Классика, которой не было. «Молоко скорби», режиссер Клаудиа Льоса

«Молоко скорби» (La teta asustada)

Автор сценария, режиссер Клаудиа Льоса

Оператор Наташа Брайер

Художники Патрисия Буэно, Сусана Торрес

Композитор Сельма Муталь

В ролях: Магали Сольер, Суси Санчес, Эфраин Солис,

Марино Баллон и другие

Oberon Cinematografica S. A., Vela Producciones, Wanda Vision S. A.

Испания — Перу

2009

Трущобы Лимы, наши дни. Молодая девушка по имени Фауста страдает странным заболеванием — в ее промежности растет картофельный плод, не позволяющий ей вступать в сексуальные отношения. Режиссер Клаудиа Льоса сразу дает понять, что это не столько физиологическая подробность, сколько метафорическое обозначение страха перед мужским началом и жизнью вообще. Этот страх достался героине от матери, изнасилованной террористами во время беременности и боявшейся, что подобное может произойти с ее дочерью. Материнская история, в свою очередь, восходит к недавнему прошлому Перу, где в период с 1980 по 2000 год было зарегистрировано почти семьдесят тысяч убийств и огромное число изнасилований, чьи жертвы до сих пор боятся говорить о случившемся. «Молоко скорби» — так в народе называется психологическая травма, вызванная этой трагедией. Перуанское суеверие гласит, что она передается через горькое молоко от матери к младенцу, от жертв — к их детям, наследующим уже не только грехи, но и страдания родителей, даже если те не были ни в чем виноваты.

Но при просмотре фильма все эти важные и впечатляющие подробности можно и не знать. Режиссер сплела кинематографический узор из самых разных нитей — тут и психоанализ, и магический реализм, и документальные факты, — но ослабила их натяжение: в этой картине главное не символизм, а созерцательный настрой, уводящий по ту сторону слов, определений, формулировок. Магический реализм в кино — штука опасная: он чреват литературностью и зависимостью от слишком конкретных, слишком очевидных смыслов. В выверенном пространстве «Молока скорби» эти смыслы обретают гибкость, утрачивают рациональность, проявляются не до конца, не становятся самодовлеющими.

Хулио Кортасар писал, что фантастическое в магическом реализме произрастает из самой плоти жизни, возникает снизу, а не сверху. Так и здесь элементы сюрреализма пронизывают не столько мифологический сюжет о девушке, страдающей недугом под названием vagina potato, сколько реальную, отстраненную, но очень чувственную среду, где происходит действие. Мир, отраженный в ленте, — это пространство «подвешенного», как бы недопроявленного действия, никогда не завершающегося кульминацией или взрывом, однако завораживающего своей «вялотекучестью», погруженностью в повседневность и реальный быт жителей Лимы. Режиссер словно не дает повседневному сюрреализму и абсурду проявиться до конца, пропуская на свет лишь их частицы, фрагменты, отдельные знаки, не всегда мотивированные и лишь намекающие на общее целое, всегда остающиеся скрытым, как остается скрытой от посторонних тайна Фаусты (Магали Сольер), как скрыто само прошлое, с которым она не может совладать.

Соседи и родственники Фаусты зарабатывают на жизнь тем, что устраивают в своем трущобном районе пышные свадьбы. Бесконечные, будто поставленные на конвейер, бракосочетания должны бы подчеркивать отчужденность Фаусты от окружающего пространства, но вместо этого они демонстрируют собственную трагичность — эти сюрреалистические торжества не разбавляют «серые» будни, а лишь возводят их в более высокую степень — так же, как сюрреализм возводит лишь в более высокую степень простой «реализм». Женщины бальзаковского возраста, участвующие в этих свободных, стихийных празднествах, сделанных с завидным безразличием к правилам «хорошего тона», чем-то похожи на спущенных с высоких каблуков героинь Альмодовара. Камера обводит их безучастно-созерцательным взглядом, она находится не внутри события, но и не снаружи, а на границе этих положений, обеспечивающей и отстраненный, и лирический взгляд на реальные вещи, несомненные в своем фантастическом абсурде. Свадебные эпизоды — это отдельная линия в фильме. Они сняты как концептуальные, но нерукотворные, а естественные и почти природные перформансы. Молодожены, чтобы сфотографироваться на память, прячут панораму унылой, бесконечной стройки за фанерой, театральным задником, изображающим то Ниагарские водопады, то Эйфелеву башню, то Лас-Вегас, то морской берег с пальмами и другие романтические достопримечательности. В финале Фауста все-таки вырвется из этого белого пустынного котлована, из лабиринта маленьких, тесных, перенаселенных улочек нижних этажей гигантской Лимы на морское побережье, где режиссер буквально на секунду покажет ее фигурку на фоне линии побережья. Но это не побег и не освобождение: банальный финал, банальный пейзаж — «девушка и море» — оказываются иллюзией (впрочем, некоторые зрители в этот момент уже стали выходить из зала), обманкой, тут же возвращающей нас обратно в уплотненную жизнь, не знающую горизонта, которую Фауста ведет изо дня в день.

