Сочи-2009. Как мы готовили кризис в кино. Круглый стол продюсеров

«Круглый стол» продюсеров

В обсуждении различных аспектов воздействия экономического кризиса на отечественный кинематограф принимают участие председатель попечительского совета кинофестиваля «Кинотавр» продюсер Александр Роднянский, генеральный продюсер фестиваля Игорь Толстунов, продюсер и кинокритик Лев Карахан, режиссер и продюсер Павел Лунгин, заместитель генерального директора телеканала «Россия» продюсер Сергей Шумаков, продюсер Сэм Клебанов, генеральный продюсер кинокомпании «Всемирные русские студии» Сергей Члиянц, генеральный директор Ленинградского областного киновидеообъединения Ариф Алиев, президент Гильдии киноведов и кинокритиков Виктор Матизен, вице-президент «Юнифранс» Жоэль Шапрон. Ведет «круглый стол» главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Тема нашей дискуссии довольно провокационно сформулирована, но я думаю, что найду какие-то аргументы, точнее, обозначу некий комплекс идей, которые позволят ее совместно обсуждать.

Природу кризиса в мировой экономике, как известно, мало кто понимает. Удобные рассуждения: дескать, какие-то гигантские американские фонды сделали не то. Подвели спекуляции с нефтяными фьючерсами, глобализация, взаимозависимость национальных экономик. И как только мировым лидерам во главе с господином Обамой удастся вернуть потребление на свое место, сразу же все образуется и в России. Осталось только дождаться справедливых цен на нефть — 70–80 долларов за баррель. Если поговорить с нашими кинематографистами, выяснится, что все они ждут того же самого — наступления 2010-го, поскольку чувствуют себя жертвами отсутствия государственной поддержки в 2009 году. Будем опять производить по девяносто фильмов в год. Тут ситуация не такая, как на телевидении, которое долго пугало производителей сериалов тем, что у каналов невероятные рекламные потери. Затем обнаружилось, что те, кто сотрудничает с «Видео Интернешнл», потеряли всего 16–20 процентов рекламы. У некоторых аутсайдеров потери несколько больше, но, конечно же, не 50—60 процентов сокращения закупочных цен, объявленных телеканалами производителям. У нас ведь отлично умеют зарабатывать на финансовых трудностях.

Когда речь идет о кризисе в кино, то имеется в виду исключительно падение производства. Здесь рисуют страшные картины: отсутствие денег, пустые студии, сокращение бюджета Минкульта на четверть. Кстати, это самый большой сиквестр среди всех министерств.

Мы знаем, что продажа автомашин у нас в стране уменьшилась за период кризиса в два раза, ипотека и все, что связано со строительством, — в три. Интересно, что же происходит с кинематографом? Выяснилось, что здесь как раз никаких серьезных драм с потреблением соответствующей продукции в первой половине 2009 года не произошло. В кинотеатрах собрали около одиннадцати миллиардов рублей. По количеству продаж уменьшение — менее пяти процентов. О чем же тогда мы плачем? Конечно, произошло изменение курса доллара, но это совсем другая политическая и экономическая игра. Да, этот курс действительно упал на 30 процентов, но посещаемость и доходы (в рублях) ведут себя прилично. Вместо 830 миллионов долларов сборов 2008 года в этом году будет явно не меньше 750 миллионов. И это — самые худшие прогнозы.

Сборы российских картин в последние два года составляли 25–27 процентов, а в первой половине этого года — 31. В прошлом году отечественных фильмов было много — 86, это 25 процентов общей величины, да и по сборам столько же. Но из них три — половина годового российского бокс-офиса!

В этом году — то же самое. Уже собрали сто пять миллионов всего на пяти вам хорошо известных российских картинах — от «Обитаемого острова» до «Тараса Бульбы». Так что никакого кризиса в плане сборов нет. Он совершенно в другом — в устройстве самой системы киножизни в нашей стране в целом, в государственной политике в этой области. Здесь и возникли существенные сбои.

Все рыночные отношения, как известно, должны начинаться со зрителя, а вовсе не с производства и не с объема государственных дотаций. У нас ведь в последние годы сформировались перегретые ожидания, невероятно раздутые, будто речь идет о нефтяных фьючерсах на больших рынках энергоресурсов через квотирование зарубежной продукции. Вы знаете, американцы с 60-х годов имеют 65 процентов мировой кассы, а экранного времени даже чуть больше. Что это значит? В России вкладывается в производство примерно 300 миллионов долларов. Но продюсерам от зрителей в прошлом году вернулось 90 миллионов. Еще примерно 80 миллионов вложило государство. А где мы взяли остальные 100–120 миллионов? Филантропы, телеканалы, состоятельные «чайники» в кино вложили, а они не заинтересованы ни в какой государственной поддержке и прекрасно обходятся собственными усилиями. За всеми чемпионами проката сегодня стоят телеканалы. К огромным холдингам потихоньку переходит власть в кино, только режиссеры об этом и не подозревают. Это все в дальнейшем будет происходить достаточно быстро. Но невидимо.

Другая проблема — зашкаливающая себестоимость фильмов. Никто не думает сначала о том, какие деньги можно собрать, возвратить. Нет настоящих экспертиз проектов. Неизвестно, кто посмотрит этот фильм, какими средствами оперирует сегодня этот рынок, разные сегменты кинотеатральной аудитории. Твой проект — он для кого?

Следует учитывать и недостаточное количество залов у нас. В последние четыре года вводятся по 50—70 вместо 150. Нам необходимо три тысячи современных залов, чтобы кинематография России действительно стала возвратной. А у телеканалов, естественно, совсем другие задачи. Они иначе относятся к киноинвестициям, а прибыль вкладывают в другие свои активы.

Следующая, можно сказать, драма: падение качества аудитории. У нас считается, что есть либо аудитория блокбастеров, либо аудитория того кино, которое показывается в Сочи. Но блокбастеры смотрят по 5—7 миллионов человек, а фильмы, которые смотрят в Сочи, вряд ли преодолеют планку в 20 тысяч — это стократные различия. Где середина? Кто про это думает? Что такое ситуация, когда девять фильмов в прошлом году собрали 90 процентов всех сборов. И в этом будут те же самые числа, пять блокбастеров уже прошли, подтвердив данную гипотезу. Итак, десять коммерческих и десять артхаусных,

а где остальные 60 картин? Появились ли они в кинотеатрах, на телевидении? А в результате — нет аудитории для качественных фильмов. Для всех работ сочинской программы этого года. Нет никаких шансов хоть как-то возвращать деньги за такие картины, если не продавать их иностранцам.

Или другая ситуация: режиссеры как продюсеры, и инвесторы как продюсеры. Это ведь разные типы функций, сознания, разные профессиональные роли. Совершенно несхожие взгляды на кинематограф, отличающиеся цели, очень сложно сочетаемые. У нас 180 компаний производят кино — индустрия масштаба американской или хотя бы французской. Но нет достоверной информации, нет профессиональной экспертизы. Все сидят, почесываются и думают о том, как подобраться ближе к главным демиургам культуры в современной России — директорам телеканалов.

