Геннадий Шпаликов ‒ Жан Виго: Эта долгая жизнь

Но откуда на сердце

Вдруг такая тоска?

Жизнь уходит сквозь пальцы

Желтой горстью песка.

Г.Шпаликов

...И я-то — в память Вам — снял безумно длинный конец своей первой картины, —

в память Вам, Виго, в память Вам, Виго,и еще раз в память Вам, — страшно, что мы ровесники сейчас.

Г.Шпаликов

К этой картине, простой, но таинственной и интригующей, получившей и международное признание1, отечественные киноведы постоянно обращались и обращаются с тех пор, как она появилась на экране в 1966 году. С каждым сеансом такие фильмы рождаются как будто заново, по-прежнему увлекая нетронутыми временем изысканностью киноязыка, глубиной и психологической точностью рассказа, но и вдруг открываясь неожиданными гранями и сообщая внимательному зрителю все новые и новые смыслы...

«Аталанта», режиссер Жан Виго

У «Долгой счастливой жизни» Геннадия Шпаликова свое место в кинопроцессе середины 60-х, у нее особенные, приметные черты: свежее содержание и неразгаданные загадки, поразительная атмосфера и собственная тонкая интонация, красноречивое черно-белое изображение и неподдельный интерес к работам французского киноимпрессиониста Жана Виго...

1

Сегодня, когда двигающиеся и статичные, «немые» и «звучащие» «картинки», которые перекрывают огромные здания или умещаются на экранчиках мобильных телефонов, вторгаются в среду обитания человека, психологически влияя на его внутренний мир, оценка качества изображения и его смысла носит чисто технический характер. Всевозможные новации именуются «искусством», а их создатели — «художниками», даже когда речь идет о компьютерной игре или обучающих тренажерах. Кинематограф, этот старейший вид движущегося изображения, тем более если речь идет о его выразительном черно-белом варианте, наиболее сильно воздействующем на зрителя, сохраняет особое значение.

«Долгая счастливая жизнь», режиссер Геннадий Шпаликов

Принято считать, что визуальный ряд фильма — собственно работа оператора — вспомогательное среди тех выразительных средств кино, которые влияют на целостное восприятие произведения. Но «глаз меньше ошибается, чем разум» (Леонардо да Винчи), и, отдавая должное труду режиссера и художника-постановщика, признаем, что существует и кинооператорская образность, художественный уровень которой определяется суммой артистического и технического таланта. Взаимоотношения режиссера и оператора очень сложны и прихотливы, порою их даже невозможно объяснить, не то чтобы понять. Эйзенштейн, снимавший все свои фильмы с Тиссэ, на самые драматичные кадры «Ивана Грозного» вдруг приглашает Москвина. Тарковский неожиданно для всех переснимает с Княжинским весь «Сталкер», снятый тем самым Рербергом, с которым создавалось «Зеркало»...

Возможно, Геннадий Шпаликов, посвятивший свою «Долгую счастливую жизнь» Жану Виго (вспомним его слова на первой странице сценария: «Памяти Жана Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни»2), предпочел бы работать с Борисом Кауфманом3. Но он выбрал Дмитрия Месхиева4.

На обсуждении «Долгой счастливой жизни» на художественном совете «Ленфильма» В.Я.Венгеров, руководитель творческого объединения, в котором снимали фильм, говорил: «...Режиссер, который организовал и увлек не силой режиссерской власти и не уставом творческой группы товарищей, которые работали с ним, а авторитетом своего дарования. С ним работал Дмитрий Месхиев — человек творчески талантливый, [...] испытавший разные веяния в своей операторской судьбе, и он увлекся этим делом, и это его лучшая работа. Об этом говорили и Григорий Михайлович Козинцев, и другие товарищи. Увлеченность Месхиева совпала с увлеченностью Шпаликова»5.

В человеческих и профессиональных качествах Дмитрия Месхиева определенно было что-то близкое характеру Бориса Кауфмана, младшего брата Дзиги Вертова.

Кауфмана, вынужденного в процессе съемок фильма «Ноль за поведение» продать свою камеру, не испугали экономические трудности, и он продолжил работу с Виго, снимая «Аталанту» киноаппаратом, который прислал ему из России Вертов.

