Квентин Тарантино: «Я хочу вернуться в прошлое»

Квентин Тарантино:

«Я хочу вернуться в прошлое»

Мастер-класс Квентина Тарантино был одним из самых ожидаемых событий 61-го Каннского кинофестиваля 2008 года. Вопреки обыкновению под Тарантино отвели не один из малых залов Дворца фестивалей, а второй по величине — зал «Дебюсси». Однако и он не смог вместить всех желающих. Особый культовый статус Тарантино подчеркивало также и то, что появился он на сцене, а затем, в конце мастер-класса, покинул ее в сопровождении эскорта охранников, который обычно выделяется в Канне голливудским мегазвездам и почти никогда режиссерам — даже выдающимся. Масштаб события подтверждало и присутствие в качестве модератора мастер-класса одного из крупнейших французских кинокритиков, главного редактора журнала Positif Мишеля Симана. Тарантино он поразил буквально покадровым знанием его творчества.

Квентин Тарантино

При этом сам Тарантино существовал как бы отдельно от предложенного ему фестивалем венценосного формата. Как всегда в волнении и неистовстве он говорил о кино, захлебываясь собственными словами. Он как будто не мог совладать с остротой своих киновпечатлений, которые, даже став всемирно известным режиссером, не перестает переживать с простодушием и страстью безумного киномана.

Мишель Симан. Давайте начнем с того, как вы стали кинорежиссером. Всем известно, что вы пять лет проработали в видеотеке на Манхэттене. Каким образом этот опыт повлиял на вашу профессию?

Квентин Тарантино. Для начала давайте покончим с распространенным заблуждением, будто я набрался опыта, работая в видеоархиве. Как раз наоборот: меня взяли туда потому, что я уже довольно много знал о кинематографе. Был, можно сказать, экспертом, потому меня и наняли. И я провел в видеоархиве (где практически ничего не зарабатывал, потому что это был своего рода клуб) пять лет. Там я вдоволь насмотрелся фильмов: у них был богатый зарубежный отдел и большая коллекция классики, так что мне не приходилось покупать или брать фильмы напрокат или дожидаться, пока фильм покажут по телевидению, каждую неделю изучая телепрограмму от корки до корки и выделяя фильмы, которые я собирался записать. В видеоархиве я занимался тем, что мне страшно нравилось: смотрел великое кино — картину за картиной каждый день. Я изучал карьеру режиссеров и до сих пор сохранил эту привычку: как только меня заинтересует какой-нибудь режиссер, я пытаюсь посмотреть все его ленты. Так я стал фанатом Эрика Ромера. А Пола Мазурски, который мне всегда нравился, я пересмотрел заново от начала до конца.

Мишель Симан. А какие еще режиссеры оказали на вас влияние в то время?

«От заката до рассвета», режиссер Роберт Родригес

Квентин Тарантино. Из тех, кто оказал на меня влияние, кто помог мне создать собственную эстетику, были, к примеру, Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе, Серджо Леоне и Хоуард Хоукс. Вообще-то, кого ни спроси, всяк ответит, что его любимый режиссер Скорсезе, но для меня он не просто настоящий кумир вроде Брайана Де Пальмы, который как рок-звезда среди современных режиссеров. Скорсезе я особенно обязан своими фильмами. Так что стараюсь не быть слишком комплиментарным и обожаю Скорсезе втайне. Не меньше обожаю и Хоукса. Открыв его для себя, я как раз и начал следить за телепрограммами, чтобы посмотреть все его фильмы. А попутно я отсмотрел Сэма Фуллера, Роберта Олтмена. Еще я фанат Сэма Пекинпа, Дугласа Сёрка, Марио Бавы, Дарио Ардженто, Джорджа Ромеро.

Мишель Симан. Вы шесть лет были актером, изучали актерское ремесло. И в режиссуру пришли из актерской профессии и сценарного дела, не побывав, как большинство, ассистентом режиссера. Если не считать того, что в некоторых ваших фильмах вы выступили и в качестве актера, как актерский опыт сказался на ваших режиссерских навыках?

Квентин Тарантино. Знаете, лично я порекомендовал бы каждому желающему стать режиссером или сценаристом, вместо того чтобы поступать на сценарные курсы (не понимаю, зачем они вообще нужны) или на курсы режиссуры, начать с овладения актерской профессией. Там вы научитесь строить мизансцену, поймете, откуда должен выходить актер и куда уходить, вы таким образом научитесь режиссировать. Все, что я знаю о написании сценариев, я вынес из уроков актерского мастерства. Потому что главное в сценарии — характеры, которые постигаешь, вживаясь в них в качестве актера. Благодаря этим знаниям я умею работать с актерами. Благодаря им я стал понимать, что такое операторская работа, потому что брал уроки у актера Джеймса Беста, известного по роли шерифа Роско Колтрейна в комедии «Придурки из Хаззарда», который также преподавал операторскую технику, потому что сам прошел жесткую школу на телевидении в Лос-Анджелесе, а это такая мясорубка... она требует всесторонней подготовки, иначе тебя вышибут, поскольку им некогда с тобой нянчиться. Бест учил актеров так, чтобы они всегда имели в виду камеру, держались в рамках кадра, учитывали траекторию и темп ее движения. Преподавая мне азы операторской техники, Бест обучил меня словарю камеры, который резко отличался от того, что я знал раньше. Я приучался думать о рамке кадра и его ограничениях, о способах вхождения в кадр и выхода из него. И тогда, просматривая уже полюбившиеся мне фильмы, например «Черную субботу» Марио Бавы или «Однажды на Диком Западе», с некоторым приобретенным знанием об операторской технике я стал по-настоящему понимать, как работали эти парни. Я стал понимать, как Леоне манипулировал Чарлзом Бронсоном, который был у него то в кадре, то за кадром, и весь фильм предстал в совершенно новом свете. А как только достигнешь этого уровня, тебе остается всего несколько шагов до умения самому строить кадр.

