмы, показанные по французскому телевидению) в любом случае способствовали его известности не меньше, чем научные труды.

«Матрица», режиссеры братья Вачовски

Жан Бодрийяр родился в 1929 году, учился на факультете германистики в Реймсе. Его академическая карьера началась в средней школе города Тюбинген в Германии, где он работал учителем немецкого языка и переводил тексты Петера Вайса и Бертольта Брехта на французский. В середине 60-х он возвращается во Францию, где становится ассистентом Анри Лефевра на факультете социологии в только что основанном университете Пари Х Нантерр в пригороде Парижа. В 1968 году Бодрийяр защищает докторскую диссертацию по социологии под названием «Система вещей», уже тогда получившую широкую известность и ставшую одной из его фундаментальных работ. Затем следуют «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симуляция» (1981), «Америка» (1986), «Прозрачность зла» (1990) и другие работы, в которых он шаг за шагом развивает теорию симуляции. Система массовой коммуникации, и в том числе кинематограф, по мнению Бодрийяра, играет все большую роль в нашем восприятии действительности. Оно больше не является непосредственным, а постепенно заменяется симуляцией, в то время как отдельные объекты превращаются в так называемые симулякры. Конечный вариант этого процесса — гиперреальность, которая больше не нуждается во внешних референциях и способна существовать в отрыве от реального мира.

Кинематограф, особенно американский, начинает занимать Бодрийяра как минимум с начала 80-х годов, о чем свидетельствует его книга «Симулякры и симуляция». Кино становится предметом его изучения задолго до появления трилогии «Матрица» (1998-2003), хотя своей всемирной известностью французский философ обязан именно этому фильму братьев Вачовски. Одной из причин этой симпатии Бодрийяра к американскому кино является его интерес к современной Америке как воплощению феномена симуляции, главным теоретиком которого он являлся. Эссе «Америка» — своего рода дневник путешественника, в котором больше литературной игры, чем социологического анализа. Бодрийяр создает образ Америки, исходя из своих собственных впечатлений от повседневных событий. В его описании Америка становится утопической страной, где гиперрельность полностью реализована, а телевидение, компьютерные игры и огромные супермаркеты стали неотъемлемой частью повседневной жизни.

«Малхолланд Драйв», режиссер Дэвид Линч

В качестве структурирующих элементов как для американского кино, так и для пространственного мышления Бодрийяра выступают пространство и топография. «Долина памятников — это геология земли, индейский мавзолей и кинокамера Джона Форда», — пишет Бодрийяр в «Америке». Точно так же, как для Хоуарда Хоукса («Рио Браво», 1959) и Джона Карпентера («Нападение на 13-й участок», 1976), которые нередко выстраивают фильм и его визуальный ряд на покорении героями замкнутого пространства. Тесное переплетение истории нации с ее кинематографическим отображением стало для Бодрийяра предметом восхищения и непрерывной рефлексии, вплоть до событий 11 сентября, которые в каком-то смысле реализовали предчувствия, высказанные в его теориях. В той же «Америке» Бодрийяр отмечает невыносимую «вертикальность» Нью-Йорка и говорит о том, что выйти из нее возможно только путем разрушения.

Пространственный тип мышления и связанный с ним запутанный стиль письма, где конкретное соседствует с парадоксальным, — именно то, что вызывает яростную критику не только Бодрийяра, но и таких философов, как Деррида и Лакан. Зачастую его теории не только дополняют, но и отвергают предыдущие, оставляя читателю свободу интерпретации и не давая никаких ориентировок. Но это не помешало ни Бодрийяру, ни Деррида, ни Лакану снискать огромную популярность. Отказ от прозрачной ясности у Бодрийяра намеренный, это попытка дистанцироваться от научного сообщества и языка обывателя. «Смысл моей работы, — писал он, — я вижу в том, чтобы обозначить пустое пространство. Пустое пространство подобно черной дыре. Моя цель — создать маленькую, но непроницаемую область некоммуницируемого, невидимого или фатального, зоны скопления фатальных стратегий. Каждый волен делать с ними, что хочет. Способны ли мои мысли действительно на что-то повлиять, я не знаю».

Как отражается Бодрийяр в кинематографе?

Бодрийяр напоминает доктора Мабузе из фильмов Фрица Ланга. Хотя каждый из них отсылает не только к разной исторической, но и политической реальности, их значение, каким бы неточным оно ни было, выражает одно и то же смутное ощущение мира, находящегося в заговоре, под контролем, мира транспарентного (в котором все видимо) и в то же время абсолютно непроницаемого (все скрыто), и, наконец, мира парадоксального, где все, что мне показывают, не является тем, что оно есть на самом деле. Начиная с 70-х годов это ощущение как нельзя более ярко присутствует и в американском кинематографе, что и будет предметом моего анализа. Должен признаться, что я довольно часто слишком буквально применял теории Бодрийяра к американскому кино, настолько они мне казались значимыми. Кроме того, мой взгляд на них менялся по мере того, как я перечитывал «Америку», «Симулякры и симуляцию» и «Фатальные стратегии». Поэтому — прежде чем приступить к более подробному описанию их взаимосвязи — мне хотелось бы определить мой исследовательский подход.

«Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер

Существует два подхода к тому, как понимать взаимосвязь автора и кино-произведения, будь автор философом или романистом. Первый заключается в исследовании преобразований, которые происходят на качественном уровне, то есть анализе отдельных мотивов, переходящих из текста в образ. Здесь возникает вопрос: достаточно ли нескольких элементов, заимствованных у автора «Тотального экрана» (гиперреальность, чувство потери реальности, ведущая роль масс-медиа, теория симуляции, прецессия моделей и т.д.), чтобы считать конкретный фильм транспонировкой, расширением его теорий? «Вспомнить всё», «Темный город», «Дикие пальмы», «Шоу Трумена», «Козерог Один», «Мир Дикого Запада», «Малхолланд Драйв», «Автокатастрофа», «Бойцовский клуб» и «Они живут среди нас» — можно ли назвать эти фильмы «бодрийяровскими»? Состоятельность оригинала преуменьшает значение его киноадаптации, так как подразумевает оценку экранизации исключительно согласно ее соответствию оригиналу (замыслу, сценарию, нарративу и т.д.). Этот способ транспонировки широко используется и в других направлениях культурной критики и служит в первую очередь признанию оригинала. При этом, вне зависимости от индивидуальных особенностей стиля авторского письма, в подобных текстах всегда остается элемент аутизма. Анализ становится абсолютно непродуктивным: фильму отказывают в независимости мышления на основе собственной нарративной и/или теоретической суб-станции. Этот односторонний подход играл ведущую роль в дискуссиях вокруг «Матрицы»: одни говорили об упрощенном, но в то же время точном изложении идей Бодрийяра, Платона, марксистского учения и т.д., в то время как другие, руководствуясь, кстати, абсолютно теми же принципами, возражали, аргументируя тем, что фильм обедняет или даже искажает смысл тех же самых теорий.

В качестве отправной точки можно взять и сам фильм, его основную мысль или то, чем он отличается от литературного источника, и на этой основе перейти к анализу его эстетики. Можно также обозначить концептуальные методы, которые используются в произведении, рассмореть значимость отдельных элементов и качественно оценить «пересадку» и продуктивность междисциплинарных стратегий. При всем этом подразумевается, что фильм «мыслит» на своей собственной территории и сам задает ее контуры и правила игры.

Следует признать за последователями Бодрийяра право на использование его работ, моделей и, если угодно, предчувствий. Их право на «соавторство», как сказал бы Борхес. Это предполагает, что философские идеи в кинематографическом поле по-новому интерпретируются и мутируют. Их можно опровергнуть и переформулировать. Поэтому моя задача состоит в том, чтобы выявить, как использование теорий Бодрийяра в самом фильме говорит о кино как таковом.

«Нео»-момент американского кино

По меньшей мере до 60-х годов в американском кинематографе повторялись одни и те же нарративные схемы, что прежде всего обусловлено его жанровой структурой (вестерн, мелодрама, музыкальная комедия, фантастика, нуар и т.д.). Таким образом, главным элементом голливудской машины изначально являлся механизм римейка. В эпоху классического американского кино именно использование незыблемых и общепризнанных кодов наиболее эффективно гарантировало привлечение публики. Этот «серийный» эффект питал голливудскую продукцию, которая стремилась удовлетворить желание зрителя снова и снова возвращаться к привычной схеме. С середины 60-х годов в силу различных экономических и исторических причин (покупка компаний-мейджоров крупными концернами, широкое распространение телевидения, политические убийства и скандалы, война во Вьетнаме, появление контркультуры) Голливуд начинает обретать новое лицо. Развал старых студий и появление нового поколения режиссеров положили начало эпохе, которую Питер Бискинд окрестил «Новым Голливудом». Ее главными героями стали Мартин Скорсезе, Уильям Фридкин, Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Боб Рафелсон, Роберт Олтмен, Деннис Хоппер и Брайан Де Пальма. Примерно с 1967 года («Бонни и Клайд» Артура Пенна) по 1980 год («Врата рая» Майкла Чимино) американский кинематограф проделал гигантскую работу по переоценке собственной истории, своих мифов и классики. Коренного преобразования избежать не удалось; жанровая структура, подвергшись разоблачению, приобрела смешанные черты (жанровый гибрид стал одним из главных признаков этого периода). Но в начале 70-х два голливудских режиссера обозначили поворот, произошедший в американском обществе и в американском кинематографе с приходом к власти Рейгана. Стивен Спилберг («Челюсти», 1976) и главным образом Джордж Лукас («THX 1138», 1971 и «Звездные войны», 1977) подтверждают то, что Жан Бодрийяр, ссылаясь на «успех Рейгана» в Америке, назвал «попыткой воскресить в качестве иллюзии американскую первосцену». Заканчивая действие «Американских граффити» за несколько месяцев до начала войны во Вьетнаме и убийства Джона Кеннеди, Джордж Лукас сделал ретрокартину об Америке 50-х с автомобильными гонками, персонажами-клонами Джеймса Дина и традиционными ценностями. Он будто утверждал, что пришло время отказаться от контркультуры предыдущего десятилетия и приступить к возрождению анахроничного идеального мира как в кино, так и в политике (Рейган был избран президентом в 1980 году). Для историков и кинокритиков книги Бодрийяра и в особенности три из них («Америка», «Общество потребления» и «Симулякры и симуляция») помогли осмыслить ту эстетико-политическую метаморфозу, которая произошла с американским кино в начале 80-х.

