Наш ответ Джойсу

Никем, кажется, не отмечалось, что мир «Человека с киноаппаратом» исключительно... женский. Понятно, что Вертов ничуть не покушался на авторитет советского мужчины и не стремился к дискриминации своих персонажей по признаку пола. Но совершенно очевидно, что мужчины его здесь не слишком занимают. Конечно, они представлены в фильме, но словно... «для объективности»: встречается, мол, еще и такое явление природы.

Ощущение этого «перекоса» легко проверить: стоит вспомнить ленту Вертова, как в памяти, будто при кинопроекции, замелькают сплошь женские образы. Это особенно заметно в «фирменных» для 20-х годов монтажных фразах, воспевающих созидательный труд. Если, скажем, в знаменитом «Гимне труду» из фильма «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера явно доминируют мужские рабочие руки, то в схожем фрагменте «Человека с киноаппаратом» мелькают женские и показаны сплошь работницы. Эта монтажная фраза столь вдохновенна, что кадры с шахтерами в забое, возникающие ранее, не идут с ней ни в какое сравнение и вообще выпадают из стилистики фильма: они не образны, а информативны и кажутся вклеенными из обычного киножурнала.

Издания о Вертове обычно приводят именно «женские» кадры «Человека с киноаппаратом», а эмблемой ленты выглядит в них изображение «кинока». Но в фильме он не столько мужчина, сколько некий «кентавр», воплощение авангардистской идеи сращения человека и механизма, здесь — своего съемочного аппарата. Не зря так часто его лицо перекрывается кинокамерой — это особенно заметно, когда «кинок» энергично идет по улицам, держа ее на плече и походя при этом на «шагающий киноаппарат». К финалу наглядно и демонстративно «оживает» сам аппарат, устремляясь на своих негнущихся ножках снимать уже самостоятельно, — так убегает от хозяина взбунтовавшаяся вещь в сказке или анимации.

Сами тела мужчин изображаются в фильме словно вынужденно, зато женские — с превеликим удовольствием: сравните, как формально, словно «для галочки», сняты сталевары или шахтеры в забое, с тем, как «аппетитно» совершает здесь женщина свой утренний туалет. Точно так же в монтажной фразе «Кружение», объединяющей карусели и мототрек, безликие и какие-то безлицые мотоциклисты не идут ни в какое сравнение с изображениями цветущих женщин, царственно восседающих на расписных лошадках.

Эту «женскую» природу ленты тонко уловили художники Георгий и Владимир Стенберги. Именно женщина эффектно запрокинулась на фоне разноцветных, словно ввинчивающихся в темное небо небоскребов на их знаменитой афише к фильму Вертова. Их другая афиша 1929 года еще более показательна. Она тоже воспроизводит любимый мотив авангарда 20-х — единство человека и его «орудия производства», здесь — «киноаппарата», но у Стенбергов свой взгляд на... пол этого самого «человека». Они «конструируют» его из корпуса кинокамеры и... «половинки» именно женского лица, под треногой помещают короткую юбочку, из-под которой взметнулась полненькая, да еще и босая ножка танцорки. Вместо подтянутого технократа в крагах, уверенными шагами меряющего мостовые в фильме Вертова, на афише предстает этакая «босоножка»-вакханка из студии Айседоры Дункан.

Эти предпочтения Вертова особенно заметны, когда «кинок» забредает на пляж, здесь загорают исключительно дамы, и камера словно ласкает их ножки и плечики, а когда, словно спохватываясь, она мельком показывает мужчину, то это — вялая туша, мусолящая папиросу, с жирноватой спиной, присыпанной песком, с толстой шеей и скучной физиономией. Он сразу отворачивается, и камера словно брезгливо отворачивается от его взлохмаченного затылка — кадр короток. Зато гимнастику пловчих, сидящих на площадке возле бассейна, Вертов снимает с истинным удовольствием — особенно то, как ритмично разводят они ножки. При этом нельзя не восхититься изяществу, с которым Вертов монтирует изображение по внутрикадровому движению — ряды девушек размыкают ноги на берегу, а в следующем кадре пловчиха, снятая сверху, смыкает их уже в воде.

Мужчины здесь дружно сигают в воду, как сперматозоиды, и сразу (!) идет кадр, где пловчихи, делая гимнастику, раздвигают ноги, а затем роятся в воде, как икринки. Вода здесь, по законам мифологии, — живородящая стихия, и мокрые девушки, как Венеры из пены морской, чередой появляются из бассейна — их округлые тела вырастают в кадре, поднимаясь снизу «на зрителя». Тот же мотив отзывается в эпизоде «Карусель», где мотоциклисты мчат по наклонному треку, как капли-сперматозоиды, монументальная прыгунья тоже раздвигает ноги, и тоже возникает водная стихия.