«Криминальное чтиво», режиссер Квентин Тарантино

Мишель Симан. Вы сняли что-то вроде home video, возможно, незаконченный фильм на 16-мм — «День рождения моего лучшего друга». А снимать любительское видео просто для тренировки вы бы начинающему режиссеру посоветовали?

Квентин Тарантино. Я сперва хотел только сняться в любительском фильме с приятелями, а потом решил сам его снять и поучаствовать в каких-нибудь фестивалях. Я одолжил 16-мм камеру, которая заряжалась всего на три минуты, и за неделю снял дурацкую комедию «День рождения моего лучшего друга». Когда же фильм был готов, я подумал: а что, если сделать из него настоящее кино? И вот мы три года работали над ним по выходным, потому что так выгоднее было брать оборудование напрокат в Лос-Анджелесе. Зато в эти дни мы работали как проклятые, спать не ложились, снимали, снимали, снимали до одури. А потом надо было ехать в Пасадену, и мне приходилось съезжать по дороге на обочину, чтобы вздремнуть, потому что я дико уставал, проработав двое суток подряд. Но должен признаться: снимать без ничего собственный полнометражный фильм — лучшая школа, которую только можно придумать. Это гораздо полезнее, чем ходить на курсы, выклянчивая оборудование на самостоятельную работу. Школы очень дороги. Вместо того чтобы тратиться на них, лучше самому на эти деньги снимать кино. К тому же я даже средней школы не закончил, так что у меня не было возможности поступить в колледж, но, как видите, обошелся и без этого. Конечно, поначалу фильм вышел очень любительским; он был неплох, но все же сразу видно — любительщина. Потом я дописал несколько эпизодов, стало лучше, но все же любительщиной припахивало. Главное — я научился делать кино.

Мишель Симан. Вы провели некоторое время в режиссерской мастерской Санденса. Вашим учителем был, кажется, Терри Гиллиам. И это был последний шаг к вашему первому настоящему фильму.

Квентин Тарантино. Я к тому времени приступал к постановке «Бешеных псов» и впервые собирался поэкспериментировать. Мне очень нравились длинные планы — я был большим фанатом Годара. И вот снял длинный план с мистером Розовым, которого играл Стив Бушеми. Его должны были показывать сначала одной группе режиссеров и прочих специалистов, потом другой. В числе первой были Джон Эмиел, Монти Хеллман, такие вот ребята. Им мой эксперимент жутко не понравился. Оператор Стив Голдблатт сказал: «Мало того что эта сцена отвратительна, пугает то, что вы собираетесь с этим материалом запускаться. Если бы такое случилось в бизнесе, вам бы надрали задницу». В общем, мне объяснили, чтобы я шел со своими экспериментами куда подальше. Но там была Энни Пост, которая монтировала «Лоуренса Аравийского», и она сказала мне: «Квентин, мне понравились все ваши кадры, просто их было маловато». И я со своей задницей ушел в леса, чтобы подумать. И знаете, что? Я понял, что мне нравится мой материал. Я хотел экспериментировать с длинными планами, и у меня это получилось. А в следующей группе профессионалов были Терри Гиллиам, Фолькер Шлёндорф, Стэнли Донен. Я приготовился к тому, что сейчас мне будут драть задницу, но тут ко мне подошел Терри Гиллиам и говорит: «Отличная сцена, просто отличная!» Я ушам своим не поверил. «Не скажу, что она совершенна, но ты сделал интересную попытку», — добавил он. А потом Фолькер Шлёндорф: «Квентин — ты гений!» И я опять кинулся в леса, и это было начало моей карьеры. С тех пор так и повелось: мою работу либо оплевывают, либо превозносят до небес, и я к этому привык.

«Desperado», режиссер Роберт Родригес

Мишель Симан. А после Санденса вы оказались во внеконкурсной программе Каннского кинофестиваля, где ваш фильм вызвал всеобщий шок. За последние тридцать лет мы впервые увидели новое американское кино. Это было событие. Оператором фильма был Анджей Секула. Как вам пришла в голову мысль снять круговую панораму вокруг стола в эпизоде, который длится десять минут?