«Быть Джоном Малковичем», режиссер Спайк Джоунз

Со Спилберга и Лукаса начинается неоистория американского кино — восстановление нарративных структур довоенного времени и представлений той эпохи. Америка вместе с американским кинематографом переживает возвращение к былой славе. Национальные ценности — героизм, индивидуализм, американский образ жизни и мультфильмы Уолта Диснея, утратившие было свое значение, обретают второе дыхание. Это элегическое возвращение к триумфальной, совершающей завоевания Америке, в которой жизнь была прекрасна. В «Искателях потерянного ковчега» и «Индиане Джонсе и храме судьбы» (1984) Спилберг пересматривает понятие серийности 40-х; Роберт Земекис запускает серию фильмов «Назад в будущее», название которых говорит само за себя; Джон Траволта пританцовывает под ритмы 50-х («Бриолин» Р. Клейзера, 1978); Рон Хоуард снова дарит пережившим беды предыдущей эпохи беззаботную юность («Кокон», 1985), Кристофер Ривз парит в небе на пару со звездно-полосатым флагом («Супермен» Р. Доннера, 1978), а Сильвестр Сталлоне наконец вносит решающую поправку в американскую новейшую историю и выходит раз и навсегда победителем из вьетнамской войны («Рэмбо-2» Дж. Пан Косматоса, 1985). Настал час генеральной уборки и возвращения (идей, мифов, форм, киноклассиков) к «первоначальной американской установке на реализацию утопии».

К «золотому веку» обращаются Фрэнсис Форд Коппола («Изгои» и «Бойцовая рыбка», 1983) и Джон Карпентер («Кристина», 1983). История о смертоносной машине, выпущенной в 1958 году в Детройте и купленной спустя двадцать лет одним подростком, — это комментарий Карпентера к мрачной ситуации в Америке, пытающейся обрести забвение путем возвращения в беззаботную эпоху, которой на самом деле никогда не существовало. Разрыв между (замаскированной/скрытой) реальностью и ее рекламной версией, сфабрикованной для общества потребления, снова становится главной темой у Карпентера в «Они живут среди нас». В этом фильме человечество находится во власти инопланетян, контролирующих весь мир с помощью разноцветных и пестрых рекламных вывесок, которые побуждают к потреблению, размножению и повиновению. «Они живут среди нас» — это не художественный, а документальный фильм«, — заявил Карпентер по случаю выхода картины. Действительно, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы не заметить очевидную параллель между инопланетянами в костюме с галстуком и яппи с Уолл-стрит — воплощением господствующей тенденции нeoамериканского кино со-гласно Карпентеру: «В отношении предшествующего поколения не было никакой мучительной ревизии, — пишет по этому поводу Бодрийяр. — Просто ампутация, амнезия, отпущение грехов — немного ирреальное забвение, сменяющее слишком яркое событие. Яппи — это не перебежчики из лагеря бунтовщиков, это новая, уверенная в себе раса — амнистированная, оправданная, с легкостью преобразующаяся в перформативную, безразличная по своему мировоззрению к любой другой цели, кроме изменения и промоушна».

«Три дня Кондора», режиссер Сидни Поллак

В «Матрице» Сайфер, один из членов группы восставших, решает предать своих и снова присоединиться к Матрице. Он встречается с агентом Смитом, чтобы договориться о возвращении в иллюзию, и тот дает ему кодовое имя Рейган, показательное для статуса этого персонажа в картине. Когда он рассказывает о своем решении Тринити, та предъявляет ему достаточно веский, по ее мнению, аргумент, но Сайфер не слышит ее: «Матрица» — это не реальность«, — говорит она ему. Тот факт, что добро и реальность взаимосвязаны, делает существование человеческого счастья внутри Матрицы невозможным. Сайфер не оспаривает эту точку зрения: ему недостаточно есть хороший стейк, зная при этом, что стейка на самом деле не существует.

Он просит Смита, чтобы по возвращении в Матрицу он забыл все, что с ним случилось. Сайфер — идеальный пример поклонения и прославления «знаков на базе отрицания вещей и реальности», поэтому наслаждение для него возможно только ценой добровольной амнезии. В отличие от характерной установки психоанализа «я знаю, но не сознаю», в данном случае неведение становится непременным условием испытываемого наслаждения. Уже не важно, что стейк (то есть реальность) является не более чем порожденной Матрицей иллюзией органов чувств, как и то, что Сайфер вычеркивает из памяти половину своей личной истории (восстание против Матрицы), чтобы перейти из одного мира в другой. Рейгановский Иуда, переживший двойную амнезию в «Матрице», — образцовая модель зрителя, постулированная американским кино в 80-х. Чтобы полностью примкнуть к политическому и эстетическому возрождению, зрителю предлагалось забыть предшествующие неприятности 70-х и закрыть глаза на искусственность кинозрелища, вновь разыгрываемого перед ним.

В одной из своих работ Жан-Франсуа Роже выделил два типа современного американского римейка. В первом случае речь идет об избавлении от старой модели, например классического вестерна. Сюда можно причислить работы Сэма Пекинпа («Дикая банда», 1969), Артура Пенна («Маленький большой человек», 1969) и Роберта Олтмена («Маккейб и миссис Миллер», 1971). Во втором случае, напротив, наблюдается стремление восстановить старую модель — «симуляция, нацеленная на привлечение инфантильной публики», желающей увидеть знакомое кино. Однако в последние годы наряду с этими направлениями появилась еще одна тенденция, в меньшей степени основанная на родстве с оригиналом, лишенная этой плодотворной взаимосвязи. Я имею в виду стремление, осознанное или нет, заместить, перепрограммировать оригинальное произведение. Голливудское кино переживает сегодня период затмения, реанимируя труп двадцатипятилетней давности. Но откапывают его для того, чтобы еще глубже закопать. «Появилось целое поколение фильмов, которые по отношению к предыдущим являются тем же, что робот-андроид по сравнению с человеком, — волшебным артефактом без недостатков, гениальным симулякром, лишенным воображения, той иллюзии восприятия, благодаря которой существует кинематограф», — писал Бодрийяр. Речь идет о 70-х годах. Это десятилетие, подобно фантому, тяготеет над современной кинопродукцией (молодые режиссеры, работающие сегодня в Голливуде, родились именно в те годы). Восстановлению может подвергнуться только то, что было вытеснено: 70-е — это потерянный и потому желанный рай, последний «золотой век» американского кино и последнее нереализованное желание современной эпохи.