И нужно хорошо представлять себе ситуацию в стране, чтобы оценить поступок Месхиева, который после работы над обруганным фильмом Григория Никулина «Помни, Каспар!»6, из идеологических соображений получившим самую низкую категорию, не испугался работать с Геннадием Шпаликовым.

Оба — и Кауфман, и Месхиев — бесспорно принадлежали к разряду кинооператоров-универсалов, отличительной чертой которых является не столько попытка реализовать свои личные эстетические воззрения, сколько умение внутренне принять и воплотить на экране режиссерский замысел.

Приведу несколько цитат — слова тех, кто работал с этими профессионалами7.

«Аталанта»

Сидни Люмет: «Я понял, что он подходит, с самого начала, с того момента, как я впервые увидел его работы. У него была совершенно уникальная концепция: каким образом передавать драму через свет — как драматизировать свет. [...] Он был очень застенчивый человек, интересно, да? Очень застенчивый, скромный, сдержанный, но за всем этим была огромная теплота. Актеры его обожали. Они чувствовали, что он их хорошо понимает»8.

Кирилл Лавров: «Дима не замыкался только на своем узком операторском отрезке производства фильма. Он чувствовал актеров, чувствовал фальшь актерскую. Но он всегда был очень тактичен по отношению к режиссеру. Поэтому никогда не подходил к актерам, чтобы высказать свою точку зрения. А если и говорил, то мимоходом: „Вот этого не надо делать... Но вот это хорошо“. И шел дальше, как будто ничего и не произнес. А на самом деле всегда высказывался точно и конкретно. Он чувствовал весь процесс, а не только свою операторскую работу»9.

Элиа Казан: «...Камера всегда оставалась поэтической. Борис Кауфман был превосходным оператором-постановщиком, наверное, лучшим из всех, кого я видел [...] самым артистичным из всех [...] и я восхищаюсь им»10.

Григорий Никулин: «Хороший кинооператор может снять мягкую красивую картинку под Саврасова или Левитана, но она останется картинкой. Месхиев же образен. Как это у него складывалось, какой механикой — это его секрет, художественный секрет»11.

«Долгая счастливая жизнь»

Питер Богданович: «Борис — это уникум; есть множество замечательных технических экспертов, а с технической точки зрения он блестящ, но его настоящий талант можно определить так: я не знаю другого такого оператора, который обладал бы таким же тонким, как у Бориса, чувством драматической интерпретации. Когда мы работали с Борисом, не было случая, чтобы нам не удавалось снять что-нибудь радикально новаторское. Камера буквально становится еще одним главным героем. Вы должны подбирать камеру так же, как подбираете актера по типажу. Это вопрос оператора, принимающего режиссер- скую концепцию — а она включает в себя и мою раскадровку, в том числе и в видоискателе, и мою композицию кадра, — затем делающего ее своей собственной в использовании света, подобно тому как это делает по-настоящему талантливый художник...»12

Алексей Баталов: «Я расскажу вам то, чего еще никому не рассказывал. Картина, которую вы видели, снималась по другому сценарию. Начальство запретило наш сценарий, предложив снять фильм более повествовательного характера. И мы в заговоре со сценаристом, с редактором Фрижеттой Гургеновной Гукасян, оператором Дмитрием Давыдовичем Месхиевым приготовили один сценарий специально для руководства, а съемку вели по первому — запрещенному — сценарию. Можете себе представить, какого уровня было доверие. Сцену, снимаемую оператором якобы по новому сценарию, подразумевалось на самом деле использовать в пределах старого. И Дима на это пошел. Я знал, что его ценил великий Москвин, и сам очень ему доверял. У него были прекрасные взаимоотношения с актерами — он их очень тонко чувствовал. На него можно было положиться и советоваться буквально во всем. Именно он открыл новое необычное экспрессивное, эмоциональное движение в кино. Это потом все побежали с камерой вслед за Урусевским, а у Дэ-Дэ13 камера жила, переживала, захватывала дух, задыхалась от страсти. Это действительно новое движение камеры»14.