Квентин Тарантино. Мне всегда нравились круговые панорамы. Их использует Брайан Де Пальма, как же мне их не полюбить. Но фишка в том, что Де Пальма использовал этот трюк, чтобы подчеркнуть любовь между членами семьи в «Неприкасаемых», чтобы показать их всех как единую команду. Я же использовал круговую панораму в других целях. Надо сказать, после этого ко мне подходили многие режиссеры, которые жаловались, что тоже хотели ее использовать, но уже не могут, потому что я закрыл тему. А я вот чего добивался. Я сказал Анджею: «Не фиксируйся на отдельных актерах во время их разговора. Не надо тратить пленку, зависая на чьем-то лице или профиле, когда ты будешь двигать камеру на 360 градусов, что-то важное все равно так или иначе попадет в фокус». Но что оказалось самым замечательным: во время этой съемки я сам как следует понял, что же тут происходит. И мне не пришлось вставать, чтобы отдавать команды — иначе я бы разорвал этот круг. Я одновременно играл и контролировал мизансцену. Смотрю, кто-то теряет форму — о’кей, на сегодня достаточно.

Мишель Симан. А вы репетировали перед съемками или накануне, может быть, у вас был репетиционный период?

Квентин Тарантино. Перед началом съемок «Бешеных псов» мы репетировали две недели, и это лучшее, что я когда-либо делал. Я отдавал себе отчет в том, что мы снимаем очень низкобюджетное кино, денег в обрез, и если мы все отрепетируем заранее, это сэкономит время, а значит, средства. Продюсеры независимого кино этого не понимают, не хотят тратить деньги на репетиции, но в результате так и получилось, как я предсказывал. Самое замечательное, что за время съемок мы превратились в этих самых бешеных псов. В подготовительный период, до съемок, я дрожал, что меня уволят, отстранят от работы, уж слишком хорошо все складывалось, чтобы быть правдой! Я ведь не имел за плечами ничего, что мог бы предъявить. Я знал, что таким парням, как я, не доверяют снимать кино. И все время ждал, что случится какая-нибудь подлянка и меня вышибут из проекта, как это произошло с самим Скорсезе на «Убийцах медового месяца». Но после репетиционного периода я понял, что теперь меня не уволят, потому что ребята, псы, не позволят. Майкл (Мэдсен) не позволит, Харви (Кейтел) не позволит, да и другие тоже, мы так срослись, что такое уже не может случиться. Мы были бешеными псами. В последнюю репетиционную пятницу я сказал им: «Ребята, мы поймали цель. Ступайте, жду вас в понедельник. Мы готовы».

Мишель Симан. В этом фильме вы продемонстрировали не только вкус к изобразительности, но и к языку. Причем ваши герои разговаривают на особом английском, не похожем на речь персонажей, скажем, Джозефа Манкевича.

Квентин Тарантино. Это правда. И дело, думаю, в том, что я начинал писать сценарий, будучи актером, а для актеров главное — диалоги. Учась в актерской школе, я не имел доступа к сценариям и, когда смотрел, скажем, «На восток от Рая», старался запомнить текст наизусть. Дома я записывал диалоги, и то, что не помнил, заполнял своими словами. И однажды кто-то из однокашников сказал: «КТ, а ведь ты здорово пишешь!» Это вот как вышло. Однажды я взял текст, написанный Пэдди Чаевски к фильму Марти (Скорсезе), добавил к нему монолог, сделал слепой ксерокс и дал своему партнеру со всеми грамматическими ошибками, с моим почерком — я пишу как курица лапой — и вот так отдал своему партнеру, чтобы разыграть сцену. Он, чтобы не разбирать мой почерк, взял где-то сценарий Чаевски и такого монолога в нем не обнаружил. Вот он-то и сказал мне: «А знаешь, этот монолог ничуть не хуже сценария Чаевски!» Это было первое признание моего сценарного творчества, я с тех пор стал относиться к нему более серьезно и мало-помалу начал писать эпизоды для работы в актерском классе.

Мишель Симан. Как правило, покупая билет в кино, зритель заранее знает, какого жанра фильм он увидит, и с первых кадров убеждается, что не ошибся. Но ваш фильм поначалу сбивает с толку.

Квентин Тарантино. Я сделал это намеренно, мне хотелось поиграть со зрителем, доставить ему удовольствие крутыми костюмами персонажей и их диалогами, подчас тоже крутыми, подчас нет. И еще тем, что пули тут настоящие, не киношные, они приносят боль, они убивают и, если попадают в живот или в колено, боль невыносима. Если человеку стреляют в живот, желудочный сок разливается в полость, и кажется, что внутренности горят огнем, смерть наступает медленно, принося невыразимые мучения, и мне хотелось показать, что все это не дерьмо собачье. Мы много обсуждали этот эпизод с криками раненого в машине, соглашались, что он может сбивать зрителя с толку, но решили, что пусть так и будет, потому что так бывает, когда человека убивают.

Мишель Симан. Вместе с тем в этом эпизоде есть нежность: мистер Розовый (Харви Кейтел) причесывает смертельно раненного мистера Оранжевого (Тим Рот).