Поразительно, что эротизм этих кадров усиливают две энергичные врезки, возникающие как бы ни с того ни с сего: спортсменки, прыгая в высоту, красиво «стригут» воздух голыми ногами — кажется, что они перемахивают не только через планку, но и через «кинока», снимающего их снизу. Тут же возникает и он сам — прильнувший, как всегда, к киноаппарату, но находящийся как бы «в другом месте», далеко от спортсменок: он кружится на карусели, снимая катающихся девушек. В монтажной фразе, однако, получается, что он нацелился объективом именно на раскинутые ноги прыгуньи. Вновь в фильме возникает наглядная плотская метафора — объектив киноаппарата словно «овладевает» телесным естеством женщины.

Эротические метафоры каверзны для визуального воплощения: чуть пережал — и выйдет плоская непристойность. Здесь же стоит подивиться тонкости, с которой Вертов выстроил столь смелый образ так, что самому сумрачному моралисту не к чему придраться.

Авангардисты с их культом «живой машины» любили «очеловечивать» механизмы — так, в кадрах Вертова киноаппарат наглядно «оживает», сам «навинчивается» на треногу и, как самостоятельное существо, спешит, переставляя расползающиеся ножки, снимать «жизнь врасплох». В технократических фантазиях 20-х годов части ритмично работающих механизмов явно делятся на «мужские» и «женские». Самое расхожее «эротическое» иносказание — движение «вперед-назад» — обычно снимают доходчиво, словно рассчитывая на смешки «догадливой» публики; так озорничал Эйзенштейн, снимая в «Потемкине», как матрос, оседлав ствол орудия, прочищает его квачем. У Вертова подобный подтекст создается очень неявно, и каждый образный элемент рискованной монтажной фразы обволакивает система искусных двусмысленностей.

Спортсменка в этой развернутой монтажной фразе возникает трижды, и сам «кинок» открыто «сцеплен» именно с «третьим» ее появлением — до этого они существуют демонстративно врозь, в разных пространствах. «Кинок» заявлен здесь раньше, чем девушка, и в кадрах, вроде бы далеких от иносказаний: он — за работой, снимает с движения мчащих по кругу мотоциклистов. Иносказательную же цель его действий обнажает финал монтажной фразы, где «кинок», как бы «домчав» до спортсменки, странным образом «пересаживается» на... лошадку карусели.

Не столь важно, читал ли Вертов «Толкование сновидений», — после его ленты можно подумать, что труды Фрейда он штудировал с карандашиком. Один из иносказательных образов интимного акта, по Фрейду, — верховая езда. Кажется, что мотив конных скачек в «Человеке с киноаппаратом» больше связан с сонником австрийского психоаналитика, чем с пропагандой советского спорта. Сначала лошади мчат по ипподрому, но, по мере развития спортивной линии фильма, реальные скачки замещаются... иносказательными, причем — по стадиям и постепенно, как это и бывает в монтажных фразах Вертова. Вот схема этого превращения:

1. Мужчина управляет лошадью, сидя в беговой коляске.

2. Спортсмен счачет на лошади.

3. Женщина, сидя на тренажере, делает вращательные ритмичные движения своим, так сказать, «телесным низом».

4. Сразу (!) после этого кадра — очень странный крупный план, снятый на пляже: женщина в трусах сидит прямо на... мягком месте загорающего мужчины. Кадр этого «телесного контакта» не метафоричен, потому и короток: он рассчитан на беглое и бессознательное восприятие, как чувственный ориентир для прочтения образа вертовских «скачек».

5. Женщина, как на лошадке, гарцует в седле... тренажера, причем Вертов не преминет отдельно показать вдетую в стремя ногу этой «амазонки» — в темном чулке и с вызывающим «фонариком» белых панталон, отороченных кружевной каймой.

6. Женщины кружатся на карусельных лошадках.

7. На такой же лошадке кружится «кинок».

«Превращение» это поддержано чуть не всеми элементами и мотивами монтажной фразы: и мокрыми телами пловчих, вылезающих из воды, и какой-то недетской истомой во взгляде лукавой «нимфетки» с пышным бантом, и тем, что сразу после него идут странные планы женщины на тренажере, имитирующей греблю. Показательны здесь и кадры, идущие подряд (!): балерина, вздымающая длинную ногу, спортсмен, мечущий копье, снятая чуть снизу стриженая танцорка, кокетливо приподнимающая пальчиками края короткой ажурной юбочки, — эротический подтекст здесь столь очевиден, что кажется «текстом».