2

Выбор оператора вызван не желанием Шпаликова создать фильм в стиле ретро, а попыткой развить в «Долгой счастливой жизни» изобразительные находки картины Виго.

Вспомним первые кадры «Аталанты».

После сцены у церкви перед нами диагонально расположенный полукруг тротуара и стены, вдоль которой, выйдя из-за поворота, идут жених с невестой. На экране это движение слева направо. На дальнем плане появляется группа сопровождающих, двигающаяся влево. Таким образом, в какое-то мгновение шествие главных героев и группы начинает происходить в разные стороны, что очевидно подчеркивает их взаимную отчужденность. Широкоугольная оптика, которую использует оператор, создает ощущение быстрого приближения героев к камере. Подойдя к ней и почти перекрыв собою экран, они проходят дальше, визуально все так же слева направо, но уже вблизи объектива. Камера слегка разворачивается, следя за ними, при этом крупность изображения не меняется, но возникает эффект движения построек мимо актеров. Затем оператор совершает полукруговое движение, пропуская жениха с невестой вперед, некоторое время следует за ними, затем останавливается, позволяет героям, уходящим в глубь кадра, пересечь его пространство по диагонали. За ними в кадр входит сопровождающая процессия, и движение слева направо продолжается. В целом это общее движение из глубины в глубину пространства подчеркнуто сочетанием направления теней и мелькающих построек.

В одном план-кадре — панорама приближения, сопровождения и удаления — съемка с тележки и разворот камеры на головке штатива.

Подобный прием — длительный показ объекта посредством его постепенного укрупнения, а затем, после поворота камеры вокруг оси, плавного уменьшения, как и кадры, где оператор заставляет окружение «двигаться» мимо героев, — не раз использован и в «Долгой счастливой жизни» Геннадия Шпаликова.

Но... Изобразительная основа «Аталанты» — ракурсы, диагонали, панорамы со сложным внутрикадровым движением и разворотами в одном кадре. В «Долгой счастливой жизни» преимущественное значение имеют световые характеристики портретов, живописное использование пиротехнических средств и свойств оптики: изменение глубины резкости при съемке длинно- и короткофокусными объективами привносит в повествование яркие драматургические акценты, подчеркивая резкие переходы из одного состояния в другое15.

«Аталанта»

Проводя параллели между изобразительным решением «Аталанты» и «Долгой счастливой жизнью», можно лучше понять глубинные мотивы, которыми руководствовался Геннадий Шпаликов, переосмысляющий, а ни в коем случае не подражающий «своему учителю».

Пластика изображения в «Долгой счастливой жизни» не цель, а средство раскрыть образ, художественный подтекст. Выразительные кадры сотканы из множества нюансов и полутонов, работающих на искомый эмоциональный настрой. Красноречивым изображение становится благодаря четкому пониманию его задач в общей художественной структуре фильма. Богатство световой и тональной нюансировки каждого кадра превращает фотографическое изображение в поэтическое. И речь не только об операторском умении филигранно работать со светом и использовать всю палитру профессиональных приемов и навыков, но и о новых, оригинальных изобразительных средствах, органично вплетенных в общую художественную ткань фильма и сообщающих изображению особый, неповторимый смысл.

Если автор фильма — поэт (по слову П.Флоренского, поэт дает «формулу некоторого пространства и предлагает представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено»16), то оператор вносит свой вклад в создание картины как раз благодаря необычайной способности проникнуть в «душу поэта». В этом смысле Месхиев поистине «режиссерский оператор».

Смертельно больной Виго создавал произведение, полное жизненной силы, где героев переполняют эмоции — страсть, ревность, обида... Тогда как герои Шпаликова, находясь, казалось бы, в более комфортной ситуации, боятся или не хотят дать полную волю своим чувствам. Вероятно, поэтому каждый из них — «хотя человек он хороший» — по-своему несчастен.

«Долгая счастливая жизнь»

В этом смысле «Долгая счастливая жизнь» близка другой картине Виго — «По поводу Ниццы».