Квентин Тарантино. Ой, мне ужасно это нравится. Этот момент подсказан эпизодом из фильма Брайана Де Пальмы «Военные потери», когда убивают чернокожего солдата и Шон Пенн сажает его в вертолет, и все это с такой великой нежностью. Мне всегда ужасно нравится эта нежность, возникающая между мужчинами в критических ситуациях. И я этот момент имел в виду еще при написании сценария, причем спер из «Военных потерь» строчку, которую, кажется, произносит Шон Пенн: «Смотри мне в глаза, я тебя загипнотизирую».

Мишель Симан. Итак, мы имеем круговую панораму в первой сцене, выстрел в автомобиле, а далее — ручную камеру, которая вводит нас в помещение склада. Это было ваше решение — использовать ручную камеру — или подсказка оператора? Ведь мнение оператора для новичка чрезвычайно важно.

Квентин Тарантино. Да, я с самого начала хотел, чтобы пара эпизодов в этом фильме была снята с рук для усиления напряжения. Во второй раз мы использовали ручную камеру, чтобы добиться плавности, непрерывности в панораме снующего на улице народа. Анджей — крутой оператор, мне здорово с ним работалось. Он был полным хозяином на своей территории, сам решал, что, как и откуда снимать, какими крупностями и прочее, он ставил освещение, а я только командовал актерами. Я тогда жил в доме моей матери, у нас была лишняя комната, и Анджей там поселился. Так что мы и предпродакшн с ним обсудили. Он дивный, дивный парень. Но представьте, он стучится ночью ко мне в спальню (а я не один там был) и вручает пачку бумаг — полную раскадровку фильма. И начинает мне объяснять со сценарием в руках, что и как нужно снимать, а я слушаю, слушаю, и так час, полтора, у меня глаза слипаются, я спать хочу. Наконец он поднимается, идет к двери, но останавливается и спрашивает: «Так как, Квентин, нравится тебе моя раскадровка?» «Она блестяща, Анджей, — отвечаю я, — но это как-никак мое кино. Я сам делаю раскадровку, ты снимаешь. Если я не буду знать, что делать, я тебя спрошу. Так что спасибо, конечно...»

Мишель Симан. А теперь перейдем к «Криминальному чтиву», к эпизоду «Роял-чизбургер» с Сэмюэлом Джексоном, Джоном Траволтой и Фрэнком Уэйли. Как возникла эта идея?

Квентин Тарантино. Я обожаю сочинять смешные эпизоды вроде на пустом месте, довольно длинные и с неким внутренним напряжением, эдакие мини-фильмы, которые кое-что добавляют к главной сюжетной линии. Когда такой эпизод длится 10-15-20 минут, действительно превращаясь в маленький фильм в фильме, напряжение растет, растет и растет и обычно в один прекрасный момент взрывается, а то и нет. Мне нравится это делать, это одно из моих самых любимых занятий, к тому же я люблю работать в павильоне, люблю режиссеров, которые работают в павильоне, как тот же Леоне, достигая практически театрального эффекта.

Мишель Симан. А откуда взялась идея с французским роял-чизбургером?

Квентин Тарантино. Видите ли, к тому времени я, в свои двадцать восемь — двадцать девять лет еще нигде за пределами Лос-Анджелеса не бывал, если не считать года, проведенного в штате Теннесси. Так что когда мы сделали «Бешеных псов» и показали их в Санденсе, я решил, что отправлюсь в Европу. И раз уж это будет в первый раз в жизни, я проведу там не какие-нибудь паршивые пару недель, нет. Я зависну там на все лето, это будет что-то. Кончилось тем, что я осел в Амстердаме и оттуда наезжал в разные города. Я прилетел туда в марте, а в мае открывался Каннский фестиваль, я приехал туда на поезде, точнее, на трех поездах с пересадками, а там арендовал машину и на ней вернулся в Амстердам. Это было мое европейское время, я не только писал там «Криминальное чтиво», но и просто жил, чувствовал себя европейцем, ходил за покупками в бакалейную лавку на углу и тому подобное. Это было здорово, прочищало мозги, но как американец я, конечно, все видел через свою оптику, особенно то, что касалось бытовой культуры, что было не похоже на наш быт, о чем интересно потом поболтать с приятелями. То есть это примерно то, что произошло с моим Винсентом Вегой. Я был в Амстердаме, и он провел там пару лет, и вот он возвратился и рассказывает историю про фастфуд в Европе.

Мишель Симан. В «Криминальном чтиве» Винсент открывает чемодан примерно так, как это происходит в фильме «Целуй меня насмерть».

Квентин Тарантино. В этом эпизоде мне хотелось все сделать потеатральному, показать, как Жюль просто стоит и одновременно всеми манипулирует, что вызывает общую нервозность. Создается ощущение угрозы, которая непонятно откуда исходит. Чем спокойнее и внешне благожелательнее Жюль, тем сильнее это ощущение.

Мишель Симан. Теперь возьмем эпизод, который разыгрывается под песню «Сын священника» (The Son of a Preacher man). Там нет диалога, все выражено чисто визуально. Траволта приходит в дом Умы Турман. Как вы справляетесь с декорациями, которые всегда у вас очень значимы?