Общее место — сравнивая «Человека с киноаппаратом», манифест художественной свободы 20-х, с «Колыбельной» 1937 года — вертовским фильмом, воспевающим Сталина, — сетовать, что авангардист стал сервильным художником. «Колыбельная», конечно, снята не от хорошей жизни, но... Либералов нимало удивил бы сам сценарий этой ленты, особенно его варианты. Здесь есть отчего протереть глаза — один из набросков Вертова начинается так:

Я разделась. Покачиваясь от волнения и усталости, подошла к постели. Почти упала на подушку. Выключила свет. И сразу комната наполнилась звуками и птицами. [...] Она лежит с открытыми глазами... Перебирает в памяти последние дни... 5 марта проснулась как обычно. Проделали процедуры по предписанию врачей. Одни [женщины] в ваннах. Другие под циркулярным душем. Третьи поворачиваются под сильной струей «Шарко»...1

Что напоминает этот странный контраст интонаций в пределах небольшого отрывка: «комната наполнилась звуками и птицами» — и вдруг деловитое и изложенное-то по-канцелярски: «...проснулась как обычно. Проделали процедуры по предписанию врачей»? Засыпает женщина, и ее полусонные грезы сплетаются с длинным перечнем прозаических забот: «...одежды у меня просто совсем нет: коричневый костюм потом юбка с жакеткой и тот, что в чистке это 3. Ну что же это такое...»2 — и вскоре: «...и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды...»3 Конечно же, это 18-й эпизод «Улисса» — внутренний монолог засыпающей Молли с его погружениями во вроде бы низкие материи и медитативными отлетами в бытийную беспредельность.

Этот набросок Вертов развил в сценарий «Песни о девушке», о котором Александр Дерябин озадаченно пишет: «...это своеобразный коллаж, [...] причудливое соединение собственно вертовских строк с цитатами из газет, текстами популярных песен и фрагментами стихотворений посредственных советских поэтов. Эклектичность — главное свойство сценария. С первых же страниц прямолинейность агитки смешивается с лирическими интонациями, неожидано всплывают эпатажность ранних вертовских манифестов и, вероятно, подсознательные вертовские комплексы...»4

Действительно, иные пассажи мастера кажутся материалом для психоаналитика: «Учительница ко мне подходит. И у учительницы [...] мамино лицо. „Танечка, — говорит учительница, — все папы сейчас на фронте, а все мамы заменили их в тылу и на постах“. И я вижу себя на паровозе. Машинист ко мне оборачивается. И у машиниста — мамино лицо. И я вижу себя на комбайне — комбайнер ко мне оборачивается. И у комбайнера — мамино лицо. И я вижу себя на пароходе — и у капитана мамино лицо. Из воды водолаз вылезает, снимает свой шлем. Под шлемом — мамино лицо. Я вижу агронома и начальника станции, вижу сталевара и председателя колхоза, заглядываю им в лица, и [...] они похожи на маму. Куда бы я ни попадала — меня встречает смелое и открытое мамино лицо. И вот моя мама на митинге. Провожает уезжающих на фронт красноармейцев. Она говорит, что Сталинская конституция дала ей крылья»5.

Александра Дерябина, работавшего с архивами Вертова, поразило, что иные его сценарии и написаны-то от лица... женщины: «Я разделась», — с ошарашивающей прямотой начинаются наброски к сценарию фильма «Колыбельная». «Я учу уроки, — говорит уже девочка из сценарной заявки 1939 года. — И мама учит уроки. А папа уехал освобождать украинцев и белорусов в другую страну. Им там очень плохо живется. И им надо помочь»6, — столь мило освещаются здесь времена «пакта Молотова — Риббентропа»...

1936 год, разворачивается «борьба с формализмом», но легко допустить, что сценарий «Колыбельной» отвергли не за формализм (слабое, но лестное утешение для художника), а за его несуразность. Из статьи Дерябина видно, какое диковатое впечатление он производит даже на современного исследователя, хотя сам автор и признаёт, что «Вертов снова опередил свое время»7, и приводит примеры этого опережения: образную публицистику Ромма, «скандальные опусы Г. Якопетти» и, что совсем уж непонятно, игровую ленту Фасбиндера «Лили Марлен» (1982).