Казалось бы, кризис — это шанс для обновления, возможность реформирования, отказ от отживших моделей. Ситуация, когда можно через дискуссии, мыслительное проектирование пересмотреть процессы, тормозящие развитие киноиндустрии, перезагрузить их, как выражается Обама. Вот осенью все обсуждали проблему формирования русских мейджоров. Закулисные разговоры, страсти в продюсерском цехе: кого назначат «акулой», кого нет. Будет ли этим заниматься Гильдия продюсеров или прямо Администрация президента. Речь шла о пяти-семи компаниях, действующих, «как в Америке». Только забыли, что США — это 9 процентов мирового кинопроизводства, дающего 65 процентов мировых сборов. Или другой административный «перл» — объединение неигровых студий с игровыми. К отсутствующему или фиктивному лидеру будут пристегиваться пара аутсайдеров. Кто кого будет вытягивать из экономической трясины — до сих пор непонятно. Вдруг выяснилось, что российские неигровые фильмы не показывают ни в кинотеатрах, ни на телевидении, поскольку ему такая продукция чужда: оно само прекрасно справляется с производством документальных развлечений. Для международных кинофестивалей государство содержать эти студии не собирается. Что со всем этим делать?

Не секрет Полишинеля, что при постоянном сокращении средств Минкульта остаются два с небольшим миллиарда рублей на кино. Обещают, что отдельные средства будет давать Совет по развитию кино при премьер-министре. Надо только понять, чем госзаказ отличается от господдержки? Как будут действовать его механизмы? Кто будет отвечать за них в проектируемом Совете, если в него не входит главный государственный управляющий Александр Голутва. Вопрос этот никак не дискутируется, будто и кинематографистов не волнует.

Еще одна проблема — слабость гильдий. Мы знаем, что в Союзе кинематографистов принят курс на уничтожение гильдий — думаю, вы читали стенограмму последнего пленума нового правления СК. Гильдиям не жить. Или что такое, предположим, блуждающие идеи госкорпорации «Роскино»? Объединение различных активов, переданных в одни руки: сначала производственных, затем государственных бюджетов, затем международной политики, кадровой, тематической. Естественно, через государственно-частное партнерство, которое есть некий специальный способ выживания советской экономики в условиях рыночной. Очень интересные и совсем не только экономические вопросы. Пока на них нет никаких ответов. Даже таких, с какими хотелось бы побороться.

Теперь про кризис представлений. Тут я говорил про экономику, но есть еще и содержательный аспект. Почему подчас у нас возникает непонимание, даже ненависть одной группы производителей к другой? Почему возникли железобетонные заборы между авторским и коммерческим кино? Это может нанести существенный ущерб национальной киноиндустрии. Может быть, и за счет именно этих комплексов в России нет разветвленного проката.

В частности, нет государственной поддержки системы арткино. Деньги на это не выделяются, аудитория уменьшается. Лауреатам Берлинского, Венецианского и Каннского кинофестивалей места в российском репертуаре нет. В столице, где реально живут 14 миллионов человек, такие фильмы собирают 30–50 тысяч долларов — менее 10 тысяч билетов. Нет исследований причин этого положения вещей, концептуальных предложений, царит понятийная эклектика.

Сегодня очень много имитаций авторского кино, и разобраться в этом не просто. В последнее время здесь очевидны довольно сложные мутации, которые требуют серьезной интеллектуальной рефлексии, многочисленных обсуждений. Кроме ночных встреч с Александром Гордоном после двух часов ночи, преследующих во многом внехудожественные задачи, у нас в стране нет места для знакомства с современным кино. Большое спасибо Первому каналу за то, что он, после завершения рейтингового времени, хотя бы показывает «трудные» фильмы.

Итак, нам не известна структура спроса, нет проектирования киноиндустрии как рыночной системы, не известны приоритеты госполитики. И никакие возможные нововведения публично не обсуждаются. Все-таки трудно себе представить два съезда Союза кинематографистов, где бы вообще ничего не говорили... о кино.

Сегодня происходит выбор между двумя моделями развития российского кинематографа. Он осуществляется невидимым образом, без нашей рефлексии, без того, чтобы мы к чему-то консолидированно приходили, от чего-то отказывались, за что-то болели. В российской индустрии укореняется, на мой взгляд, опасная версия выживания. Продюсеры и режиссеры говорят себе: я как-нибудь доживу до лучших времен, дождусь справедливых цен на нефть, а значит, и инвестиций. Все как-то образуется, улучшение произойдет, телеканалы, холдинги разберутся с проблемами. Побеждает своего рода квазисоветская модель, вернее, продолжение ее развития.

Все, о чем я говорил, — увеличение госактивов, частные менеджеры за госсчет, культ развлечения и одновременно патриотический тренд как основной для коммерчески значимого кино, огромное количество фильмов о войне — тут множество свидетельств. С одной стороны, «Тарас Бульба», «Мы из будущего—2» и «Утомленные солнцем—2», а с другой — «Самый лучший фильм—2», «Любовь-морковь—3», «Каникулы строгого режима». И Павел Воля в одном, в третьем, в пятом фильме. Патриотизм плюс развлечение. Борьба за «правильную» молодежь. И коммерческое телевидение как основной инвестор в киноиндустрию. Вот целый ряд синхронных процессов, которые выстраиваются в целостную политику. В ее проведении участвуют все государственные институты. Идея снимать семь-восемь блокбастеров за госсчет — важнейший шаг в этом направлении.

Второй путь — это все-таки развитие рыночных отношений в российской киноиндустрии с учетом реального положения вещей. Понимание того, какие типы аудиторий у нас существуют. Почему в России с потенциально трехсотмиллионной аудиторией, говорящей по-русски в соседних странах, не создается мейнстрим? Какие перспективы у авторского и экспериментального кино, в том числе в политическом смысле, не говоря уже об экономическом? Как выстраивать инвестиции во все виды производства? Наконец, проблема продвижения и все, что с этим связано. Это также должно решаться в рыночной модели, поскольку в квазисоветской модели потребление не имеет значения.

Кризис — это болезнь всей системы. Она затронула все 15–20 элементов кинематографии, начиная от инвестиций и завершая законодательством.

Самое важное — это отсталость нашего понимания идущих здесь процессов в условиях, когда профессиональное сообщество очень слабое. У государства до сих пор нет адекватного партнера, который мог бы влиять на выработку перспективных идей в этой сфере, наладить отношения с зарубежными телевизионными, сетевыми и иными партнерами, с DVD-рынками. Я уверен, что без вот такой совместной — и активной — работы ничего не получится. Не удастся, в частности, создать внебюджетные фонды, а это, мне кажется, основная перспектива. Но данная тема не дискутируется. Для кого мы снимаем фильмы, в каком воздухе, как отвечаем на государственные инициативы — вот лишь некоторая часть вопросов для обсуждения.

дизели 7д12

Александр Роднянский. У Даниила Борисовича Дондурея специфическая манера вести дискуссии: что он ни скажет, звучит обвинительно. Даже если речь идет о само собой разумеющихся вещах. Я не могу понять, что же из того, что так критично здесь прозвучало, следует осудить, а с чем, обсудив и договорившись, нужно двигаться в будущее?