Об этом говорят недавние римейки «Шафта» (1971), «Планеты обезьян» (1968), «Разрежь меня на части» (1974) и «Зомби» (1978), а также бесчисленные экранизации телесериалов того времени («Старски и Хатч», «Ангелы Чарли» и т.д.). «Фабрика грез» превращается в фабрику по производству ластиков. Лишенные по большей части политического содержания, критической оценки, перепрограммированные, эти фильмы обладают лишь формальным сходством с оригиналом, так как их содержание радикально отличается от первоначального — те же названия самым очевидным образом свидетельствуют о желании заместить собой оригинал. Эти фильмы можно назвать «похитителями кино», ссылаясь на картину «Вторжение похитителей тел», снятую в 1956 году Доном Сигелом. Римейки ее последовали в 1978 и 1993 годах («Вторжение похитителей тел» Филипа Кауфмана и «Похитители тел» Абеля Феррары).

Кто такой похититель тел? В буквальном смысле — субстанция растительного происхождения, которая вторгается в живой организм и завладевает им. В результате этой процедуры-римейка возникает идентичная копия оригинала. После вторжения похитителей тел жители городка Санта-Майра пробуждаются после долгого сна, абсолютно не изменившиеся внешне и все же совершенно другие. Нет больше индвидуальности, только сплошная серая масса, внутри которой не существует никаких различий и отношений. Другими словами, это пример пароксистской идентичности, «ад того же Cамого», описанный Бодрийяром на примере фильма Спайка Джоунза «Быть Джоном Малковичем» (1999). Агент Смит из «Матрицы» мог бы вполне стать его конечным вариантом: «Это и есть наш идеальный современный клон: субъект, из которого вымарано все Другое, который лишен возможности разделения и обречен на метастазирование самого себя, на чистое повторение. Это уже не ад, созданный отличием, это ад того же Самого». Тем не менее как в версии Сигела, так и в версии Кауфмана и Феррары еще есть возможность отличить человека от его копии, поскольку в ходе превращения субъекта в римейк нечто теряется и эта потеря отражается в выражении лица, в поведении, во взгляде, в которых это «нечто» отсутствует. Остатки человека, замещенного своим двойником, буквально выбрасываются на помойку. В результате этого процесса субституции разрушению подвергается не «аура» человека в эпоху воспроизводимости, не душа или стремление, а, скорее, реальность как таковая. В этом смысле «Вторжение похитителей тел» выступает как фильм-матрица кинематографа симуляции, а растительные похитители тел — надуманной и/или преисторической версией симулякров Бодрийяра, протосимулякров, если угодно — «прото», потому что еще несовершенных, незаконченных, различных несмотря ни на что: «Эра симуляции начинается, следовательно, с ликвидации любых референций или даже хуже — искусственным возрождением последних в рамках знаковых систем. Речь не идет больше ни об имитации, ни о редупликации, ни даже о пародии. Речь идет о замещении реальности знаками реальности».

Сетевой кошмар

В силу одержимости темой сопротивления (будь то система массовой информации, политическое, институциональное или экономическое устройство) «Матрица» представляет собой продолжение или даже энтропичеcкое расширение фильмов-досье 70-х («Вся президентская рать», «Китайский синдром», «Заговор «Параллакс», «Разговор»), пытавшихся перенести в политическую область знаменитый афоризм Мак-Люэна «Средство коммуникации — это само сообщение» — «ключевую формулу эры симуляции», по мнению Бодрийяра. Какую стратегию сопротивления мы можем противопоставить процессу имплозии средств сообщения и реальности? Что представляет собой Система после исчезновения двух полюсов? Что значит Другой в аду того же Самого? Здесь имеет смысл подробнее рассмотреть две картины, ставшие матрицей для трилогии братьев Вачовски, -»Заговор «Параллакс» (1974) Aлана Пакулы и «Три дня Кондора» (1975) Сидни Поллака.

Джо Тёрнер, главный герой фильма Поллака (его роль исполняет Роберт Редфорд) работает аналитиком в отделе ЦРУ по предотвращению государственных заговоров. Он занимается поиском зашифрованной информации о заговорах против американского правительства в различного рода документах (письмах, романах, комиксах, газетных объявлениях, отчетах и т.д.). При этом Тёрнер проявляет абсолютное равнодушие к источнику поставляемого материала, точно так же, как и не делает различия между реальностью и вымыслом, которые, наоборот, взаимно обогащают друг друга и vice versa — таким образом, в начале фильма Тёрнеру удается расшифровать одно сообщение с помощью метода, заимствованного у Дика Трейси, героя одноименного фильма. Но в один прекрасный день Джо Тёрнер обнаруживает, что все сотрудники его отдела убиты и он — единственный, кому случайно удалось выжить. Он пытается по старинке добраться до самой верхушки пирамиды власти, не понимая, что выбранный им прием неэффективен в новой Системе, преобразовавшейся в сеть.