Квентин Тарантино. Мне было очень важно найти идеальное место — дом Марцеллуса. Мы нашли его на Голливудских Холмах. Белый такой дом, с длинным коридором, со странной мебелью, с каким-то пальто, висящим на вешалке у двери, которое оказывается деревянной скульптурой. Но вообще весь эпизод вырос из одного моего старого замысла, родившегося, когда я еще не был режиссером. Это был замысел фильма о парне, который подцепил жену гангстера. Я даже не додумал идею до конца, не знал, во что выльется эта ситуация. А когда писал сценарий «Криминального чтива», мне показалось, что она тут будет кстати. Словом, это был один из тех эпизодов, которые я придумывал раньше и рисовал в воображении. В результате получилась сцена, в которой женщина играет с мужчиной, как кошка с мышкой.

«Доказательство смерти», режиссер Квентин Тарантино

Мишель Симан. Этот эпизод очень тщательно смонтирован. Вы начинали с традиционного монтажа, потом перешли к компьютерному. В чем для вас заключается разница между двумя этими методами?

Квентин Тарантино. Знаете, в конце концов никакой разницы нет. Монтируя черновую версию, я никогда не достигал того, чего хотел. Все время какие-то дыры вылезали. На компьютере же все возможно, пробуешь то одно, то другое, и в результате получается гораздо более гладко. Чертовы наплывы всегда были у меня занозой в заднице, я вертелся, как уж на сковородке, чтобы от них избавиться. А теперь я могу это сделать с помощью одной кнопки, все наплывы смотрятся идеально. Но зато теперь, какой фильм ни посмотришь — в нем десять тысяч наплывов, и даже не понимаешь сначала, какого черта с экрана веет такой скукотищей.

Мишель Симан. Обратимся теперь к «Джеки Браун». Опять хочу задать тот же вопрос: как вы решили выбрать для натурных съемок торговый центр «Ламур», который создает такой необычный эффект?

Квентин Тарантино. Этот торговый центр расположен в районе южного Лос-Анджелеса, где я вырос, неподалеку от океана. Там прошло мое детство. Знаете, если никогда нигде не бывал, кроме родных мест, а потом вдруг уезжаешь в чужие края на четыре месяца, то там забываешь, кто ты и откуда, но зато когда возвращаешься, тебя по-особому тянет домой. Во всяком случае, со мной именно так и было. Этот торговый центр и раньше снимали, но как-то мельком, а он, между прочим, самый большой в южных штатах, его все знают, не только я, который вырос поблизости от него. Я видел его в миллионе фильмов, но вот так подробно его еще никто не снимал. Три года я бывал там каждый божий день, и я не шучу: если бы мне не удалось организовать там съемки, не знаю, взялся бы я вообще за эту картину или нет, вот как важно мне это было.

Мишель Симан. Особый интерес представляет также кастинг. Вы пригласили актеров, которых все практически забыли, — Роберта Фостера и Пэм Грир, дали им главные роли, писали на них сценарий. Вы часто пишете сценарии, имея в виду определенных актеров?

Квентин Тарантино. Иногда да, иногда нет. Если актеры отменно хороши, если я в них стопроцентно уверен, то я могу писать на них сценарий. Но в большинстве случаев, за редким исключением, я стараюсь пригнать характер к характеру, а уж потом подыскиваю соответствующих исполнителей, способных воплотить мой замысел. Что же касается «Джеки Браун», то ведь это сценарная адаптация книги, и в книге героиня была белой женщиной. Я пытался вычислить подходящую актрису этого возраста, лет под пятьдесят, которая все еще выглядела бы привлекательной и достаточно энергичной, такой штучкой, которая на все способна. Вот это было ключевым моментом — чтобы чувствовалось, что она на все способна. И тогда мне на ум пришла Пэм Грир. Я всегда обожал Пэм, она великолепна. Так фильм завертелся вокруг нее. Причем я решил сделать кино в противовес устоявшимся клише — тому, что называют exploitation, blacksploitation — то есть решительно отказаться от всей этой киношной фигни, в которой эксплуатируется черная фактура, и сделать реалистическую картину о трудяге стюардессе, которая пытается выбиться из бедности теми средствами, которые ей доступны.

«Бесславные ублюдки», режиссер Квентин Тарантино

Мишель Симан. Вы экранизировали книгу Элмора Леонарда. Это был ваш первый опыт экранизации. Чем это отличалось от работы по своему оригинальному сценарию?