Главная идея прозвучавшего доклада: мы находимся на развилке между квазисоветской моделью, которая может утвердиться в скором будущем, и той самой рыночной, которую мы, исходя из прозвучавшего, толком не понимаем. Ни по аудитории, ни по структуре. Даже не знаем, что такое коммерческое кино.

В последние несколько лет был практически достигнут консенсус в отно шении оценки состояния дел в российском кино. Он сводится к нескольким пунктам. Первый: неверная инвестиционная политика, в результате чего наши успешные фильмы ничего собой не представляют, хотя стойко удерживаются на первых местах в российском кинопрокате. И в данную минуту четыре первые строчки занимают отечественные ленты. Плохие или хорошие, но они — российские.

Тут возникает второе, негласно существующее обвинение докладчика: что хорошего в том, что фильмы — российские? Это, дескать, квазипатриотическая риторика, государственническая, в которой подозревают людей, думающих о необходимости или возможности победы в неравном бою с Голливудом. Я перечислю еще несколько из этих не то чтобы обвинений, но таких целенаправленных комментариев по поводу состояния дел в российском кино. Артхаус реально не имеет проката. Непонятно, как его финансировать. Ужасная пропорция между фильмами, появляющимися в прокате, и общим количеством — 90 российских названий. Всего пять-шесть или девять из них, как было сказано, реально собирают 25–27, а сейчас 31 процент средств от общего проката. Нездоровая якобы пропорция. Подозревают, конечно, в злом умысле еще и продюсеров, прочих нехороших людей, которые хотят создать частные холдинги за государственный счет. Так что система представленных здесь обвинений очевидна. Я меньше всего хотел бы брать на себя функцию адвоката нынешнего положения дел. Оно волнует меня не меньше любого здесь присутствующего.

Не надо забывать, что мы с вами существуем в системе, в которой многое формируется по-новому. Тринадцать лет назад, в 1996 году, впервые в России открылся кинотеатр, оборудованный системой «Долби», — «Кодак Киномир». Сейчас — тысяча девятьсот залов. Наверное, есть небольшая разница. Конечно, этого маловато. Но во Франции, не даст соврать Жоэль Шапрон, пять тысяч четыреста залов. Нам осталось больше, чем мы прошли. И все же это не похоже на ситуацию, когда вообще не было проката.

Главная проблема состоит в том, что недостаток залов, а также отсутствие достаточного количества денег в карманах потенциальных потребителей приводит к тому, что у нас сейчас всего пять миллионов постоянных кинозрителей. Из них 70 процентов — это молодые люди от четырнадцати до двадцати четырех лет. Они-то и доминируют в аудитории. И, соответственно, их вкусы и предпочтения определяют жанровую палитру наиболее успешных российских фильмов. Во всяком случае, тех, за которыми предполагается коммерческий потенциал: комедия, экшн, боевики, фантастические фильмы. Во всем мире так. Единственным вариантом дальнейшего движения является, очевидно, расширение количества кинотеатров и, таким образом, появление новых категорий зрителей. Произойдет их диверсификация, в результате которой могут появиться люди, заинтересованные не только в легких и популярных жанрах.

Мы говорим, что нет параллельного проката для артхауса. Но, извините, у нас нет человеческого проката даже для драмы. Нет семейной аудитории от двадцати пяти до сорока пяти лет, как скажем, в Германии, во Франции, где такие картины, как «Хористы», занимают первые строчки в списке сборов. Зачем говорить о победителях Каннского фестиваля, когда у нас не работают даже лидеры коммерческой продукции, причем не только европейской, но и азиатской, даже американской. Японские блокбастеры воспринимаются как артхаус, сколько бы денег они ни собирали у себя дома.

Еще пять лет назад доминировало убеждение в том, что смотреть можно только американское кино. За эти годы многое изменилось настолько, что мы можем спорить на тему — плохо или хорошо, что из девяноста выходящих в прокат российских фильмов только девять собирают деньги. Наверное, плохо, но еще недавно уговаривали взять первый, попробовать расписать его по кинотеатрам. Потребовался огромный рекламный ресурс для того, чтобы привлечь к «Ночному Дозору» ту аудиторию, которая хотя бы гипотетически могла убедиться в том, что российские картины — достойное предложение на фоне полноценного репертуара. Убедили. Появились «Турецкий гамбит»,

«9 рота», «Дневной Дозор» и другие. Первые строчки, общеизвестно, стали гарантированными. Это дает возможность завоевать некий плацдарм, а значит, исследовать аудиторию. Я не знаю, как сделать иначе, разобраться с ее предпочтениями, как делать фильмы, способные эту самую аудиторию заинтересовать.

У нас, действительно, сто восемьдесят производящих компаний, в чем справедливо обвиняют рынок. Есть попытки помочь сформироваться так называемым мейджорам. Проблема состоит в следующем. Невозможно любому из присутствующих здесь продюсеров строить бизнес на основе одного или двух фильмов, запускаемых в прокат. Судьба компании, ее деятельность, будущее зависят только от одного обстоятельства: провалится или нет тот самый единственный фильм или один из двух, которые она запускает. Отсутствует возможность отстраивать свою деятельность на ближайшие пять, десять, пятнадцать лет. Гарантировать свое выживание, как это делают американские мейджоры стоимостью в десятки миллиардов долларов. Они все публично торгуемые, многопрофильные. У них своя дистрибьюция, огромные библиотеки прав, сотни названий, позволяющих извлекать прибыль даже в ту секунду, когда премьеры проваливаются. А это подчас 80 процентов производства.

Как нам можно создавать большие фильмы? Либо это могут сделать крупные компании, как это произошло с «ЦПШ» и «ПрофМедиа», ставшей большой медийной корпорацией. Но мы же не можем указом Совнаркома назначать ответственных за выращивание киномейджоров. Нужно как-то спровоцировать и подтолкнуть бизнес к созданию крупных предприятий. От них будет зависеть наше осознанное развитие. Только они смогут диверсифицировать свои пакеты, понимая, что нужно снимать и большую картину, и среднебюджетные драмы, и дешевые комедии, и какой-нибудь сегмент артхауса. Сегодня возможностей таких у нас нет. Любой продюсер заинтересован в том, чтобы получить от государства помощь не на одну картину, а на программу из пяти-семи. Что здесь ненормального? Это естественно, потому что не может компания выживать одним годом. Она должна планировать деятельность минимум на три. Единственная проблема здесь — система принятия решений. Вот она должна быть прозрачной. Кто должен выбирать?

Не знаю. Назначать указом той же самой Комиссии правительства — тоже не знаю. Могу поучаствовать в обсуждении. Но они точно, извините, как это ни прозвучит страшно, проглотят или поглотят малые. А как иначе? Студия в Соединенных Штатах — это место, куда независимые продюсеры приносят свои идеи на разных этапах — сценария, уже готового пакета, снятого или полностью готового фильма. Это очевидная вещь, значит, нам нужно появление подобных компаний.