В обоих фильмах с первых кадров царит благополучие, переходящее затем в веселье, которое завершается темой «похмельного утра». У Виго это обрывки газет, затоптанные цветы, разбитые куклы... У Шпаликова — разлука, чувство вины, язвительные ухмылки... Про отношение Жана Виго к Ницце Борис Кауфман позже напишет: «Казалось, он любил и ненавидел этот город, где принужден был жить последние два года»17. Нечто подобное по отношению к происходящему вокруг, вероятно, испытывал и Шпаликов, и трагическое завершение его жизни лишь подтверждает эту догадку. Самый гротескный в его «Долгой счастливой жизни» — утренний эпизод на плавбазе «Отдых», построенный на том же психологическом контрасте, что и финал «По поводу Ниццы», где кадры женщин, танцующих на платформе, монтируются с изображением кладбища. Утреннее солнце, жизнеутверждающая музыка, льющаяся из белого рояля, полные оптимизма отдыхающие, бегущие на утреннюю зарядку, а в это время в полумраке трюма происходят драматические события: там умирает только вчера родившаяся любовь.

Герои «Аталанты», живут, переполненные страстями, и делают свое дело, при этом их характеристики достаточно четко прочитываются. У Шпаликова, казалось бы, уверенные в себе люди гуляют, танцуют, пьют вино в театральных антрактах... Что до характеров и поведения... задача оценивать их во многом делегируется зрителю. О чем «Долгая счастливая жизнь»? Наверное, о судьбе, о том, что не сложилось, не удалось, не произошло... Вместе с тем оба фильма, созданные молодыми режиссерами — «...страшно, что мы ровесники сейчас» (Шпаликов), — о любви, о взаимоотношениях мужчины и женщины, о скрытой поэзии повседневной жизни, об ожидании счастья и ожидании праздника.

Сюжет «Долгой счастливой жизни» на первый взгляд прост. Веселая, мягкая романтичная молодая женщина знакомится с мужчиной, подсевшим в автобус, в котором она едет с друзьями в город, в театр. Своей непохожестью на окружающих, какой-то неустроенностью он возбуждает ее любопытство, а затем и живой интерес. Его мужественная, волевая манера общения вызывает доверие: «А я тебе верю». Всем нам хочется долгой и счастливой жизни, но каждый идет разными дорогами, по-разному понимает счастье и, увы, остается порой в одиночестве. История о случайно встретивших друг друга вечером, а утром навсегда расставшихся женщине и мужчине...

Начало «Долгой счастливой жизни» пронизано предчувствием нового, предчувствием праздника.

Главная героиня движется справа налево в окружении своих товарищей. Ее портрет — крупно в профиль — мягок и лиричен. На заднем плане — новостройка, но на экран не попадает ничего случайного. (Для этого были созданы помосты над землей, по которым двигались актеры и камера. Отсутствие невыразительных деталей создает романтическое настроение, новостройка кажется грандиозной.) Бетонные трубы и бочки в глубине кадра, без которых не было бы ощущения пространства и движения. Дело в том, что кадр, как древний античный рельеф, имеет три уровня удаленности: ближний — героиня и ее товарищи, средний — трубы и бочки, дальний — строящиеся дома. Изображение Лены (в профиль) почти не меняет свое положение относительно домов, находящихся вдалеке. И только средний план движется навстречу героям, проходящим на плане ближнем, делая этот их проход явным, выразительным. Новостройки — образ будущего, идущего навстречу героям.

И планы проезда в автобусе тоже погружают зрителя в атмосферу возвышенных эмоций.

Необыкновенной поэтичностью наполнен кадр, снятый из кабины автобуса на предельных возможностях пленки. Передний план — подобие арки, созданной обрамлением лобового стекла. Заоконная тональная глубина кадра как будто уходит вдаль, ассоциируется с движением к миражу, но мираж — это ведь только видимость... а автобус идет... и даль, которая, казалось бы, должна приближаться, раскрываться навстречу героям и зрителям, все так же остается далью. Капли на лобовом стекле и расфокусированное изображение пространства — автобус мчится! — вызывают дополнительные нюансы этого состояния-впечатления, а оно усилено еще и тем, что автобус обгоняют грузовики с сидящими в них солдатами. Герои, как и остальные пассажиры, таким образом, на короткое время оказываются свидетелями различных ситуаций, явлений природы, человеческих судеб, а сам автобус становится своеобразным символом вечного движения...