Квентин Тарантино. Очень сильно отличалось. Вы, вероятно, заметили, что я избегаю заказывать музыку к своим фильмам. Я просто не доверяю композиторам, беря всю ответственность за результат на себя. Кто, черт подери, этот чувак, который сует мне свое дерьмо? А если мне его творение не понравится? А я очень даже допускаю, что не понравится. А чуваку уже заплатили. И вообще в этом деле полно м... в, ну их на х...! Но! У меня одна из лучших в Америке коллекций саундтреков. Ведь как я пристрастился к режиссуре? Когда я был маленьким, мама не даст соврать, это было до эпохи видео, и вот, положим, посмотрел я кино, типа «В поисках потерянного ковчега», и оно мне здорово понравилось. Ну или там возьмем для примера «Кэрри», «Одетые для убийства» и прочее. И что я делал? Доставал саундтрек к фильму, закрывался у себя в комнате, ставил музон и вспоминал эпизод за эпизодом. Воображение разыгрывалось вовсю, я уже не ходил смотреть фильм в пятый раз, а пытался по памяти восстановить его под музыку. А потом я под музыку стал сочинять собственные эпизоды, почти целые фильмы, под рок чаще всего, и все это в голове. Так вот я и сейчас так поступаю, так я пишу сценарии, так я сочиняю фильмы. Ставлю запись и начинаю мысленно воображать себе эпизод, причем уже точно знаю, что при озвучании использую именно этот саундтрек. Сегодня многие режиссеры так делают, но чаще всего показывают музыку композитору и просят написать нечто подобное. А я композитора исключаю как класс. Я так на это дело смотрю: я ведь могу сотрудничать с величайшими в мире профи! Я работаю с Морриконе, с Лало Шифрином, с Джоном Барри. Просто беру их музыку, которая мне нравится, вот и всё.

Мишель Симан. Перейдем к фильму «Убить Билла. Том 1», к эпизоду с Вивикой Фокс и Умой Турман. Что, по-вашему, труднее снимать — боевую сцену или диалог?

Квентин Тарантино. Конечно, экшн легче снимать.

Мишель Симан. Легче, чем диалог?

Квентин Тарантино. Нет, просто я экшн люблю. А снимать его труднее. Труднее, потому что это каждый раз как решение задачки. Экшн — это самая суть кино. Тут надо думать, как смонтировать сцену, как ее выстроить хореографически, как нагнать напряжение, какую подобрать музыку, чтобы она заработала, спровоцировала у публики определенную эмоцию, заставила зрителя не пассивно наблюдать, а включиться в действие. Это если не единственное, то по крайней мере одно из главных побуждений, которое приводит людей в кинозал.

Мишель Симан. Создается впечатление, что все ваши фильмы, даже если они пугают, тяготеют к комедии. Говорят, что все виды искусства тяготеют к музыке, а про ваше кино можно сказать, что оно тяготеет к комедии.

Квентин Тарантино. Я бы, пожалуй, сказал, что создаю некий другой тип комедии. Это мой личный жанр комедии. Это не значит, что в мире не существует ничего серьезного, что смерть — это шутка, но все-таки иногда так оно выглядит. Я пытаюсь шутить насчет некоторых вещей, над которыми никому не приходило в голову смеяться. А когда вы начинаете вместе со мной смеяться над тем, что раньше смешным не казалось, вы понимаете, что ступаете на территорию недозволенного, вступаете в заговор со мной, а это само по себе забавно.

Мишель Симан. А почему вы дали такие странные подзаголовки фильмам «Убить Билла» — «Том 1», «Том 2»?

Квентин Тарантино. Потому что я считаю себя в большей степени романистом, который делает фильмы, чем режиссером. Есть у меня такие писательские претензии. И вообще, упоминание томов приближает кино к рассказу. «Часть первая», «Часть вторая» — такого полно было. Но вообще я тут не пионер, есть такой японский фильм «Черный ангел», его тоже на тома поделили, это отличает фильм от сиквела, как будто две части просто поделились на две половинки.

Мишель Симан. Похоже, что на этой картине вы особенно плотно работали с Умой Турман и, кажется, впервые уделили такое внимание главной актрисе, а не актеру?

Квентин Тарантино. Прежде всего надо сказать, что больше всего в работе над «Криминальным чтивом» нам с Умой понравился образ Миа Уоллес, одной из самых любимых моих героинь. Несмотря на то что я сам ее сочинил, обрисовал характер в мельчайших деталях, я понятия не имел, кто сможет ее сыграть. Насколько хорошо представлял я ее себе, настолько знал, что выбор актрисы определит успех фильма. Короче говоря, от актрисы так много зависело, что возьмись за эту роль Изабелла Росселлини, я бы сделал Миа итальянкой, без проблем. Если бы ее играла Пэм Грир, значит, она стала бы чернокожей, тоже без проблем. В общем, выбор был. Но когда в дело вошла Ума, стало ясно, что Миа — это она и есть. Дальше. Всем актерам, занятым в «Криминальном чтиве», я сам сказал, как им надо будет одеться. Но в случае с Умой мы все обсуждали вместе. Мы обсуждали ее одежду, прическу — словом, это была совместная работа по всем пунктам. Причем это было здорово, это было весело, Ума очень много вложила в это обсуждение, я потом даже стал немного жалеть, что не оставил ей больше пространства для творчества на территории всего фильма. Ума не участвовала в написании сценария, я прежде никогда это занятие ни с кем не делил. Но я объявил о том, что пишу сценарий, и полтора года — все время написания — обсуждал его с ней. Так что половина текста по праву принадлежит ей. Я читал ей все подряд — черновые варианты, переписанные эпизоды, готовый материал, и всего этого было столько, что, когда мы приступили к съемкам, она уже не помнила, что осталось в сценарии, что ушло в корзину, но она уже так погрузилась в материал, так освоила язык, ритм речи Миа, и все очень здорово получилось. И в «Убить Билла» Ума здорово поучаствовала — это ей принадлежит идея, что ее героиня будет в свадебном платье. Так что я считаю, что образ Невесты мы с Умой сочинили вместе.