В истории американского кино «Три дня Кондора», «Заговор «Параллакс» и «Разговор» останутся фильмами, свидетельствующими о понимании изменения Системы на политическом уровне, основополагающим элементом которого стало, безусловно, убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. До этого у власти было имя, лицо, она обладала четкой формой. Для того чтобы ее уничтожить, достаточно было навести прицел точно в середину верхушки иерархии — голову президента или главного заговорщика. Все фильмы до Кеннеди — это классическое кино, где главный герой всегда ведет борьбу один на один против чужеродной структуры, не только центрированной, но и центростремительной по своему устройству. Превращение классического кино в свою противоположность, а именно в антиклассический кинематограф 70-х, заключалось в переходе от мифологии линии к мифологии Сети. Первая из них, определяющая для американского кино в целом и его главного жанра, вестерна, основывалась на бинарной диалектике, при которой центр противопоставлялся периферии. Она предполагала существование централизованной власти, сосредоточенной в руках человека, к которой можно было получить доступ, двигаясь по концентрической траектории. В большинстве фильмов о политических заговорах и в трилогии «Матрица», являющейся ее радикальным вариантом, власть, а значит, и система преломляются, подобно лучу, внутри гигантских сетей. «По мере ослабления политического влияния президент начинает все больше походить на куклу, олицетворяющую власть в примитивных сообществах. Члены семейства Кеннеди умирали, так как являлись воплощением политической власти, политической инстанции, в то время как новоявленные президенты — это не больше чем сфабрикованная на пленке карикатура... Отныне начинается эра, где убийство происходит посредством симуляции, симуляция становится всеобщей эстетикой, убийством с железным алиби — аллегорическим возрождением больше не существующей смерти с целью санкционировать институт власти. Иначе власть не обладала бы ни субстанцией, ни автономной реальностью», — пишет Бодрийяр. Последний кадр картины «Вся президентская рать» является мастерской тому иллюстрацией: на экране телевизора в зале редакции «Вашингтон пост» появляется лицо Никсона за несколько часов до объявления об его отставке, точнее, его видеоизображение со слабым разрешением, один из множества электрических сигналов, обреченных на бесследное исчезновение в постоянно меняющемся информационном шуме. В эпоху сетевых структур нет больше центров, нет периферических пространств, только разрастание узлов и появление все новых неопределенных связей.

Внутри этой новой топографической данности, которая доведена в «Матрице» до предела, окружающая среда до такой степени совпадает с сетью, что любая конспирация сливается с последней. Таким образом, Нео вслед за Джо Тёрнером (на преемственность между ними указывает использование проводного телефона в «Матрице», анахроничного объекта, с точки зрения времени действия фильма) разрабатывает новые формы фатального сопротивления, которые предполагают отличное знание картографии врага и способность оказывать противодействие его методам борьбы. Кино 70-х, лейтмотивом которого является заговор, знаменует приход «крыс и тараканов», не приемлющих понятие трехмерного пространства. Они занимают все щели и зазоры, и поэтому бороться с ними путем фронтальной защиты невозможно: необходимо придумать новый вид гигиены, новый метод профилактики. Речь больше не идет о том, чтобы придумать, как опровергнуть теорему Сети (все уже распределено в сетку, где каждый узел является потенциальным центром) или воскресить миф о Системе как чужеродном элементе (классическая теорема), речь идет о том, чтобы пересмотреть ее использование.

Копия или оргинал?

Переход от реальности к симуляции, от столкновения к завуалированному вовлечению в Систему детально показан в фильме «Заговор «Параллакс» Алана Пакулы. Несколько лет спустя после убийства одного американского сенатора обнаруживается, что практически ни одного свидетеля преступления уже нет в живых. Это служит поводом для возобновления расследования, в результате которого журналист Джозеф Фрейди (Уоррен Битти) узнает о существовании организации «Параллакс», которая занимается поиском индивидуумов с ярко выраженными агрессивными наклонностями с целью их последующего обучения и найма в качестве киллеров для политических убийств. Как и его блистательные предшественники (секретные агенты американского film noir), Фрейди решает проникнуть в «Параллакс» под видом потенциального кандидата. В первой части фильма расследование идет по законам бинарной логики (если есть возможность проникнуть в Систему, то, следовательно, существует возможность из нее выйти), но в эпизоде с отборочным тестом, который является завершающим испытанием, в действии происходит крутой поворот. Организация успешно выполняет программу по замещению. «Параллакс» предусматривает не только идеологическую обработку индивида и его перепрограммирование, но стремится достичь более глубокой метаморфозы, которая заключается в замещении реальности (совокупности событий, поддающихся проверке) симуляцией (серией правдоподобных образов, логически взаимосвязанных между собой). Теперь речь идет не только о похищении тела (body snatching), но и души — другими словами, об абсолютном замещении. Едва уловимая мутация происходит во время последнего теста перед киноэкраном: в этот момент Джозеф Фрейди не может фальсифицировать результат, так как находится под контролем вычислительных аппаратов. Отсюда следует только один вывод: главный герой, помещенный внутрь своей собственной фикции, где больше нельзя отличить правду и вымысел, сливается с ролью наемного убийцы. Фрейди ошибался, думая, что может безнаказанно манипулировать образами, разбирать их по винтикам и бесконечно анализировать. В результате выходит обратное: образы манипулируют им, и вот уже Система, против которой он боролся, поглотила его. Точно так же, как Джона Андерсона («Пленки Андерсона», 1971), Гарри Кэула («Разговор»), Джека Терри («Прокол») или же Макса Ренна, человека-видеомагнитофон, жертву двойной конспирации в фильме Дэвида Кроненберга «Видеодром» (1982).