«Космический» проезд! Как если бы вслед за создателем «сферической перспективы» живописцем К.Петровым-Водкиным Шпаликов и Месхиев повторили: «Я увидел землю как планету».

Завершается эта увертюра выразительным кадром: из глубины на нас несется автобус, и сейчас он, казалось бы, должен проехать мимо, но — резкая остановка, звук тормозов... Во весь экран по его диагонали замирает свет фар.

Зритель подготовлен к восприятию нового действия. Как будто в повествовании заканчивается лирическая тема и начинается будничная проза.

Важнейшие события фильма происходят в театре. В его «вымышленном пространстве» герои оторваны от внешнего, действительного мира. Но сценическое действие — идет «Вишневый сад» Чехова — переплетается с их жизнью. Раневская так же неосмотрительно отдает монету прохожему (когда «дома людям есть нечего»), точно так же Лена дарит свое сердце неизвестному ей Виктору. И чеховским, и шпаликовским героям не очень-то удается согласовывать свои чувства и желания с реальностью.

По мере развития экранной истории Шпаликов и Месхиев снимают Лену и Виктора на таком фоне, который зрительно разъединяет героев. Постоянно балансируя на этой тонкой грани «объединения-разъединения», авторы мастерски вскрывают в кинопортрете психологическую глубину персонажа.

Например, очень интересно решен меняющийся прямо в кадре портрет Лены. Сначала она видна как темный силуэт на светлом фоне, но потом, в момент внутреннего откровения, перемещается в луч света на предельно темный фон. Ее лицо в центре темного кадра красиво вписывается в более светлую часть арки: Лена вся открывается навстречу Виктору.

Фильм «Аталанта» на первый взгляд совсем о другом. Молодой моряк — хозяин баржи — женится на девушке, всю жизнь безвыездно прожившей в своей деревне. На барже начинается новая жизнь, но Жюльетте становится скучно. И вот баржа приходит в Париж. Жюльетта, зная, что стоянка будет долгой, убегает на берег. Узнав об этом, ее муж Жан приходит в ярость и отправляет баржу на другое место стоянки. Через короткое время он понимает, что жить без Жюльетты уже не сможет. Им овладевает отчаяние, которое доводит его почти до полной невменяемости. Баржа возвращается, а старый моряк папаша Жюль, член команды, находит несчастную и приводит ее на корабль, где сразу восстанавливаются счастье и любовь.

Рассматривая первые кадры обоих фильмов, мы не можем не обратить внимание на бесконечные повороты преодолеваемого пути. (С той лишь разницей, что у Виго герои идут пешком, а у Шпаликова мчатся на автобусе.) Как охарактеризовать это движение? Наверное, это движение к счастью. Безмятежность и радостное настроение в «Долгой счастливой жизни» подчеркиваются отражениями — еще один ассоциативно художественный образ, посвященный «Аталанте». И вправду, в эпизоде прогулки Жюльетты по предместьям Парижа она с восторгом рассматривает витрины, которые отражают то ее саму, то находящиеся в них куклы. Ее восторг близок восторгу девушки, увидевшей лося из окна автобуса в «Долгой счастливой жизни». Через отражение Жюльетта увидела и папашу Жюля, пришедшего для того, чтобы вернуть ее на корабль. Здесь можно добавить и то, что обе героини в моменты решения важных для себя проблем смотрят в зеркало.

Вспомним кадр, где хозяин «Аталанты» странным способом переправляет жену на баржу. Она взлетает, повиснув на бревне, и проносится над водой, отделяющей берег от судна. Герои переносятся в другое пространство, освобождаясь наконец от условностей того мира, в котором только что находились. То же проделывает и Виктор: иного пути нет. Он попадет в театр с помощью «полета», хотя и не показанного на экране, но недвусмысленного (безбилетный, как и он, паренек показывает, что проникнуть внутрь можно через окно). Если у Виго нашедший Жюльетту папаша Жюль молча кладет ее на плечо и уходит, у Шпаликова героиню переносят в театр двое парней из компании — они поднимают ее на руки, прервав разговор с Виктором.

Параллели очевидны.