Естественно, кризис и сопутствующие ему обстоятельства будут драматично влиять на состояние дел. Когда у тебя в производстве одна картина, сами понимаете, что это означает. Что произошло? Вроде бы ничего, как сказал Даниил Дондурей. Однако изменилось главное — источники финансирования. Государственной поддержки уже не хватает даже на артхаусные проекты. Никто из продюсеров практически дополнительно в эти проекты ничего не вкладывает, они живут за счет оборота средств. Соответственно, денег не хватает. Миллион долларов от государства для большого фильма с бюджетом в семь-десять миллионов вообще ничего не решает. Второй источник — деньги телевизионных каналов, которые либо напрямую входили в кинопроизводство, либо предварительно покупали права. Тоже не хватает. Или хватает, но очень редко, если это очень важные для телеканала фильмы, такие как «Тарас Бульба» для канала «Россия». Третье: частные инвестиции, банковские кредиты. Кризис-то ударил по банковской системе, при чем тут посещаемость? Для сегодняшних банков киноиндустрия с ее «длинными» деньгами возврата, естественно, не приоритет. Они не дают деньги, поэтому продюсеры чуть приукрашивают ситуацию, чтобы уговорить инвесторов. И последний источник — это деньги самих производителей. Сколько у нас сегодня компаний, способных вкладывать свои деньги и оборачивать их для производства?

Очень мало. Понятно, что остановилось производство. Что из этого вытекает? Только необходимость создания больших компаний, способных самостоятельно решать проблемы собственного выживания в условиях любого кризиса.

Государство имеет право осуществлять госзаказ. Кстати сказать, мы под этим словом имеем в виду что-то чудовищное, патриотическое, обязательно связанное с войной. Но достаточно заглянуть на сайт, где объявлены приоритеты, предлагаемые государством в качестве основ будущих кинопроектов. Толерантность, проблемы, связанные с кризисом, инновационная политика, детская и юношеская тематика. Во всяком случае, это объявленные приоритеты, в рамках которых вроде бы должны приниматься решения. Было бы странно, если бы государство вкладывало деньги в непатриотическое кино. Антипатриотическое. Многое, конечно, зависит от нашего цеха. Вот в чем я согласен с Даниилом Борисовичем, так это в оценке слабости профессионального сообщества. Оно слабое, это правда. Мы появляемся на огромном количестве публичных площадок, но очень мало кто высказывает на них серьезные мысли.

Наше сообщество грешит безответственностью, мыслит иждивенчески, нуждается в квотах. Но они не пройдут. Нужно сказать себе главное: когда производство останавливается, индустрия не сворачивается, потому что зрители продолжают ходить в кино. На американские фильмы, на европейские.

В прошлом году вышло 380 новых картин. Достаточно большой репертуар. Они и впредь будут выходить, в этом-то и есть сила Голливуда. Он окупает свои проекты на множестве территорий. А мы делаем только для своей и, естественно, можем рассчитывать лишь на собственный плацдарм, на умение делать более или менее вменяемое кино для той публики, которую вроде бы хорошо знаем. Для своих зрителей.

Слово «блокбастер» звучит здесь уже как ругательство, хотя это не более чем фильм, способный благодаря своим технологическим качествам соответствовать привычному для аудитории уровню аттракционного зрелища. Американцы намеренно постоянно поднимают планку такого кино — по двум причинам. Во-первых, они улучшают качество аттракционов. Это происходит с 70-х годов, когда у них появились залы с «Долби». Во-вторых, цена входа в индустрию сегодня — приблизительно тридцать миллионов долларов, необходимых для того, чтобы сделать фильм, сопоставимый по качеству с их продукцией. Нам говорят: «Вы наглеете, это глупые амбиции, вы все равно не умеете делать, как американцы. Делайте свое скромное маленькое кино». Но тогда киноиндустрии у нас совсем не останется. Не будет компаний, которые смогут производить кино. И даже те артхаусные фильмы, которые противостоят коммерческим, будут делать их студии, не наши. Увы, это реальная конкуренция. Поверьте, я не говорю о борьбе с американским кинематографом, ни в коем случае к ней не призываю. Я говорю только о реальной конкуренции с ним за собственный рынок. Уверен, что российская индустрия сможет выжить и развиваться лишь в условиях протекционистской системы. Не квотирование и не ограничение иностранцев, а разумная протекционистская деятельность со стороны государства, способная мотивировать создание крупных компаний, выстраивающих рыночную инфраструктуру существования кинематографа. Иначе ничего не получится.

Д.Дондурей. Мне кажется, мы с Александром Роднянским продемонстрировали, что не противоречим друг другу, несмотря ни на интонацию, ни на заявляемые им оценки моих тезисов. Просто он настроен фиксировать успехи и позитив, а я — концептуальные сбои. Но мы оба говорили о том, что нужно начинать с потребления, учиться оценивать реальные процессы. Абсолютно согласен с тем, что блокбастеры выполняют важную функцию паровозов для строительства киноиндустрии. Как, впрочем, и с тем, что нам нужны российские мейджоры. Но, на мой взгляд, неубедительна предпринятая попытка доказать, что в нашей стране есть осознанная кинополитика.

Игорь Толстунов. Даниил Дондурей виртуозно нарисовал апокалиптическую картину нашего настоящего. Я только хочу напомнить: был такой период в истории нашего новейшего кинематографа, с 92-го по 97-й год, когда появились первые кинотеатры современного типа. Ситуация тогда выглядела катастрофически: кинопоказа нет, телевидения в таком виде, в каком мы его имеем сегодня — в качестве заказчика для кинопроизводителей, — тоже не было. И государственная поддержка, о которой здесь много говорилось, была тогда небольшой и нестабильной. Падение производства — если помните, мы дошли до двадцати фильмов в год. Но затем постепенно это катастрофическое положение начало выправляться.

Здесь стоит вспомнить великую фразу Остапа Бендера: «Я бы взял частями, но мне нужно все и сейчас». Мы все время хотим все и сейчас. Имеем пусть меньшую, чем в других развитых странах, но тем не менее серьезную сеть кинозалов. Даже если часть из них отомрет (о чем мы сейчас все беспокоимся), из-за того, что практически половина сети — это одно- и двухзальные кинотеатры, принадлежащие мелким владельцам, которые могут не выжить. Но есть еще телеканалы, которые, как известно, достаточно серьезно поддерживают производство, а соответственно, и потребление. Имеется и государственная поддержка, которая, несмотря на все кризисные сокращения, обещает быть в этом году выполненной.

Есть важная деталь, касающаяся досуга. Он должен оплачиваться. Людям требуется некоторое количество денег, для того чтобы иметь доступ к досугу. Так вот, подъем российской кинематографии, начавшийся в конце 90-х годов и сейчас замедлившийся, напрямую связан именно с развитием экономики. Появилась определенная стабильность в обществе, у людей стало больше денег. Тут же им стали предлагать знакомую услугу: пойдите в кинотеатр, купите попкорн. Мне кажется, что не так все плохо. Кино надо делать хорошее, чтобы его смотрели, а зрители найдут пару часов времени и сотню-другую рублей, чтобы отдать их нам.