Итак, в последней трети фильма Фрейди сливается с образом убийцы, но становится ли он действительно тем убийцей, образ которого он создал в своем воображении? Можно ли провести знак равенства между ним и Ли Харви Освальдом, официальным подозреваемым в убийстве Джона Кеннеди (фотография Освальда мелькает на экране в эпизоде с тестом)? «Какое значение имеет тот факт, болен ли симулятор, если он порождает „настоящие“ симптомы?» Пакула интегрирует свой персонаж внутрь уже существующего повествования, а именно истории умышленного убийства одного сенатора (финальный эпизод). Опережение событий, кстати, является одним из неотъемлемых элементов любого фильма о заговоре. В новелле «Весы» известный американский писатель и драматург Дон Делилло пишет также о том, что Ли Харви Освальд оказался причастным к убийству в результате цепи случайностей. По его мнению, если Освальд и стал «убийцей из Далласа», то только из-за случайного совпадения с заранее созданной моделью убийства.

До конца фильма Пакула оставляет два варианта прочтения событий: либо Фрейди полностью осознает свои действия и затем становится жертвой трагического стечения обстоятельств или же, напротив, с самого начала подвергается манипуляции. Последнюю гипотезу можно также назвать гипотезой освальдизации, которая, как и другие формы п рограммирования, подчиняется логике симулякров: «Больше нет божественного предопределения, но есть безжалостная прецессия моделей. Именно поэтому говорить о событиях больше не имеет смысла. Это не значит, что они теряют всякий смысл как таковые. Это говорит о том, что ход события может предопределяться моделью, которая всего лишь случайно совпадает с ним». Заключительная сцена фильма Пакулы не дает определенный ответ на этот вопрос, а только еще больше указывает на связь преступления, которое совершает Фрейди, с убийством Джона Кеннеди. Узнать, играет ли определяющую роль ситуация или персонаж, больше не представляется возможным (контекст, мотивы, улики прямо отсылают к событиям, произошедшим в Далласе1). Таким образом, становится понятной тщетность попыток обнаружить какие-либо диалектические связи: четких оппозиций больше не существует (правда vs. ложь, манипулятор vs. манипулируемый, стимулятор vs. рецепиент), одним из эффектов этой ситуации является параллакс (иллюзия зрительного удвоения, вызванная перемещением объекта или субъекта): по словам Бодрийяра, «ничто больше не разделяет один полюс от другого, начальное и конечное, одно будто уничтожается другим». Взаимообмен свойств двух некогда отличных друг от друга полюсов ведет к неопределенности на герменевтическом уровне. Прецессия модели, главная точка опоры теории симуляции Жана Бодрийяра, играет ключевую роль в ходе превращения Джозефа Фрейди (из самого себя в сфабрикованного «Параллаксом» убийцу), аналогично, как и в реальном убийстве Кеннеди. Я имею в виду разительное сходство сценария убийства Кеннеди с сюжетом двух фильмов Джона Франкенхаймера, снятых раньше, — «Маньчжурский кандидат» (начальник охраны, запрограммированый убить кандидата в президенты) и «Семь дней в мае» (один из высокопоставленных военных, организующий убийство главы государства, который, по его мнению, отличается слишком терпимыми воззрениями).

Остается только привести рассуждение Бодрийяра о том, что ожидание стирает отличия между предметом и его моделью и создает пространство для всевозможных, зачастую противоречивых интерпретаций. При этом каждая из них является абсолютно верной, потому что предмет и модель в данном случае становятся взаимозаменяемыми.

Реверсивность

Из-за этого механизма, основанного на принципе реверсивности, становится невозможным локализовать модель, инстанцию власти или ее медиум, поскольку наблюдатель находится по другую сторону. Реверсивность лежит как в основе нарративной структуры фильмов о заговоре начала 70-х годов, так и в топографической метаморфозе Системы, которой непосредственно способствовал американский кинематограф. Последний эпизод из «Трех дней Кондора»: Джо Тёрнер встречается с одним из начальников ЦРУ перед зданием газеты «Нью-Йорк таймс», ее редактору он только что поведал свою ис торию. Его коллега сомневается в успехе этого мероприятия: «Вы уверены, что статья будет опубликована?» Камера останавливается на встревоженном лице Роберта Редфорда, и фильм заканчивается. Характерная для этого жанра инверсия полюсов также присутствует в финале таких фильмов, как «Заговор «Параллакс», «Марафонец» (1976) Джона Шлезингера и «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, где центр обладает способностью в любой момент превращаться в периферию, остается только набор сверхподвижных клеток, изменяющих свои качества.

Однако во всех процитированных мной фильмах инверсия еще является ярким событием в первую очередь для персонажа, но и, конечно, для зрителя, наблюдающего метаморфозу Системы in progress (в развитии). В «Матрице» инверсия стала законом существования. Для того чтобы снова овладеть программой после выхода из Матрицы (конец первой части), агент Смит, своего рода виртуальный двойник Нео, предпринимает массивное репрограммирование всех жителей Матрицы и превращает их в клонов. Благодаря способности взаимозаменять центр и периферию, Смита можно назвать уникальным воплощением принципа реверсивности, его высшей исполнительной инстанцией — в фильме «Матрица: перезагрузка» ему удается безукоризненным образом «реконвертировать» бродягу в своего двойника. При этом Смит погружает руку в тело жертвы, что в точности воспроизводит жест, с помощью которого Макс Ренн был запрограммирован в «Видеодроме». Вся операция представляет собой своего рода ускоренный snatching, так как на дупликацию уходит всего несколько секунд. Помимо очевидной связи с предыдущими киномоделями, скорость превращения — это индикатор, позволяющий зафиксировать состояние современного кинозрителя. Тот, кто видел похитителей тел в действии у Дона Сигела, Филипа Кауфмана и Абеля Феррары и уже знаком с процессом трансформации, может отныне самостоятельно воссоздать его в воображении посредством своего рода ментального программирования.