Мишель Симан. Однажды вы сказали, что «Убить Билла» — тот фильм, который захотели бы посмотреть персонажи других ваших картин.

Квентин Тарантино. Да-да, у меня на этот счет есть своя теорийка о двух вселенных в моих разных фильмах. Есть вселенная «Криминального чтива», «Бешеных псов» — это то, что я называю «реальностью в реальности».

Но к тому же это развлекательное кино, хотя оно основано на реальности, в отличие от жанрового кино. А еще у меня есть «киношное кино», и «Убить Билла» — точно один из его образцов, на который определенно клюнули бы Жюль и Винсент.

Мишель Симан. У вас вообще все фильмы разные. В «Джеки Браун» чувствуется своего рода зрелость, персонажи там точно выписаны, психологически аутентичны, они далеки от героев комиксов. А «Убить Билла» похож на азиатский экшн, влияние которого вы явно испытываете на себе. Я бы сказал, что «Джеки Браун» — это мир черной культуры, а «Убить Билла» — азиатской. Стало быть, вы находитесь под влиянием кинематографий всего света.

Квентин Тарантино. Да, это чистая правда, я фанат обеих этих культур и этих кинематографий, честно могу сказать, что я у них учусь и много у них заимствую. Насчет «Убить Билла» могу добавить, что раньше я для прикола снимал отдельные эпизоды в этом духе, но на экшн не замахивался. А поскольку я считаю, что самые киношные режиссеры — те, которые здорово снимают экшн, то решил, что пора и мне ввязаться в это дело. К тому же у меня к тому времени наметился разрыв по части съемок, так что мне показалось, что для «камбэка» (возвращения) будет лучше всего, если я сниму кое-что непохожее на свое прежнее кино. То есть это должен был быть другой «я». А раз уж я отважился выйти на площадку, где тусовались самые великие мастера экшна, то не мог позволить себе обос... ся, надо было показать себя во всем блеске, не хуже их. В общем, это был мой шанс вписаться в число великих.

Мишель Симан. Как ни странно, вы собирались сами сыграть Пай Мэя с седой бородой...

Квентин Тарантино. Да, я сначала собирался сам сыграть Пай Мэя, мы уже пробный грим сделали, бороду и все такое прочее, я выглядел, ровно как Гордон Лю, и три месяца тренировался в боевых искусствах, что, думаю, помогло мне командовать девчонками, а то мне бы явно недоставало авторитета, если бы я пыжился, выдавливая беспомощные фразы типа «Сильней, быстрей, сильней, быстрей, кунфу, кунфу, выше ногу, выше ногу!» и нарывался на реплики типа: «Да пошел ты, сам попробуй!» Но они такого себе не позволяли, потому что я за три месяца тренировок прошел через те же муки, ту же боль. Я работал на равных с ними каждый день. И доложу вам, это для всех тяжело, но они все же девчонки, от природы более гибкие, правда ведь? Мне, наверное, потруднее пришлось. Потому что кунфу и все эти боевые искусства основаны на растяжке. И вот тебя растягивают на хрен три месяца подряд, и, когда ты вроде готов, тебе показывают приемы, которые ты сможешь повторить. Ну ты и брыкаешься как нужно. После растяжки ты уже типа танцуешь. Так вот я собирался изображать Пай Мэя, это мы как раз напоследок должны были снимать в Китае, и Ву Пин подстегивал меня, чтобы я его сыграл. Он меня и тренировал. А я уже несколько лет кино не снимал. И «Убить Билла» был для меня вроде «Апокалипсиса сегодня», я такой кайф ловил от съемок, хоть и трудно было ужасно, и для меня было так важно как следует все сделать, на уровне — так что я понял, что должен сосредоточиться на режиссуре. Я трижды отказывался от роли Пай Мэя, и каждый раз Ву Пин меня уговаривал. Наконец я сказал: «Прости, брат, но я не смогу. Пускай Гордон Лю играет, он будет на месте». Так и сделали.

Мишель Симан. По сравнению с другими вашими фильмами здесь такое буйство красок, и еще этот красный фон, когда Невеста является китайской тенью — там настоящий взрыв красок...

Квентин Тарантино. Это в духе фильмов боевых искусств братьев Шоу, но на мой лад. А вообще красный фон, тени и прочее характерны для начальных эпизодов многих лент в жанре кунфу. Многие такие фильмы вводят героев в виде синеватых силуэтов на красном фоне. Это азы жанра. Как и тиран-учитель, который дрессирует ученика до изнеможения — тоже характерная фигура, в том числе для фильмов Гордона Лю. И знаете, что я еще скажу? Люди идут смотреть мое кино, потому что я не увлекаюсь компьютерными эффектами и всей этой цепляющей глаз суперерундой. Я дохожу до основ, вгрызаюсь в самый корень технологии на каждой картине. Работая с американскими независимыми, братья Шоу не посылают в Америку негатив, они посылают поганую копию, чтобы в Америке сделали контратип. И в Америке делают контратип, а с него три-четыре копии, которые смотрит вся Америка. А мы теперь все делаем интерпозитив и отцифровываем изображение. В этой ситуации я возвращаюсь к контратипу и делаю их столько, сколько нужно, чтобы понравился результат.