Но... несложно «опережать» нормативную эстетику советских 30-х: из описаний сценария, сделанных самим Дерябиным, видно, что Вертов развивал здесь открытия 20-х, создавая некую «модель Джойса». «Эклектичность — главное свойство сценария», — неодобрительно отмечает исследователь, но художественная ткань «Улисса» тоже может показаться лоскутной. Роман Джойса словно собран из чужих голосов, литературных стилей, цитат и отсылок — Гомер и Шекспир предстают здесь на равных с газетными щелкоперами Дублина и авторами забытых шлягеров. Каждый голос здесь — как нота в симфонии, и в картину мироздания вплетены не только поэзия и метафизика, но низменное, вульгарное, банальное и посредственное: всему найдется место в аккорде бытия. Так что если соотносить сценарий Вертова не с рутиной советской кинодраматургии, а с принципами построения «Улисса», то он предстанет воплощением истинного новаторства, но никак не художественный провалом.

Добрая половина сценария красочно изображает проституцию и сексуальное насилие как части «женского мира» в прогнивших социальных формациях. Даже сегодня поеживаешься от такой, скажем, восточной «колыбельной», введенной в сценарий: «Ложись, ложись», — говорит злой старик. Бай, моя девочка, бай. Тебе было только 11 лет. Бай, моя девочка, бай. Тебе снилась мать. Ты улыбалась во сне. Бай, моя девочка, бай. Но страшная боль ворвалась к тебе в сон. Бай, моя девочка, бай. Злой старик не дает кричать. Бай, моя девочка, бай. Кислой рукой он зажал тебе рот. Бай, моя девочка, бай«8.

Вертов бывал за рубежом, но, вероятно, не так уж знал Запад, чтобы достоверно изобразить «ужасы проституции», к тому же, застав их «врасплох», да еще ночью. Это что же — шнырять с камерой по злачным местам, распугивая их обитателей? И много ли снимешь ночью? Темно все-таки. Легко предположить, что многие кадры, описанные в сценарии, снимались бы с помощью игровой инсценировки, ненавистной Вертову.

Странно, кстати, выглядит само это болезненное тяготение Вертова к теме проституции: она варьируется в сценарии на все лады, вплоть до обильного цитирования пунктов юридического соглашения между проституткой и ее «хозяином» — ощущение, что они не столько цитируются, сколько смакуются. Та же неприятная смесь гневных обличений и жгучего интереса возникает и там, где Вертов пишет о растлении девочек. Словом, автора впору прорабатывать не только за формализм, а за то, что он проявляет, так сказать, «нездоровый интерес» к нездоровым явлениям.

Сравнивая варианты сценария «Колыбельная», легко увидеть, что авангардный импульс его первого наброска постепенно угасает и в разрешенном варианте сценария нет ни темы проституции, ни образов западного мира. Свертываются, но все же остаются попытки протащить на советские экраны эстетику беспредметного искусства («Море видимых звуков. Симфония огней»9) и изобразительные мотивы в духе фильмов французского авангарда («Плывешь с широко открытыми глазами... вся в снежных искрах... вся в брызгах луны...»10).

В стране, однако, идет охота на «формалистических» ведьм, и Большой террор набирает обороты. От фильма, продравшегося в 1937 году на экраны, трудно ожидать особых изысков, все же... черты изначального замысла Вертова мерцают и в нем, пусть в неявном виде и в искаженных формах.

Центром «женской» вселенной в вертовской ленте 1929 года был авангардист-«кинок», в «Колыбельной», поэме о материнстве, мужское начало воплощает уже другой персонаж: средь радостных матерей с бутузами на руках, ликующих девушек и прелестных девочек представлен благодушный «отец народов». Это тем более бросается в глаза, что у счастливых советских детишек, показанных на экране, есть матери, но как-то не видно столь же многочисленных и многонациональных отцов. В перестройку, когда фильм Вертова крутили среди образцов «тоталитарного кино» и непременно в паре с «Триумфом воли» Лени Рифеншталь, либералы вовсю потешались над тем, что среди бесчисленных женщин, осчастливленных обильным и прекрасным потомством, Иосиф Виссарионович выглядит прямо как... бык-производитель.

Для «Колыбельной», однако, органичнее контекст не гитлеровского, а авангардного кино 20-х, откуда, собственно, и родом Вертов. И в этом контексте образ быка — ничуть не уничижительный, а самый что ни на есть величественный и патетичный. Самые знаменитые быки экрана 20-х, конечно, эйзенштейновские: бычина, мучительно погибающий на бойне в «Стачке» (1924), гигантский, нависающий над стадами производитель в фильме «Генеральная линия» (1929)...