Сопротивление центру

Способность Системы непрерывно перестраиваться и расширяться исключает существование внешних элементов, поскольку единственно возможная позиция — это находиться внутри Системы. С этим сталкивается также Аль Пачино в фильме Mайкла Манна «Свой человек», который в ходе журналистского расследования для телеканала CBS отказывается пустить в эфир репортаж о производителях табака по причине «побочных последствий».

Таким образом, вырисовывается сопротивление нового типа, ориентированное не на картографию Системы, а на динамику возможных внутри нее траекторий. Альтернативой сопротивлению является приход тотального мира, где Система распространяется везде и в то же время нигде, становится всеохватывающей и неуловимой, как Человек-невидимка Герберта Джорджа Уэллса. Сопротивление в этом случае принимает форму вируса, наиболее точно представленную на сегодня в трилогии «Матрица». Для дальнейшего существования Системе необходимо решить вопрос cамообороны. И на этот раз она сталкивается с той же проблемой, что и сопротивление. Ее ожидают те же самые перипетии, так как принцип реверсивности затрагивает обе стороны. Параллельно c тотальной войной между хранителями Матрицы и Человечеством в фильме разворачивается противостояние между Нео и агентом Смитом. Трилогия заканчивается дуэлью главного героя и целой армии Смитов, поскольку обе стороны являются воплощением вирусной формы, изначально присущей сопротивлению. Каждый из них ведет борьбу на полное уничтожение, с той только разницей, что один хочет искоренить Систему, а другой безраздельно властвовать над ней. Если Нео является вирусом по отношению к Матрице, то агент Смит — ее злокачественная опухоль. Задействуя тайные резервы Системы, оба героя указывают на возможность события при условии создания образа, предельно подобного Системе. Стратегия мысли действительно становится боевым искусством. Фронтальное сопротивление больше не имеет смысла (главенствующая концепция Сиона), единственное, против чего «Матрица» не обладает иммунитетом, — это интеллект Другого. Нео добивается успеха там, где Джозефа Фрейди («Заговор «Параллакс») постигает неудача. Смит рассматривает «человечество, как вирус» и отвечает на симуляцию посредством деструктивной гиперсимуляции. Из-за стремительного увеличения количества агентов Смитов возникает риск разрушения Матрицы под собственной тяжестью (мотив крушения и разгрома структур периодически повторяется в трилогии), лишний раз доказывая, что сама Система непроизвольно порождает оружие, способное поставить ее существование под угрозу. Коллапс Системы происходит от перенасыщения точно так же, как чрезмерное распространение угрожает массовой культуре в сценарии катастрофы у Бодрийяра. Симуляция есть экстаз реальности, а агент Смит является экстазом Матрицы, ее верным слугой, превратившимся в результате в ее деструктивного агента. «Революция — это больше не выход за пределы диалектики вещей [...], а их потенциализация, возведение их мощности в квадрат, в энную степень, будь то при помощи терроризма, иронии или симуляции» (Бодрийяр).

Если агент Смит представляет физическую угрозу для Матрицы, то со стороны Нео она подвергается опасности разрушения путем лавинного эффекта или вихревого потока, что и отражается в эстетике всех экшн-сцен трилогии. Многочисленные сцены поединков Нео с толпой агентов Смитов в «Матрице-2» (в парке, в воздухе, в замке и т.д.) как бы само собой разумеющимся образом разворачиваются вокруг умения противника занять центр кадра. Именно здесь обретаются максимальная сила и феноменальная скорость. Следовательно, необходимо отодвинуть другого к границам кадра или за его пределы, для того чтобы занять центр диспозитива. Борьба происходит не только на политическом, но и на эстетическом уровне, еще раз свидетельствуя о том, что в (хорошем) американском кино понятие «форма» всегда опирается на политическую основу.

Бодрийяр пишет в «Америке»: «Американцы производят реальное, исходя из собственных идей, мы трансформируем реальное в идеи или в идеологию. В Америке имеет смысл только то, что происходит или проявляется, для нас — только то, что мыслится или скрывается. Даже материализм в Европе — это только идея, тогда как в Америке материализм воплощается в технической модернизации вещей, в преобразовании образа мышления в образ жизни, в „съемке“ жизни, как говорят в кино: „Мотор!“ — и камера заработала. Ибо материальность вещей — это, конечно же, их кинематография».

С точки зрения пространства Сион представляет собой безупречный негатив Матрицы, нестабильного и виртуального сетевого мира. На Cионе верят в постоянство Системы, в ее устойчивость и неизменность ее топографии. Пространственная архитектура Сиона, безусловно, отражает это вплоть до мельчайших деталей. Он похож на объемную, замкнутую пещеру, в которой все сосредоточено вокруг каменной плиты, обрамленной сводом в форме купола (именно через него машины проникают внутрь Сиона). Политическая власть организована по тому же пирамидальному принципу, начиная с основания (население Сиона) и заканчивая верхушкой (Совет старейшин). Это архаическое пространственное устройство можно назвать продолжением знаменитого кадра из фильма «Вся президентская рать», в котором два журналиста, ведущие расследование для «Вашингтон пост», показаны в читальном зале Библиотеки Конгресса. Камера поднимается все выше и выше, пока не достигает купола здания, символически помещая при этом двух протагонистов в центр кадра.