3

Создаваемая Виго и Кауфманом и получившая развитие у Шпаликова и Месхиева знаковая система зрительных образов могла бы оказать серьезное влияние на киноискусство, на выявление неких психологических закономерностей (таковые известны в цветоведении и музыке), и в качестве некоего кинематографического сольфеджио содействовать созданию теории операторского мастерства и киноизображения в целом.

Отталкиваясь от этой системы, попытаемся понять внутренний мир главного героя «Долгой счастливой жизни». Кто такой Виктор? Это Жан, не имеющий своей баржи? Многоопытный папаша Жюль? Или необыкновенно артистичный продавец из парижского предместья, пытавшийся вскружить голову молодой доверчивой женщине и в момент опасности спасающийся бегством? Может быть, просто несчастная, мятущаяся личность?

Однозначный ответ лишил бы фильм определенной загадочности, а значит, и прелести, но поразмышлять над ним необычайно интересно.

Сравним два эпизода из фильмов, в которых работа оператора способствует наращению драматизма, передает внутренние переживания героя. Это пробег Жана в поисках Жюльетты в «Аталанте» и уход Виктора от Лены в «Долгой счастливой жизни».

В первом случае герой противостоит сам себе, он разыскивает жену, он борется со своим чувством и находится уже в таком состоянии, что Жюльетта начинает ему мерещиться. Кауфман решает задачу, применяя острый композиционный ракурс изображения в сочетании со сложным движением панорам сопровождения актера, разворотами камеры на головке штатива и приближением на операторской тележке. Именно композиционная структура движения и многообразные визуальные «превращения» внутрикадрового пространства подчеркивают драматизм эпизода и передают граничащее с сумасшествием душевное состояние героя.

По общей композиции с этим эпизодом «Аталанты» схож эпизод «Долгой счастливой жизни», когда Виктор уходит от Лены, когда он скрывается в другом мире — в том, где опохмеляются мужики, где расстаются молодые люди, веселившиеся на стогу сена в начале фильма. Убегая от Лены, Виктор, может быть, убегает и от себя. Еще вчера вечером он искал женщину на одну ночь, но в какой-то момент ее искренность и обаяние заставили его откровенно заговорить о том, что давно его волновало. Он, как будто во сне, бежит и не может убежать от того, кто его не догоняет и не удерживает. Весь эпизод снят длиннофокусной оптикой, уплощающей пространство и как бы заставляющей героя, который пытается удалиться от камеры, оставаться на месте. И далее изображение наполняется еще большим эмоциональным состоянием. Огонь костра на переднем плане на какой-то миг превращает Виктора в мираж (вот снова — мираж), чуть ли не в призрак. Изображение на фоне слегка размыто, движения героя резкие, рубленые, а проходящие мимо него дети словно бы плывут в кадре, и их движения воспринимаются как естественные и гармоничные по отношению к окружающей среде. Эпизод снят с величайшим эмоциональным напряжением, а фонограмма усиливает душевное раздражение персонажа. Мгновение, когда понятно, что герой справился со своими чувствами и определился в действиях, передано необыкновенно интересно. Звук затихает, и следующий кадр, снятый широкоугольной оптикой с большой глубиной резкости, — просторный кадр: Виктор уверенно пробегает вперед, для себя он все уже решил.

И вот он, как и в начале фильма, снова садится в автобус, успокаивается и замечает мечтательно задумавшуюся женщину и — за окном автобуса — проплывающую баржу, символ счастья, к которому мы все стремимся.

Баржа — главный «герой» эпилога «Долгой счастливой жизни», в котором звучит общечеловеческая, вселенская тема бытия.

...Камера приближается к барже, и мы замечаем на палубе девушку с баяном. В следующем кадре, снятом длиннофокусным объективом, баржа как бы плывет по траве. Объектив сплющивает пространство, визуально сближает передний и дальний планы, но в сочетании со сфумато пространство кажется глубоким: четко видны лишь колосья на экране. Потом наше внимание вновь переключают на девушку. Малая глубина резкости создает мягкий фон; голубой фильтр подчеркивает воздушную дымку в глубине пейзажа. Парни на лошадях — тоже пространственный акцент (фокус наведен на них). На первом плане — блики на траве. Вдалеке в лесу — дым. Но передний план с травой и цветами смазан, как на картинах импрессионистов: в фокусе корабль, но из-за травы он почти не виден...