Картина начинается со смерти матери — и ее уход переживается героиней как стимул к тому, чтобы освободиться от генетического проклятия. Но прошлое не отпускает — у девушки нет денег, чтобы похоронить тело, лежащее у нее под кроватью и все еще напоминающее о материнской власти. Хозяин лачуги, где живет Фауста, требует избавиться от трупа, грозя, что если его не похоронят, то он сам закопает его прямо во дворе. Это чуть было не происходит: дядька выкапывает глубокую яму, камера подъезжает к ней, но выясняется, что могила заполнена водой и там плещутся ребятишки. Эти перевертыши — живого и мертвого, предсказуемого и непредсказуемого, верха и низа — составляют хрупкую мозаическую конструкцию фильма. В нем есть и другие намеренно смазанные символы, вводящие в раздумья, не ведущие к конкретному «означаемому».

Пианино, выброшенное из окна и разлетевшееся на опилки, из которых делают костер. Непонятно, кто его выбросил и зачем. Рассыпавшийся жемчуг, принадлежащий пианистке, в чьем богатом доме Фауста убирается до тех пор, пока не ставит под сомнение музыкальный талант своей госпожи. Уволенная, Фауста оставляет себе на память одну из бусин: с одной стороны, символ «прекрасного мира», для нее недоступного, с другой — трофей классовой войны, знак победы над унизительным социальным неравенством, а с третьей — просто деталь, свидетельствующая о пройденном этапе жизни. Символизм пронизывает фильм, но не становится навязчивым и прямолинейным. И разломанное пианино в конечном счете так и остается просто разломанным пианино. Но такое балансирование на грани между символизмом и его отсутствием открывает удивительный простор для режиссерского восприятия реальности и зрительского восприятия кино.

Собственно, победа на Берлинале ленты из Перу — эта страна впервые участвовала в фестивале такого масштаба — результат по меньшей мере двух обстоятельств. «Молоко скорби» было не только самым изощренным, хитросплетенным, но при этом гибким и ритмичным фильмом среди всех арт-картин, примеченных Тилдой Суинтон в противовес безликому конвейеру, который доминировал в конкурсе. Вместе с уругвайским «Гигантом», отхватившим сразу три приза — за лучший дебют, половину Гран-при и половину награды за новаторство, — «Молоко скорби» зафиксировало долгожданный триумф латиноамериканского кино на мировой арене. К этому моменту латиноамериканцы и фестивальные отборщики готовились давно. В том же Берлине за последние годы не раз привечались превосходные ленты из Аргентины: «Охранник» Родриго Морено и «Другой» Ариэля Роттера. В программе «Неделя критики» последнего Венецианского фестиваля победу одержал аргентинский дебют «Неделя одиночества» Селины Мурги, предваряемый внушительным титром «Martin Scorsese Presents», — автор «Таксиста» лично продюсировал «наблюдательный» фильм о буднях оставленных без присмотра отпрысков аргентинского высшего класса, их врожденных и приобретенных комплексах. Последний Локарнский фестиваль и вовсе был полностью посвящен Латинской Америке — туда съехались молодые режиссеры из этого региона, каждый из которых получил от фестиваля грант на развитие своего проекта. А в самом локарнском конкурсе победу одержал мексиканский фильм Parque Via Энрико Риверы. Не повезло только Канну, тоже сделавшему ставку на Латинскую Америку, но промахнувшемуся: все четыре фильма, представленные в конкурсе, оказались или окологолливудским мейнстримом, или выхолощенным европейским артом. Хотя новое латиноамериканское кино берет совсем другим.

За последние пять-шесть лет здесь появилась плеяда молодых и очень продвинутых авторов, снимающих близкие по стилистике, по драматургии картины, неожиданно возвращающие из небытия традиции классического «допостмодернистского» кино, которые — sic! — в реальной истории в таком отчетливом виде еще не были представлены. Это, конечно, культурный парадокс, потому что Латинская Америка никогда не славилась большой кинематографической культурой, сравнимой с американской или европейской. Но именно там в данный момент возрождается кино, обладающее онтологическими свойствами этого искусства — особенной чувствительностью, интуитивной работой с временем и пространством, предстающими в своем первозданном виде, визуальной насыщенностью и прозрачностью (она же — идеальная киногения), «непрофессиональным», документально-чувственным актерским существованием, визионерской глубиной, подлинностью по ту сторону игрового и неигрового. Это парадокс еще и потому, что в той же Европе все эти кинематографические свойства или медленно умирают, или мутируют. В Европе киногения становится самодовлеющей и выспренней: чувствительность форсируется и взвинчивается настолько, что возникает плоский «поэтизм», а время и пространство отчуждаются до состояния чистой абстракции, теряющей — в отличие от лучших латиноамериканских фильмов — контакт с реальным объектом, с «землей и почвой».

Классический язык кино, оживающий в «Молоке скорби», близок, конечно же, к поэзии. Но это поэзия не вещей и образов, а чего-то третьего — неуловимого и одновременно осязаемого, существующего в промежутке между первым и вторым, где и располагается взгляд незаинтересованной, но пристальной камеры.