Из этой топографии вытекает идея классического сопротивления.

Ее вдохновитель, Коммандант Локк, безоговорочно верил в успех фронтальной стратегии и последовательного противостояния с внешней к Матрице стороны. Неэффективность этой стратегии доказывает финальная битва, отрицающая, таким образом, наше «право на реставрацию потерянной системы координат». Сион — последнее перевоплощение нашей ностальгии по Системе — является основополагающим элементом американского кино, которое еще не готово справлять по нему тризну. Именно в представлении этой оппозиции (фронтальное противостояние против фатальной стратегии) и отражении метаморфозы Системы и ее границ посредством пространства заключена действующая сила «Матрицы».

Трилогия братьев Вачовски предлагает наиболее убедительнную позицию. Она показывает, что Источник, главный центр Матрицы, находится в круглой комнате, сплошь покрытой экранами телевизоров. В ней-то Нео наконец и встречает разработчика Матрицы: не идеолога, как это, без сомнения, было бы в европейской версии фильма, а архитектора.

В этом заключается не только основной политический урок всей трилогии, но также одна из точек расхождения фильма с теориями Бодрийяра: настоящее фатальное сопротивление может, безусловно, существовать только в центре (на этом принципе основывается формальная часть фильма, которую можно перенести и на политический контекст). Однако появление хотя бы одного центра активности опровергает радикальную гипотезу ретикулярности, представленную в трилогии. Как будто ностальгия по бинарной системе не дает фильму придерживаться до конца своей начальной логики и поэтому происходит возвращение к классическому (и в данном случае регрессивному) мифу о противостоянии индивида и Системы. Похоже, что каким бы ни был индивид и какой бы ни была система, отношения между ними были и остаются структурообразующим фактором в американском кинематографе.

Но что, если предположить, что Сион в фильме является всего лишь симуляцией третьего порядка, созданной самой Матрицей для генерации другой реальности? В этом случае трилогия полностью отвечала бы теореме ретикулярности, Система приобрела бы абсолютно всеобъемлющий характер, фильм превратился бы в сплошную экранизацию теории симуляции:

«В действительности естественный и искусственный интеллект не могут сосуществовать вместе. Точно так же, как мир не может сосущестовать со своим двойником». Однако если перенести фокус в политическую область, становится понятным, что именно заинтересовало американских кинематографистов в произведениях автора «Прозрачности зла». Они заимствовали его теорию, соединив ее с основополагающим для американской системы мифом «одного против всех», который всегда, как эхо, отзывался и в критическом кинематографе.

Учитывая все потрясения, пережитые американским кино от стабильности 50-х до переоценки ценностей в 70-х, в текстах Бодрийяра оно нашло материал, исходя из которого стало возможным осмыслить природу Системы, предвидеть ее изменения и планировать ответные действия. Образ мышления Бодрийяра стал, таким образом, своего рода «теоретическим» оружием инакомыслия. Бодрийяр создает взаимосвязь между американской культурой и ее пространством, и это, безусловно, является одной из главных причин того огромного влияния, которое его произведения оказали на американское сознание. «Но как только ваша нога коснется Северной Америки, вы сразу ощутите присутствие целого континента: там пространство — это само мышление», — пишет Бодрийяр в «Америке», поэтическом эссе, исследующем конкретную культуру, исходя из ее пространства. Мышление Бодрийяра только на первый взгляд кажется абстрактным (и, следовательно, не поддающимся наглядному представлению); абстрактность его мышления подобна геометрии. Читать Бодрийяра — означает погружаться в геометрическое моделирование идей. От изображения экстаза до описания катастрофы, от полюсной диалектики до вирусного сопротивления, от ускорения до реверсивных стратегий, язык Бодрийяра пестрит пространственными метафорами, легко переходящими в сложные топографические модели, которые американское кино (история фронтира обязывает2) интерпретировало на свой манер, превратив в пространство фатального сопротивления.

Cahier de l’Herne, 2005, № 84

Перевод с французского Татьяны Кирьяновой

Жан-Батист Торе — публицист, кинокритик, режиссер. В 1998-2003 — главный редактор журнала «Симулякры», посвященного новым формам интеллектуального кинематографа и анализу современной визуальной культуры.

1 Так, убийство сенатора в конце фильма носит политический характер и совершается в машине. Джозеф Фрейди стреляет из автомата с оптическим прицелом, похожего на модель «Манлихер-Каркано», из которого стрелял Освальд. И, наконец, отчаянный побег Фрейди по темному корридору к свету, из которого внезапно появляется черный силуэт с автоматом в руках, явно отсылает к темным корридорам полицейского участка в Далласе и Джеку Руби, задержавшему Освальда.

2 Напомним, что образ Америки основывается на мифологии фронтира (границы), который играет ключевую роль в классическом американском кинематографе. В истории Америки, ретроспективно изображенной в кино, прослеживается тесная взаимосвязь между понятием «фронтир» и границами кадра, выход за рамки которого определял состояние американского общества в целом на момент данного повествования. На уровне мизансцены мифология фронтира и ее бинарная логика (добро против зла, Я против Другого, цивилизованный человек против варвара) выражается в разделении пространства на пространство внутри кадра (пространство Добра) и вне его (пространство Другого).