Сегодня «Колыбельная» способна восхитить и красотой формы, и последовательностью, с которой выстраивается на экране ее отважная концепция. Вертов не только отбирает для своего фильма чувственные кадры, но... монтажными приемами еще больше «эротизирует» их. Так, цепочка кадров со Сталиным и восторженными делегатками, норовящими хотя бы прикоснуться к рукаву своего вождя и чуть ли не подпрыгивающими от возбуждения, прошита изображениями сигарообразного аэростата, ни с того ни с сего возникающего на фоне неба: приближаясь от кадра к кадру, этот тугой баллон прямо-таки вдвигается в экран, заполняя все его пространство.

Если бы цензоры штудировали не один «Краткий курс», а хотя бы изредка заглядывали в труды профессора Фрейда, то могли бы с интересом узнать, что эрекция в сновидениях «изображается символически в виде воздушного шара, аэропланов [...] в виде воздушного корабля цеппелина»11. В свете этого «единственно верного учения» более естественным будет выглядеть и название вертовского фильма, довольно странное для ленты о Сталине: официозные опусы называют энергично, мобилизующе — «Триумф воли» или «Клятва», а здесь какая-то расслабляющая «Колыбельная». Лента Вертова, однако, пронизана мотивами «засыпания» и в подтексте, соответственно, — сновидений, и эта обволакивающая ее сновидческая аура сама по себе располагает к показу бессознательных импульсов, эротических видений и переживаний.

Назойливое выискивание сексуальных символов в каждом закоулке произведения давно стало пошлостью, но как не увидеть, что «воздушный корабль цеппелин» перерезает монтажную фразу Вертова шесть (!) раз, с каждым кадром как бы увеличиваясь в размерах, да еще под женское пение: «Есть человек за стенами Кремля, знает и любит его вся земля. Радость и счастье твое — от него, Сталин — великое имя его!» — и сразу же (!) после того, как тугое покатое тело аэростата медленно выплывает из последнего, шестого кадра, — точкой и счастливым завершением монтажного пассажа на экране возникает изображение матери, баюкающей на руках младенца. Здесь впору говорить уже не о верноподданнических, а чуть ли не о хулиганских намерениях автора.

Труды Фрейда оказали бы неоценимую помощь советской цензуре в деле запрещения «Колыбельной» — глядишь, и не пришлось бы мучительно прикидывать, за что именно следует «репрессировать» эту странную ленту, в которой вроде бы «все правильно» и в то же время есть что-то «не то», а что именно — не ухватить. От венского психоаналитика цензоры могли бы с удивлением узнать, что величественные «небеса Родины», так вдохновенно воспеваемые Вертовым, способны выражать не одну гордость победами советской авиации: «...сновидение может символически изобразить эрекцию еще иным, гораздо более выразительным способом. Оно делает половой орган самой сутью личности и заставляет ее летать. [...] ...часто такие прекрасные сны с полетами [...] должны быть истолкованы как сновидения общего сексуального возбуждения, как эрекционные сновидения»12.

В фильме Вертова, однако, «летают» сплошь женщины — прелестные пионерки мастерят планеры, парят в небесах парашютистки, но доктора Фрейда не способно смутить это обстоятельство: «...женщинам тоже может присниться, что они летают. [...]...наши сновидения хотят исполнить наши желания и [...] очень часто у женщин бывает сознательное или бессознательное желание быть мужчиной»13. Эти слова легко проецируются на образный ряд «Колыбельной», пронизанной мотивом вольных полетов над советской Родиной именно женщин, стремящихся «быть мужчинами» и в финальных частях фильма как бы с лихвой осуществляющих свое заветное желание. Военизированные женщины маршируют здесь в солдатской форме, несутся куда-то с винтовками, строчат из пулемета, и когда в разрывах густых клубов стелющегося дыма возникают, как духи войны, всадники в противогазах, то они воспринимаются, как скачущие по белопенным облакам Валькирии — тем более что этот эффектно зловещий кадр предваряло изображение неба с пролетающими самолетами.