Мишель Симан. Теперь обратимся к вашему фильму «Грайндхаус / Доказательство смерти». По-моему, на показе в Канне всем особенно понравился эпизод с автомобильными гонками. К концу нашей беседы мы пришли к выводу, что вы особенно любите очень медленные сцены в ресторане и очень быстрые сцены с автогонками.

Квентин Тарантино. Да, как ни странно. Но вот что забавно: в одних фильмах у меня полно диалогов, это легко снимать, и это всегда так гладко выглядит. Я люблю снимать диалоги еще и в машинах, потому что тогда можно вместить в кадр множество разных мест, и в этом случае диалог всегда будет вы-глядеть оригинальным, ни на что не похожим. Кроме того, это создает естественные условия для актеров, которые находятся в непосредственной близости друг от друга. Что же касается автомобильных гонок, то ведь это классика кино, еще на студии «Кистоун» снимали такие фильмы. Гонки — это то, на чем держится кино действия. Пришел и мой час внести свою лепту в этот процесс. Не то чтобы я собирался делать нечто подобное всю дальнейшую жизнь, но мне нравится прикасаться к основам кинематографа — будь то автопогоня, или драка, или нечто в этом роде, то, что все видели в миллионах фильмов. Мне нравится пробовать себя в подобных аттракционах и делать это хорошо, лучше других, в некоторых случаях — лучше всех. Но надо признать, что компьютер почти напрочь убил гонки, потому что одно дело — смотреть фильм 70-х, когда все снималось по-настоящему, вживую, с настоящим металлом и настоящим стеклом, с настоящими парнями, которые реально рисковали жизнью, и совсем другое — смотреть, зная, что картинку нарисовал компьютер. Когда я впервые увидел такой фальшак, я подумал: «Что же это за дешевка, что за дерьмо! Нет уж, смотрите без меня». Так что я воспользовался случаем, чтобы вернуться назад, сделать все по-честному.

Мишель Симан. И девушка на капоте была сама актриса, не каскадер?

Квентин Тарантино. Да, это была Зои Белл. Она, кстати, была дублершей Умы Турман в «Убить Билла», она потрясающая каскадерша, такие рискованные штуки делает. Очень рискованные. Она получила титул «Женщина — каскадер года». Зои очаровательна, в нее влюбляешься, и у нее есть качество пацанки, она фантастическая спортсменка, великолепный каскадер. К тому же она столь же обаятельная в реальности, как и на экране. Про нее документальный фильм сняли. Я его смотрел вместе с ней в кинотеатре, при полном зале, и я видел слезы на глазах зрителей. Они, которые не были с ней знакомы, плакали. В общем, то, за что я люблю Зои в жизни, переходит на экран. Поэтому я пишу на нее сценарий, сочиняю текст, используя ее манеру речи, я ее обожаю, и она дивно получается на экране. При этом с ней я могу снимать все, что с обычной нормальной актрисой невозможно: она сама настаивает на некоторых трюках, на которые я не решился бы ее подвигнуть. И все получается без дураков.

Мишель Симан. А Курт Рассел?

Квентин Тарантино. Я давно фанат Курта Рассела, всегда мечтал поработать с ним, и когда сочинился этот сценарий, сразу о нем подумал. Я тогда не понимал, в чем причина притягательности Рассела. Он сам по большей части сидел за рулем, но не все время — у него был отличный дублер Билли Джо Купер, один из лучших каскадеров-гонщиков всех времен. Но все равно, Курт — фантастический водитель. Дело в том, что он старше меня, и я, можно сказать, вырос на его фильмах, в том числе диснеевских, и телешоу.

Самое интересное с его персонажем Майком заключается в том, что он оказывается не на своем месте. Помните эпизод в баре, когда он разговаривает с молодыми девушками и они расспрашивают о его каскадерском прошлом, он начинает зачитывать свое резюме, и оказывается, что они слыхом не слыхали о тех шоу, в которых он участвовал. И тогда он чувствует себя динозавром. Вот в чем суть. Кстати, Курт Рассел участвовал в тех шоу, которые упоминает Майк. Он человек своего времени, более того, он вырос, работая с каскадерами, он знает этот мир, он знает того парня, с которого я писал свой персонаж. Я не стану называть его имя, но его прекрасно знают все каскадеры со стажем. Он был близким другом отца Курта, Курт тоже знал его всю свою жизнь, как и Билли Джо Купер.

Мишель Симан. Мы все знали этого человека, Квентин. Он именно так одевался, носил черную рубашку, черные джинсы, мальчишеские погремушки... Спасибо за разговор и удачи с новым фильмом из времен второй мировой войны.

Расшифровка и литературная обработка аудиозаписи Эндрю Уокера

Перевод с английского Нины Цыркун

Стенограмма печатается с сокращениями.