Лев Карахан. Обычно задаются наивные вопросы, на которые звучат умные, фундированные ответы. В данном случае были заданы серьезные вопросы, на которые мне как раз хотелось бы дать наивные ответы. Если говорить о том, как мы готовили кризис и в него реально вошли, мне кажется, надо признать, что это достаточно простая проблема, связанная с нашими установками, ориентацией. Американское кино, на которое мы все время равняемся, совершенно иначе входило в систему кинопроизводства.

Не секрет, что евреи, которые создали Голливуд, портные и приказчики, придя в кино, стали владельцами прежде всего кинотеатров. Они вообще не занимались производством. Потом, для того чтобы иметь в необходимых количествах то, чем можно привлечь публику в залы, они стали производить собственные фильмы, чтобы с их помощью вытеснить продукцию французской фирмы «Пате». Они непосредственно были сборщиками денег со зрителей. Потом функции расширились и стали более сложными. Но основной целью по-прежнему был кинотеатр, его существование, обеспечение. Мне кажется, что наш постсоветский кинематограф был ориентирован... на банкет. Вырвавшись из-под пресса, кино — а дело это достаточно веселое, связанное с актерами, с популярностью, с какими-то фейерверками и брызгами шампанского, — что называется, загуляло. Это и сегодня так происходит. А вот установка на сбор денег — работа прозаическая — все это время играла скорее служебную, второстепенную роль.

В журнале «Кинопроцесс» были приведены цифры, которые меня поразили; не знаю, насколько они точны, но думаю, что близки к реальности. За весь постперестроечный период настоящую прибыль принесли пять фильмов, пятнадцать свели концы с концами, а пятьсот — проиграли в прокате, не окупились. И, по-моему, еще пятьсот пятьдесят вообще не вышли на экран. Но я уверен, что банкеты по поводу всех этих произведений состоялись. То есть была достигнута та самая подсознательная цель, на которую и были ориентированы производители. Я абсолютно согласен с Даниилом Дондуреем, что мейнстрима у нас не хватает. Еще Ленин учил, что необходимо найти ниточку или веревочку, с помощью которой надо все вытянуть. Вот мейнстрим как раз и есть та самая ниточка. Мы видим здесь, в Сочи, какая пропасть разделяет два мира: артхаус и мейнстрим. Они абсолютно не соединяются, более того, друг друга отторгают. Пройдите по кулуарам «Кинотавра» и вы услышите, как здешний кинорынок издевается над тем, что показывается в конкурсе. Соответственно, и околоконкурсная публика издевается над рынком. Это естественный результат того, как мы сформированы, как вошли в свободное кинопроизводство. Мне кажется, что тут дело не только в мейнстриме, а в том, чтобы создать общее пространство, которое будет соединять, а не разъединять коммерческое и арткино. Потому что мейнстрим — это не отдельный коридор, а расширяющаяся киновселенная, которая на самом деле соединяет края. Нет особого мейнстрима для блокбастеров. В мейнстрим могут попасть и откровенные эксперименты, поскольку это общее и живое пространство в любом кинемато-графе. Будь то американский или французский, который, кажется, единственный в Европе уже давно конкурирует с американцами. Именно потому, что во Франции создана полноценная и внутренне разветвленная система проката.

Мне кажется, совершенно правильно здесь были обозначены две модели. Они, действительно, существуют: государственная и собственно рыночная. Я не согласен с Александром Роднянским, что государство дает правильные ориентиры. Оно, безусловно, говорит о толерантности, об инновациях, о детях и патриотизме. Это все правильно, но мы прекрасно знаем, что государство, задавая эти ориентиры, вовсе не ждет адекватного ответа. Это абсолютно условные формулы, в которые можно вкладывать все что угодно. Что мы и делаем. В качестве продюсера я с этим справляюсь, имея добытый в кинокритике опыт формулирования разного рода задач. Это несложно. А на самом деле в связи с реанимацией модели государственного кино речь действительно идет о возрождении просоветской модели. Я назову имя, тут никаких секретов нет. Понятно, что речь идет о Никите Сергеевиче Михалкове, который все цели точно обозначил и откровенно назвал фильм, на который нужно ориентироваться. Это «Адмирал Ушаков». Если мы обратимся к прокатной судьбе картины, а она вышла в 53-м году, то откроется страшная тайна. Фильм занял — я удивился, когда посмотрел статистику, — девятое место. И это, заметьте, было в период малокартинья. Тогда, когда не было «Обитаемого острова», я уж не говорю про американский «Мадагаскар». Так что эта ориентация на «Ушаковых» — тупиковый путь. Манипулируя своими формулировками, какими бы заманчивыми они для нас ни были, как бы ни было легко вписаться в эти ворота, государство, будем откровенны, в конечном счете приведет ситуацию к диктату и цензуре. Никакой конкуренции, реального рынка такая политика не создаст.

Второй путь — создание конкурентоспособного кино, которое может себя окупить. Может быть, это только большие компании смогут обеспечить, но, может быть, и нет. Я назову вам другое имя, так уж сложилось, альтернативное Михалкову, — Ренат Давлетьяров. Продюсер, который тоже говорит: «Ребята, у вас нет мейнстрима! Чего вы все тут делаете?» Но он не только говорит. Он, как бы кто к нему ни относился, идет и этот мейнстрим, как умеет, делает. И добивается, мне кажется, фантастических результатов. Думаю, он сейчас чуть ли не единственный продюсер, у которого проекты окупаются. А его «Юленька» — это уже некий шаг в сторону жанровой культуры, но широкая аудитория к этому, может быть, еще не готова. Но в принципе направление верное. И все виды рефлексии, о которых здесь говорил Даниил Дондурей, в совокупности эту нашу жанровую культуру воспитывают. А значит, есть и возможность у нашего мейнстрима стать более качественным. Вопрос сейчас в том, чтобы мейнстрим не заполнился второсортными жанровыми поделками, фильмами класса «Б». Сейчас такая тенденция существует.

В заключение расскажу историю, которая очень показательна для нашей сегодняшней кинореальности. Она касается конкретного человека, но поскольку им самим уже обнародована, берусь ее пересказать. Картинка такая: успешный продюсер подъезжает, условно говоря, к кинотеатру «Октябрь» на «БМВ-Х5», мы здороваемся, и я его спрашиваю: «Старик! У тебя так хорошо идут дела! В чем секрет?» И он мне рассказывает о том, что некие состоятельные люди попросили его дать консультацию, и он отсоветовал им вкладывать деньги в кино. За это и получил достаточную сумму, чтобы обзавестись шикарной машиной. Мне кажется, что когда люди начнут платить деньги за советы по правильному вложению денег в кино, можно будет говорить, что ситуация коренным образом изменилась.

А.Роднянский. Вы привели очень хороший пример. Ренат Давлетьяров со следующей картиной обращается к кинокомпании «ХХ век — Фокс», то есть идет на очень большую студию. Есть попытка создать русскую компанию — «Централ Партнершип». Не будет российского кино без подобных процессов. Будет большое количество профессионалов, в том числе и российских, работающих для «Фокс», «Дисней», «Уорнер Бразерс».