Впрочем, чтобы разобраться в странной судьбе «Колыбельной» и оценить острое своеобразие вертовской ленты, не обязательно погружаться в дебри психоанализа — достаточно ее просто увидеть. Женщины для Вертова были естественным источником вдохновения: его фильмы, сценарии, записи просто сочатся женолюбием и, как бы ни закатывали глаза негодующие инквизиторы от идеологии, это говорит о его душевном здоровье и полнокровном приятии даров бытия — не принято же порицать чувственность Пушкина. Воспевание абстрактной «Женщины Страны Советов», которое декларирует «Колыбельная», рассыпается в ней на десятки и сотни самых разных — от крепеньких селянок из «средней полосы» до тоненьких восточных красавиц и голоногих пионерок — типажей женщин, девушек и девочек и является очевиднейшей формой легализации авторского желания овладеть этим огромным и с превеликим удовольствием изображенным женским миром. Свои заветные чувства и стремления поэт часто передоверяет лирическому персонажу — Вертов не находит ничего уместнее, чем, как бы спрятавшись за приземистую спину товарища Сталина, именно его одарить здесь своими желаниями.

«Безумству храбрых поем мы песню» — выходило, что Вертов, высказываясь как бы «от лица Сталина», делал себя ему ровней — уподоблял... себе, да еще в некоем странном любвеобилии, и уж этим-то обстоятельством идеологическая машина должна была поперхнуться. В социальной мифологии само допущение плотского начала у сакральных носителей верховной власти было даже не ересью, а величайшим кощунством. Никакой плоти вождям не полагалось — именно поэтому они с лихвой оделялись ею в анекдотах и срамных частушках.

Здесь не нужно было даже особенно изощряться в остроумии, достаточно было пропеть: «Калина-малина, большой у Сталина...» — то есть и всего-то наделить вождя... полом, — как рождалось кощунство, за которое можно было получить «вышку». Так, в протоколах следствия по делу художника Льва Гальперина (1886-1938), арестованного 25.12.1934 и казненного 5.02.1938, есть запись от 26.02.1935: «Мои антисоветские настроения вылились также в изображении Ленина и Сталина в голом виде. Я хотел показать зрителю, что они в противоположность всем газетным характеристикам об их величии и гении являются обыкновенными людьми»14.

В социальной мифологии 30-х годов вожди не пили, не ели, всегда были на посту и по ночам не занимались глупостями, а думали исключительно «о всех нас», о чем и свидетельствовал свет, предусмотртельно зажженный в кремлевском окошке. И облачались они в униформу аскета — солдатскую куртку или серую шинель без знаков отличий. Вертов же, вопреки этим канонам социальной мифологии, изобразил этакого полнокровного раблезианца. К этому мотиву Вертов, по своему обыкновению, собирался подвести зрителя по «лесенке обобщений»: «...в его записке от 31 июля 1937 г. [...] было намечено: «Дочь т. Сталина — Светлана. Узнать, где она сей[час] и снять. Выяснить: нет ли у нас в фильмотеке т. [Ста]лина, снятого вместе с дочкой»15.

Неужели Вертов надеялся, что во времена, когда социальная мифология взращивала не просто образ вождя-аскета, но божества, лишенного всякого пола, ему разрешат показать личную жизнь Сталина и, вообще, изобразить его как частного человека? Можно удивиться наивности Вертова, а можно — восхититься его максимализмом, нормальным для художника, который и призван нарушать конъюнктурные запреты и взрывать стереотипы восприятия.

Ясно, отчего он хотел показать Сталина с дочкой Светланой — метафору «отец народов» он, по своему обыкновению, стремился выращивать постепенно и на глазах у зрителя, подводя к ней по «лесенке обобщений»: «отец — отец народов», тем более что сама природа киноизображения способна наделить плотью самую умозрительную метафору. Даже в разрешенной версии «Колыбельной» казенное клише «отец народов» обретает ошарашивающую буквальность: так, когда женщина, держа малыша, указывает ему на что-то (вероятно, на птичку или на дядю-оператора), а в следующем кадре улыбается Сталин, — кажется, что мать знакомит ребенка с папой.

Но ступеньки этой «лесенки обобщений» легко продлевать «в обе стороны» и до бесконечности — скажем, от «самца» до «Божества плодородия». Легко увидеть, что это — краеугольный принцип строения «Улисса», где герои предстают и в бытовых ипостасях, и в ореоле возвышенных мифологических ассоциаций.

Иной поостерегся бы накладывать такую смысловую цепочку на изображение вождя: в кинопортрете, созданном этим способом, всегда проглянет нечто буффонное — как не вспомнить веселую реакцию, которую во ВГИКе времен застоя вызывали кадры «Колыбельной» с лучезарным Иосифом Виссарионовичем. Иначе и быть не могло: в модели «возвышения по Джойсу» изначально заложено «снижение» — это образное построение тоже воспринимается «в обе стороны», как бытийное и пародийное одновременно.