«...И я-то — в память Вам — снял безумно длинный конец своей первой картины, — в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам...»

Это единственный кадр — посвящение Жану Виго. Он, действительно, снят в стилистике «Аталанты». Кадр со стоящим на мосту молодым человеком и с баржей, проплывающей внизу, мимо.

«Превращение это обращено к читателю, к зрителю.

Из темной воды, из пасмурного ноябрьского дня баржа внезапно, без всякого перехода вплывает в ослепительный летний день.

Теперь она уже плывет прямо по полевым цветам, по высокой свежей траве, по ромашкам и клеверу, по всей летней пестроте и прелести зеленого луга, над которым скользят, поблескивая крыльями, стрекозы, взлетают птицы; проносятся на лошадях без седла босоногие мальчишки, рассекая своим движением горячий июльский воздух. Берега здесь вровень с водой, и ощущение того, что баржа плывет по цветам, совершенно полное, единственное, и ничего другого не приходит в голову«18.

Авторы ничего не объясняют зрителю. Они только дают время и место для обобщающих раздумий о жизни, о любви, о человеческой судьбе.

1 Гран-при «Золотой щит» на Международном фестивале авторских фильмов в Бергамо (1966).

2 См.: Ш п а л и к о в Г. «Я жил как жил». М., 1998, с. 416.

3 Кауфман Борис (1906-1980) — оператор; младший брат Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана. Снял все четыре фильма Жана Виго: «По поводу Ниццы» (1929), «Жан Тарис, чемпион плавания» (1931), «Ноль за поведение» (1933), «Аталанта» (1934). Лауреат премии «Оскар» (1955, фильм «В порту», режиссер Элиа Казан).

4 Месхиев Дмитрий Давыдович (1925-1983) — известный отечественный оператор. Работал на киностудии «Ленфильм», известен как «мастер тонких психологических портретов, творчески использовал тональности, разнообразие световой гаммы» (цит. по энциклопедическому словарю «Кино», М., 1986).

5 См.: ЦГАЛИ СПб., фонд 257, оп. 18, ед. хр. 1462, л. 234. 6 Подробно см.: А д а м е н к о Н. Д.Д.Месхиев и эпический символизм фильма «Помни, Каспар!». — «Киноведческие записки», 2003, № 63, с. 276-289.

7 Незначительная редакторская правка не оговаривается. — Прим. ред.

8 Цит. по: Ц ы м б а л Е. Великие братья Кауфман: «Жизнь врасплох». См.: www.drugoekino.ru/magazine/news2306.htm

9 Из беседы автора с К.Ю.Лавровым 12 декабря 2001 года.

10 K a z a n Elia. The master director discussed his films. Interwiews with Elia Kazan. Jeff Young. New York, Newmarket Press, 1999, р. 125-230. Цит. по: www.kinozapiski.ru/print/530

11 Из беседы автора с Г.Г.Никулиным 17 октября 2001 года.

12 B o g d a n o v i c h Peter. Who the devil made it? Alfred A. Knopf Publishers, New York, 1997. Цит. по: www.kinozapiski.ru/print/530

13 Дэ-Дэ — прозвище, которое дал Д.Д.Месхиеву А.Н.Москвин.

14 Из беседы автора с А.В.Баталовым по поводу фильма «Игрок» — экранизации одноименного романа Ф.М.Достоевского — 2 февраля 2002 года.

15 Подробно см.: А д а м е н к о Н. Дмитрий Месхиев и поэтический реализм фильма «Долгая счастливая жизнь». — «Киноведческие записки», 2003, № 64, с.83-96.

16 См.: Ф л о р е н с к и й П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. — «Декоративное искусство», 1982, № 1, с. 26.

17 К а у ф м а н Борис. Светлый гений. — Впервые опубликовано в «Premier plan», 1963, N 19. Здесь цит. по тексту перевода, напечатанному в сборнике «Жан Виго» (М., 1979).

18 Ш п а л и к о в Г. Избранное. М., 1979, с. 258.