Л.Карахан. Хорошо, если так получится. Сейчас вот активно работает кинокомпания «Всемирные русские студии» (RWS). Посмотрим, как ситуация будет складываться, если, действительно, эта компания выделит двадцать миллионов долларов на выращивание новых проектов и они окажутся продуктивными.

А.Роднянский. Двадцать миллионов для мейджора — мало, нужно двести. «Мейджор» — это компания, которая в состоянии поддержать начинания большого количества независимых продюсеров: «Реал Дакота» Рената Давлетьярова, «Леополис» и всех тех, кто находится в коммерческом сегменте рынка, и, конечно же, тех, кто — в авторском. После того как, к сожалению, не окупилась «Юленька», Ренат обратился к «Фоксу», это так естественно.

Наталья Нусинова. Хочу произнести короткую реплику по поводу замечания Льва Карахана о том, что Голливуд создали владельцы кинотеатров.

Но в России была несколько другая история. Здесь, наоборот, кинопрокат создали продюсеры. В какой-то момент, к началу 1910-х годов, они поняли, что выгоднее свои фильмы отдавать в аренду, вместо того чтобы все время производить новые. А вот международный кинорынок у нас был создан к 1911 году Ханжонковым, который в этом опередил Дранкова. Начало перовой мировой войны позволило русским кинопродюсерам обойти западных производителей в национальном прокате. Всплеск патриотизма в этот момент привел к тому, что наш зритель впервые заинтересовался отечественной продукцией. То же самое было и во время Великой Отечественной войны. Так что эпоха кризиса всегда дает шансы, имеет свои положительные стороны. Получается, что российское кино никогда так не процветало и не пользовалось спросом у населения нашей страны, как в моменты катастроф и кризисов.

Сергей Шумаков. Площадки рефлексий, как наша, доказывают непреложную вещь: мы существуем. Сидим друг напротив друга, пытаемся анализировать ситуацию. Тезис, который Даниил Дондурей исповедует достаточно последовательно, о том, что сегодня телевидение является гигантским инструментом формирования сознания нации, наверное, справедлив. Не буду спорить. Есть, правда, одна маленькая подмена, которая связана с пониманием системы управления этим инструментом. Существует такая иллюзия — мне кажется, именно здесь вы, Даниил Борисович, да и многие, каждый раз совершаете большое количество невольных подмен, — будто эта система управляется окриком или нажимом, какой-то педалью. На самом деле это очень сложная самоорганизующаяся модель, которая к тому же развивается во времени. Ведь все конкурентные проекты живут от года до двух лет. В этом смысле опыт развития телевидения как серьезного мейджора в области кино, мне кажется, чрезвычайно позитивен. Это опыт людей, которые, по сути, работали в абсолютной пустоте с серьезными деньгами и существенными государственными мотивациями. Делали все это на свой страх и риск, но, как ни странно, у них — получалось. Не знаю, называется ли это «квазисоветской» моделью, но в ней фантастически работали механизмы, которые позволили нам создать кинематограф, за который мне, во всяком случае, не стыдно. Есть, конечно, нюансы, но последние годы показали, что это достаточно эффективные механизмы.

За исключением того, о чем здесь сказал Лев Карахан. Он абсолютно прав: перевернутость экономической и идеологической модели будет создавать нам гигантские проблемы в будущем. Но, простите, ничего нового тут нет. Знаменитый и популярный роман «Анна Каренина», как известно, построен на том, что в нем, кроме прочего, была совершенно перевернута модель экономики в России. Только там речь шла о сельском хозяйстве, а здесь — о кино. Мы, видимо, обречены жить в нашем особом культурном пространстве. Главное, чтобы мы свои поступки совершали более осмысленно и честно.

Ариф Алиев. Два момента, на которые я хотел бы обратить внимание. Во-первых, на цифру — тысяча девятьсот экранных площадок. Мы говорим: не хватает кинотеатров, дайте нам три тысячи, пять тысяч. Это глубочайшее заблуждение. У нас сейчас экраны есть, индустрия есть и продукт тоже есть. Нет культивирования и рекрутирования клиента. Вся экономика мировой киноиндустрии живет за счет того, что финансируется из кармана зрителя. Вот на что надо обратить особое внимание.

И второе. Даниил Дондурей говорил о том, что нет профессиональной экспертизы во всех сферах: в инвестициях, производстве, дистрибьюции, кинотеатральном показе. Вот с чего нужно начинать. Канал «Россия» и присутствующий здесь Сергей Шумаков, работая с проектом «Мы из будущего», выиграл, умножил сборы в десять раз, действуя в этом направлении. Они вытащили всех руководителей кинотеатров на просмотры, обсуждали, изменили титры, кое-что перемонтировали. По предварительной оценке должны были получить два миллиона долларов сборов, а в результате собрали почти десять. Кропотливая, креативная, профессиональная работа.

Не дай бог, у нас будут опять пытаться вводить квоты на показ американских картин. Мы еще вчера умерли бы, если бы это на самом деле произошло. Те, кто ставит этот вопрос, просто глупые, не знающие дела люди. Наша кинотеатральная страна возродилась за счет «Титаника», а теперь мы хотим срубить сук, на котором сидим. Большое спасибо Игорю Толстунову и Александру Роднянскому за то, что существует эта уникальная площадка — «Кинотавр». В нашей стране ничего подобного нет. У нас ведь, как в басне Крылова, производство, дистрибьюция и показ — каждый тянет в свою сторону. Мы в российской киноиндустрии не команда, не семья. Нет солидарности. Вот где огромные ресурсы, но мы их не используем. Нужно нацелиться и захотеть со зрителем работать. Тогда будут смотреть и Хлебникова, и Волошина, и Бекмамбетова с Бондарчуком. Плюс еще немножко американского кино — нужно же кусочек масла на хлеб намазать.

Павел Лунгин. Я скорее производитель, чем продюсер. Уже давно пытаюсь заниматься культурным мейнстримом. За счет качества и художественного воплощения, темы, игры актеров. Стремлюсь снимать картины, которые интересны зрителю. Почему у нас мейнстрим невозможен? Потому что интеллигенция, которая занимается производством кино, и массовые зрители не любят и презирают друг друга. В отличие, скажем, от американцев. У нас нет единых ценностей, нет и единого народа. Нет общего культурного пространства, на котором они могут сходиться, серьезно обсуждать проблемы. Есть радикальные фильмы арта, есть ленты, ориентированные на пятнадцатилетних, собирающие большие деньги. Но нет той аудитории, для которой можно делать драму, обсуждать жизнь, какие-то важные вещи.

Народ, видимо, и не хочет знать то, что с ним происходит. Не жаждет разбираться с тем, о чем идет речь в авторском кино. У нас абсолютно нет даже попытки затянуть человека в кинотеатр. Хотя то, о чем говорил Даниил Дондурей, относится и к нашей автомобильной промышленности, как и к металлургии, к сельскому хозяйству. Кино ничем тут не отличается. Нет экспертных оценок, но есть государственные деньги, какой-то авантюризм, огромное количество разного рода разводок.