Вертов же был одержимым художником и безоглядным энтузиастом именно динамического строения образа — отчего бы, казалось, и не воспеть вождя «методом Джойса»?.. Сталин и Молли Блум, однако, «равны» для эстетики, но не для советских властей, желавших, чтобы художник, рисуя вождя, не больно умничал, а славословил его грубо и взахлеб, словом — «от всего сердца»: «Сталин — наше знамя боевое, Сталин — нашей юности полет» — и всё тут, никакого наглядного преображения частной персоны, превращения ее в «знамя» или в «юности полет» здесь не предполагается.

Образное возвышение, по Джойсу, пронизано динамикой и переливается смыслами — социальный же миф предполагает заданность, однозначность и метафизическую застылость. Он как бы изначально статичен — его герои неизменны во всех ситуациях и проявлениях: свойства вождя Сталин демонстрирует прямо с колыбели, Троцкий уже с пеленок изменяет марксизму. Вильгельм Райх сближал социальную мифологию с иррационализмом, который «не содержит таких существенных особенностей рациональной жизнедеятельности, как зарождение, развитие, непрерывность, необратимость процесса, переплетение с другими функциями, фрагментация и продуктивность»16. Потому, кстати, и запретил Верховный заказчик ставить пьесу «Батум» Михаила Булгакова, изображавшую Сталина в каком-никаком, но развитии — из молодого семинариста он превращался в борца за народное дело, и было ясно, кем станет этот решительный юноша за границами сценического действия.

«Динамическое возвышение» отвергает застылую статику социального мифа, но вполне допускает статичность изображаемой персоны, порой однозначной и заурядной, не способной к живой изменчивости и внутреннему росту. Не скажешь же, что в пределах романного текста Молли Блум невероятно эволюционирует сама по себе. Она возвышена здесь не за счет неких возвышающих ее поступков, а исключительно волею художника, заставляющего смотреть на нее с разных сторон и по-разному.

Ракурсы ее изображения сменяются калейдоскопически, как в киносъемке, когда камера, то взлетая, то запрокидываясь, с упоением кружит вокруг объекта, показывая его со всех точек зрения и даже заглядывая внутрь, — как не вспомнить вихревую динамику образов Вертова! Джойс рисует Молли извне и изнутри — и саму по себе, и так, как видят ее другие, и как бы дает выговориться ей самой. Повествовательные ракурсы сменяются здесь головокружительно, порой в пределах одной фразы: то она — обычная мещаночка, то — воплощение чуть ли не всех природных стихий разом.

Если маленькую Молли можно возвысить одним изменением на нее авторского взгляда, то для сильных мира сего этот художественный ход коварен.

Это возвышение «по Джойсу» будет тем эффектнее и нагляднее, чем больше будет разрыв меж крайними его точками — чем мельче и как бы ничтожнее будет выглядеть само это «частное лицо» изначально: к финалу «Уллиса» образ Молли оттого и взмывает ввысь, что поначалу она кажется заурядной сучкой.

Образ, созданный таким способом, сам по себе подразумевает восприятие этой «лесенки» целиком, увиденной как бы снизу доверху — вместе с той нижней ступенькой, на которой вовсе не хочется красоваться иному правителю. И даже не потому, что он предстанет здесь в оскорбительном или неприглядном виде. Просто само это место исключает те величавые позы, на которые падки вожди, и вообще всякую сакральность.

Вертов изображает Сталина в апофеозе славы и на вершине этой «лесенки» — но... ее можно объять взглядом целиком, сверху донизу и наоборот. Эта «лесенка» незримо присутствует в ленте в некоем свернутом виде, и воображение зрителя сразу достраивает ее изножие, где вождь предстает затрапезным смертным, — образное построение Вертова само провоцирует на это «обратное прочтение». Пусть и нет в фильме кадров со Сталиным — примерным семьянином, все равно он выглядит в «Колыбельной» как вполне частное лицо, только непомерно и неизвестно зачем раздутое до неестественных размеров гротескного идола, а народный энтузиазм, окружающий его, кажется каким-то нездоровым, искусственно взвинченным.

Недалеко и до опасного вывода — как ни возвышай вождей, они останутся людишками заурядными, и ничего сакрального в них нет. Ясно, что Вертов не предполагал столь подрывной декларации, но внутренние ходы его ленты подталкивали именно к ней. Они были достаточно витиеваты для того, чтобы цензор осознал их и поставил ему в вину, но... подручные партии выискивали крамолу совсем не логикой: они не всегда могли сформулировать, чем именно раздражало их самое, казалось, благонамеренное произведение, но нюх подсказывал им: «тут что-то не то...» Какой-то тонкий подвох чудился им и в интонациях «Колыбельной».

Хозяева жизни трепетно относятся к своим изображениям, и, создавая портрет верховной персоны по «модели Молли Блум», Вертов рисковал головой — такие изображения опасны и для самих власть имущих. Возвысить подобную особь способна разве что смена авторских интонаций — от трезвых до самых экзальтированных. Внешняя аффектация, однако, настолько же возвышает объект воспевания, насколько и снижает — в ней таится насмешка и чудится иронический подвох, причем чем взвинченнее интонация, тем больше сомнений в ее искренности и тем грандиознее кажется издевательский подтекст.

Социальный миф нацелен на однозначное прочтение — «динамическое возвышение» подразумевает свободу интерпретаций и оценок и открывает возможность для вариантов восприятия любой персоны, пусть и самой высокопоставленной: можно сказать, что Сталин всегда был исключителен и величав, а можно — что всегда был мелок и пошл, как заурядный смертный.

Хитроумная литературная механика Джойса нацелена на возвышение того, что для обыденного сознания ничтожно и заурядно. «Сучка» для нас — грязное уличное словцо, но у Джойса оно ничуть не уничижительно, напротив, это уподобление возносит Молли к воплощению природных стихий, вообще не подлежащих этическим оценкам. И точно так же — как ни потешайся над тем, что «отец народов» выглядит в «Колыбельной» быком-производителем, — в авторском мире Вертова этот биологический образ опять же самый что ни на ест ь величественный и патетичный. Он создан по той же модели, что и «священная сучка» у Джойса, только его строение предельно редуцировано.

У Джойса, однако, это возвышение житейской пошлости является ее преображением и... поражением — переходом в иное качество. У Вертова же «изначальная» пошлость самого объекта изображения оказывается непреодоленной. Ясно, что он всерьез намеревался воспеть Сталина, но его лента лишь имитирует авторскую восторженность. Камера документалиста не может не фиксировать безвкусный пропагандистский антураж, окружающий вождя, и эти кадры массовых радений Вертов демонстрирует с миной вымученного энтузиазма и явно скрепя сердце.

Что бы он ни думал о Сталине, видно, какие муки доставляет конструктивисту и лефовцу один вид всех этих гирлянд из бумажных розочек, увивающих гигантские портреты, плывущие над толпами, эту бездарную мазню, рядом с которой и полотна АХРР кажутся шедеврами. Отряды ЛЕФа, энтузиасты острого угла и прямой линии, вели беспощадные бои с «эстетикой завитушки» — ныне неистребимая «завитушка» взяла верх, «эстетика победившего Присыпкина» торжествует. Наглый мещанский кич обрел статус государственного искусства, и новатор, смиряя себя, воспевает то, от чего его раньше тошнило, — пышные шествия, бумажные цветы, мазню безвестных халтурщиков, а его лента трубит о всесоюзном триумфе подхалимажа и пошлости.

Окончание. Начало см.: 2008, № 3.

1 В е р т о в Дзига. Из наследия. Т. I. Драматургические опыты. 2004, с. 170-180.

2 Д ж о й с Джеймс. Улисс. М., 1993, с. 524.

3 Там же, с. 549.

4 Д е р я б и н Александр. «Колыбельная» Дзиги Вертова: замысел — воплощение — экранная судьба. — «Киноведческие записки», 2001, № 51, с. 33.

5 В е р т о в Дзига. Из наследия, с. 274.

6 Там же, с. 273.

7 Д е р я б и н Александр. Цит. соч., с. 36.

8 В е р т о в Дзига. Из наследия, с. 182-183.

9 Там же, с. 230.

10 Там же.

11 Ф р е й д Зигмунд. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989, с. 96.

12 Там же.

13 Там же.

14 Цит. по: Р о й т е н б е р г Ольга. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» Из истории художественной жизни. 1925-1935. М., 2004, с. 33.

15 Д е р я б и н Александр. «Колыбельная» Дзиги Вертова: замысел — воплощение — экранная судьба. — «Киноведческие записки», 2001, № 51, с. 39.

16 Р а й х Вильгельм. Психология масс и фашизм. СПб., 1997, с. 364.