Чтобы киноиндустрия была устойчивой, должны активно работать деньги. Я долго жил во Франции. Там сахарный миллиардер не вкладывает деньги в кино, это бессмысленно. Оно живет собственными средствами. А как у нас? Понимаете? Если в кино вливаются деньги из металлургии, то в кинематограф после проката они уже никогда не возвращаются. Потому что не формируются прокатчиками, дистрибьюторами, которые хотят получить их обратно и вновь вложить в то же дело.

Я считаю, что необходимы две важнейшие вещи. Главное — перестать презирать зрителей, считая, что они будут хавать все что угодно. Россия сейчас является государством, которое как бы не имеет цели, общепризнанного смысла, развития, не разделяет общие ценности. Но известно, что ничто, кроме киноиндустрии, не формирует национальную культуру. У Америки не было своей истории, именно кино создало эту нацию.

И второе, я тоже думаю, что нужно способствовать возникновению мейджоров. Вот я, к примеру, ему, крупному продюсеру, нужен, поскольку умею делать то, что, кроме меня, никто делать не может. Но я совсем не умею про-двигать фильмы, организовывать пиар-компанию, доводить картину до зрителя. У меня всегда не хватает денег, мне надоело бегать по инвесторам, с льстивой улыбкой говорить с очередными богачами. Я предпочитаю иметь договор с мейджором, который даст мне возможность сделать два, три фильма в год. Один сниму сам, а два — я что-то понимаю в кино — смогу курировать. Обеспечу им то, что они в силу своей огромной структуры, занятости, больших денег, политики не получат. Это совершенно иная работа и иная интуиция. Вот есть мейджор, вокруг него какая-то группа, его окружение — пять, шесть разных продюсеров. Один делает фильм для молодежи, другой — о гастарбайтерах. Почему, кстати, никто не хочет думать о рабах, которые живут рядом с нами? Кто из вас скажет, что Фрэнк Капра плохой режиссер? На него надо молиться, его фильмы надо изучать. В эпоху кризиса он снял комедию «Мистер Дидс переезжает в город». Про то, как наивный провинциал неожиданно получил миллионы в наследство. Он осознает, что многие люди очень плохо живут. Начинает эти деньги раздавать в долг. Его объявляют сумасшедшим. Комедия очаровательная — смеяться и плакать. Огромный успех. Такова была реакция Америки на экономический кризис. Они не показывали, как два обнищавших фермера умерли от голода, хотя, наверное, это тоже было.

Л.Карахан. Мейджоры — абсолютно правильная схема, тут нет никакого вопроса. Но в условиях свободного рынка. А не в ситуации, когда бизнес постоянно одергивают или, как выражается наш премьер, «кошмарят». Сама идея появления мейджоров вбрасывается сегодня именно государством. Но не столько в интересах рынка, сколько, похоже, для того, чтобы выстроить еще одну властную вертикаль.

А.Роднянский. Речь идет не о корпорации «Роскино».

Л.Карахан. Я понимаю, но деньги-то государственные будут вбрасываться.

А.Роднянский. Вот поверьте, большие компании идут с нуля. Ты сталкиваешься на каком-то этапе с миллиардерами. Понимаешь? У тебя нет ресурсов для подлинной конкуренции. Государство, как это ни смешно звучит, — сегодня единственный реальный регулятивный механизм. Я подчеркиваю, нужна не вертикальная команда, а обеспечивающий «правила игры» институт, который может помочь российским компаниям, защитит их в конце концов.

Сергей Члиянц. Я позволю себе вмешаться не потому, Лев, что вы упоминали здесь мою смешную историю. Хотя я действительно получил деньги от инвестора, которому отсоветовал вкладывать средства в кинематограф. Но сейчас я хочу отреагировать на оценку прозвучавших тут цифр. В начале нашей дискуссии сообщили, что к правообладателям показа вернулось девяносто миллионов долларов. Вы представляете, если только мы — RWS — в течение года инвестируем в нашу индустрию двадцать! Мы — частная компания, у нас есть возможности для развития, утвержденная инвестпрограмма, но нет государственной поддержки. По крайней мере, сегодня у нас ее нет. И вот мы, достаточно крупная компания, со своей несчастной двадцаткой вступим в рыночную конкуренцию с государственными мейджорами, которые получат по сто миллионов евро на несколько лет? Где же мы окажемся с нашими замечательными намерениями?

Меня волнуют два вопроса: почему не растет аудитория и отсутствуют надежные экспертизы? У нас не растет аудитория в связи с тем, что медленно увеличивается сеть, недостаточно развита инфраструктура. У многих нет возможности пойти в кино. А еще она не растет потому, что исчерпан потенциал контента. Замечательный американский продукт, часть европейского и азиатского своих зрителей в России нашли. Но каковы перспективы в нашей ауди тории производства фильмов на русском языке? Может быть, на самом деле здесь есть ресурс, которым здорово воспользовались телеканалы, полностью заменив в прайм-тайме любую нероссийскую продукцию. И это при том, что с ростом потребления у нас виски и текилы водки-то все-таки потребляется больше. В силу нашей культурной генетики и ментальности у нас есть потенциал, похожий на французский, если говорить о соотношении французской продукции с голливудской.

Маленькая компания — это, очевидно, плохо, с точки зрения бизнес-модели. Очень большая — опасно, поскольку многое узурпирует, заберет себе да еще госденьги присоединит. Где золотая середина? Где то сообщество экспертов и продюсеров, которое не назначат сверху, а оно само как-то естественно определится в конкурентной борьбе? Вроде бы есть открытая экономика, рынок, процесс слияний и поглощений. Здесь присутствуют фигуранты подобных слияний. Да и я, в недавнем прошлом независимый российский продюсер, оказался на работе в компании, которая котируется на мировых биржах. Чего действительно жаль: отсутствуют профессиональные площадки, где могли бы обсуждаться и решаться такие вопросы. Я уверен, что даже не симпатизирующие друг другу участники процесса, если они эксперты, обязательно вынесут объективное решение.

Сэм Клебанов. Сегодня говорим о том, как мы готовили кризис в кино? На мой взгляд, одной из основных причин всего того, что мы сейчас имеем, является отсутствие разветвленной системы мягких и полумягких денег на производство. Мягкие — это те, которые можно не возвращать, а полумягкие — те, которые, в принципе, можно отдать, если фильм идет успешно. Если не успешно, значит, деньги назад не отдаются. Никакой трагедии в этом нет. Вот сейчас очень много говорят об американской модели, о мейджорах. Но Россия все-таки европейская страна, по крайней мере, относительно. Поэтому можно взглянуть на то, как кино снимается в Европе. Там эта система очень разветвленная и децентрализованная. Существует огромное количество региональных фондов. Независимый продюсер, который хочет сделать фильм в Европе, может снимать на севере Швеции, на юге Франции, на западе Германии — везде есть свои структуры. Как правило, так это и происходит. Во многих местах есть свои независимые фонды, которые могут выделить деньги на кино. Они совершенно не зависят от того, что решают важные чиновники в столицах, они проводят собственную культурную политику. И благодаря сотрудничеству с этими центрами и финансированием проекта на местах как раз и создается большое количество европейского кино.

В России же все свелось к одному-двум кабинетам, где, в общем-то, все важнейшие решения и принимаются. Недавно я ездил по стране. В разных городах ко мне подходили люди и спрашивали, как бы им перебраться в Москву, чтобы заниматься кино. В провинции это почти невозможно. Кроме того, придется соответствовать чиновничьей культуре, которая особенно расцвела в последние годы. Некий тип чиновника как высшего барина. Эта модель действует и в кинематографе. Никто толком не знает те критерии, по которым принимаются решения, механизм их принятия. Все свелось к тому, что люди неделями обходят кабинеты без какого-либо результата. Если взять средний российский фильм, который имеет кассовый потенциал при нынешнем состоянии рынка, — это один, два миллиона долларов. Но в российском прокате такой проект никак не окупается. Поэтому без разветвленной системы поддержек все сводится к монополизации.

Почему не прокатывается российский артхаус? Потому что сборы таких российских проектов измеряются цифрами от 20 до 100 тысяч долларов и прокатчикам это просто неинтересно. В этом нет экономики. Половина остается кинотеатрам, большая часть идет продюсерам, прокатчик получает маленький процент, на который ему просто невозможно содержать свою компанию. А для того чтобы выпустить фильм, надо потратить минимум две недели рабочего времени. Поэтому культивируется идея, согласно которой надо смотреть только простое массовое кино.

Мы знаем, как мы создавали кризис, но как теперь из него выйти? Нужно ли государству проводить такую политику, чтобы в России создалась независимая киноиндустрия? Потому что сейчас, как вы правильно сказали, действует квазисоветская модель. Есть несколько государственных каналов, полугосударственных, есть госзаказ. Несколько крупных холдингов, которые могут финансировать кино. Какая у нас перспектива? В Москве будет пять отобранных студий. И все под присмотром, все очень удобно. Поэтому я сомневаюсь, что у руководства страны есть мотивация делать что-то для того, чтобы киноиндустрия была разнообразной и, в общем-то, не контролируемой.

Жоэль Шапрон. Вот господин Роднянский говорил о больших компаниях. 11 июня под Парижем прошла презентация нового киногородка Люка Бессона. Сначала он занялся режиссурой, затем производством, потом национальным прокатом и наконец международным прокатом. Теперь он придумал этот киногородок: 23 тысячи квадратных метров, 140 миллионов евро капиталовложения с помощью государственно-банковского кредита. И туда государство решило перевести Киношколу. Городок так и будет называться «Синема». Это я рассказал в качестве примера деятельности больших компаний, которые действительно необходимы.

Франция — не такая большая страна, как Россия, у нас пять тысяч четыреста экранов. Это значит, что не существует ни одного жителя во Франции, который жил бы на расстоянии больше пятидесяти километров от любого киноэкрана. У вас около двух тысяч экранов. На сто тысяч жителей у нас девять экранов, у вас — полтора. Поэтому есть еще возможность расширить кинофикацию страны. И не следует забывать о том, что во времена Советского Союза люди не ездили в город смотреть кино, они могли это делать у себя в совхозах, колхозах. Сейчас этого нет.

На мой взгляд, российское кино, представляемое за рубежом, все более становится жанровым. А на российский вариант жанра кто у нас пойдет? Поэтому я возвращаюсь к своей постоянной теме: не хватает государственной воли, чтобы защищать все типы вашего кино, сам имидж его за пределами России. Именно защищать, извините за такую искреннюю формулировку, как защищает французскую продукцию «Юнифранс». Поверьте, и французские кинематографисты тоже недовольны, часто ненавидят друг друга — продюсеры, режиссеры, кинокритики, актеры. Но они все объединились вокруг «Юнифранс», потому что понимают: у них общая цель. Пока не будет такой цели, четко сформулированной на высшем государственном уровне, будет беда. Вы должны понять, что единственные кадры, которые мы видим про вас из России, — это хроника в новостях. Они отрицательные, потому что это войны, мафия, убийства, нарушение прав человека. Из-за этого страдает образ вашей страны. Серьезнейший вопрос: каким его хочет видеть Российское государство?

Виктор Матизен. Я согласен, в принципе, со всем, о чем говорил Сэм Клебанов, просто хотел бы эту тему еще немного обострить. Мы сейчас с вами живем не просто в ситуации кризиса, а в ситуации резкой вертикализации власти. Государство реально не заинтересовано в существовании того кинорынка, о котором вы все тут так красиво говорите. И все на самом деле готовы уступать эти рыночные позиции. Киноиндустрия прекрасно работает, подчиняясь окрику, и мы это отлично видим на всех государственных каналах. Следует окрик, и определенная фигура исчезает, другая исчезает.

С.Шумаков. Какой-то нелепый митинг получается. Вы можете вашу оценку как-то подтвердить?

В.Матизен. Создается специальный правительственный Совет по кино как дублирующая структура по отношению к Министерству культуры. Какова его цель, если говорить честно? Прибрать к рукам кинопроизводство. Отладить систему, которая должна руководить всем российским кинематографом.

С.Шумаков. Я никак не могу понять, каким это образом государство влияет на идеологию тех проектов, которые запускаются?

В.Матизен. Все мы на протяжении десяти лет видели содержательную направленность тех проектов, которые появлялись при той или иной степени их патронирования государственными институтами. Начиная с фильмов «Мужской сезон» и «1612».

А.Роднянский. Давайте поговорим о деле, про индустрию, про то, как выживать маленьким компаниям. Без кликушества. Если соглашаться с политическими интерпретациями, все сводится к одним и тем же разговорам. С одной стороны, государство должно финансировать то, что называется рынком, но сохранять при этом иждивенческую позицию продюсеров, чтобы они не возвращали деньги. С другой — они все равно делают дерьмо. Откуда ты, Виктор, знаешь, для чего создается Совет по кино, если никому и ничего еще не известно о его деятельности?

С.Члиянц. На самом деле в нашем сообществе мы все-таки что-то обсуждаем, просто делаем это достаточно келейно. А чтобы исправить положение дел, перекодировать приоритеты, надо менять законодательство, влезть в бюджетный кодекс, разобраться с Министерством экономики. Если вы помните, все наши усилия по отмене Закона № 94-ФЗ, который просто отрезал всем уши, оказались неэффективны именно потому, что усилий департамента кинематографии Минкульта было недостаточно. А поскольку речь идет о какой-то сбалансированной государственной политике, то необходимо создать межведомственную структуру. Хорошо, что ее статус так высок. Важно, кто советники у этой организации, кто модератор, кто готовит ее решения.

Д.Дондурей. Мне кажется, что пришло время завершить нашу дискуссию и поблагодарить «Кинотавр». Мы смотрим тут очень интересное кино, участвуем в актуальных дискуссиях, которые, по крайней мере, позволяют о многом подумать.