Монумент для обреченных. «Город жизни и смерти», режиссер Лу Чуань

Автор сценария, режиссер Лу Чуань

Оператор Цао Ю

Художник Хао И

Композитор Лю Тун

В ролях: Хидэо Накаидзуми, Лю Е, Гао Юаньюань,

Фань Вэй, Цзян Иянь, Рю Кохата, Лю Бинь и другие

China Film Group, Jiangsu Broadcasting System, Media Asia Films,

Stellar Megamedia

КНР — Гонконг

2009

В декабре 1937-го императорские войска взяли Нанкин, столицу Китайской Республики. Кровавый террор, который учинили японцы, был жесточайшим. Оккупанты вырезали военнопленных, чтобы не тратиться на их прокорм. С мирными горожанами предпочитали не церемониться. Обывателей — для острастки соседей — безвинно пускали в расход. Женщин реквизировали, будто скотину, — для плотских утех своей солдатни в полевые бордели. Этот трагический эпизод новой китайской истории получил название «Нанкинская резня». Память о поругании столицы осталась в национальном самосознании. Стала частью общественной мифологии. По сию пору питает она антияпонские настроения в массах. Число жертв Нанкинской резни по разным оценкам колеблется от пятисот до пятидесяти тысяч. Пугают даже не цифры (спорить о них дело историков) — страшна сама ситуация попустительства актам насилия. «Цивилизованным странам» в 37-м было не до Нанкина...

Фильм китайского режиссера Лу Чуаня «Город жизни и смерти», получивший «Золотую раковину» последнего кинофестиваля в Сан-Себастьяне, — попытка реконструировать давнюю трагедию. Основательная, затратная, пафосная.

Автор, который берется за подобный проект, невольно оказывается в фабульной западне, обрекает себя на эквилибр со связанными руками: пространство для творческого маневра весьма ограничено. Режиссер не имеет права выйти за рамки общепринятой (официальной) трактовки событий, не имеет возможности переписать печальный финал, сочиненный самой историей. Он не волен переменить судьбу несчастливцев, дать каждому персонажу шанс на негаданное спасение, на долгую и счастливую жизнь после нанкинской беды. После — череда новых смут. После — новая кровь. Восемь лет антияпонского сопротивления, годы гражданской смуты, войны между воинством Мао Цзэдуна и армией Чан Кайши... И все же есть способ преодолеть давление безнадежности — совершить своеобразный «эмоциональный подлог». Восславив моральные доблести обреченных — чувство собственного достоинства, готовность к самопожертвованию, стоицизм, — перевести персонажей из страдательной категории жертв в почетный ранг национальных героев. Выиграть у истории матч, если и не вчистую, то по сумме набранных баллов. По очкам.

Лу Чуань — профессионал голливудского типа. Он из тех режиссеров, кто выучку и владение своим ремеслом ставит выше превратностей вдохновения. Не диссидент. В отношениях с властью придерживается тактики разумного оппортунизма. Предпочитает делать кино на стыке нескольких жанров. Его дебютный фильм «Потерянный пистолет» (2002) — гибрид детектива и социальной драмы. Автор касается «острых тем» — коррупции и кумовства, вписанных в быт провинциального городишки. Но избегает слишком резких оценок: критикуется не системный сбой, а «разложение на местах», отдельные недостатки. События фильма «Кэкэсили: горный патруль» (2004) происходят в труднодоступном районе западного Китая, населенном этническими тибетцами. Группа сознательных горцев сбивается в добровольный отряд, чтобы дать отпор браконьерам, губящим краснокнижных животных. Мотив погони за ускользающим врагом, которого преследователь не знает в лицо, заимствован автором из арсенала «фильмов действия» — вестерна или триллера. Экзотический антураж заставляет вспомнить о модном в Европе субжанре «аутентичного этно». Назидательность в тоне отсылает к практике «прикладного» соцреализма: ставится проблема, требующая практического решения, продвигается передовой опыт, полезный почин. В картине, кстати, нет ни намека на культурные трения между горцами и чужаками, тибетцы показаны вполне лояльными гражданами КНР. Послание явно было рассчитано на нескольких адресатов: пафос защиты диких животных и тибетская этнография — для зарубежной аудитории, патриотическая дидактика, внедренная в динамичный сюжет, — для земляков. «Горный патруль» нашел действенный отклик в своем отечестве — подвиг центральные власти на принятие специального постановления об охране вымирающих антилоп.

Фильм о нанкинской беде Лу Чуань задумал снимать черно-белым. Стиль его, однако, далек от безыскусности старых выцветших фотографий. Профили собирательных персонажей (селекция по принципу представительских квот). Пространные панорамы рукотворных руин, массовка чуть ли не в тысячу душ. Не репортаж — густонаселенная фреска. Такие мурали принято помещать в публичных местах, на стены общественных зданий. Или — многофигурный фриз: совокупность скульптурных групп, декорирующих подножие монумента. Китайские воины. Японские оккупанты. Гражданский люд.

Китайскую армию выпало представлять трем собирательным персонажам. Статный сержант. Рядовой, деревенского вида простак. «Сын полка», мальчуган-сирота, приблудившийся к воинской части. Режиссер опирается на типажные данные исполнителей. Как выглядят эти бойцы — так и ведут себя. Ладно скроенный воин — с осанкой гонконгского сердцееда — персонифицирует героический миф о доблести «неизвестного солдата», сражается до последнего патрона, идет на расстрел с высоко поднятой головой. Простак и ребенок демонстрируют веру в лучшее завтра, счастливое умение выживать — витальный потенциал простого народа. Не однажды спасаются они от вражеских пуль: после массовой казни выбираются из-под груды человеческих тел, проходят через сито тотальных облав и кровавых чисток. В финале картины две сиротливые фигуры бредут по дороге в чистую даль — за черту городских руин, за пределы Нанкина.

Рать оккупантов обрисована скупо. В поле зрения — низший командный состав. Различимы фигуры молодых лейтенантов: романтики на беззаконной войне становятся циниками, беззлобные карьеристы превращаются в азартных палачей. Детальнее всего проработан образ сержанта Кадокавы. Юноша-идеалист переживает в Нанкине серьезный ценностный кризис. Совесть его не может принять беспричинные репрессии, показательные издевательства над побежденными. Душа отвергает этический беспредел. Приличному самураю проще прикончить себя, чем жить в непроглядном хаосе, в подлой неразберихе. Отпустив на свободу китайцев, приговоренных к расстрелу, Кадокава дырявит себе висок.

Среди мирного населения преобладают женские лица. Героини — если требуют обстоятельства; безвинные жертвы — трагический хор. Зону относительной безопасности для гражданского населения очертил и поддерживал собственным авторитетом немецкий бизнесмен Йон Рабе. Этот исторический персонаж — шеф местного отделения компании Siemens, гражданин государства, союзного оккупантам, член партии, правящей в рейхе, — показан в картине на удивление бледно. «Китайский Шиндлер» не слишком похож на гуманиста-пассионария, скорее — на усталого Санта-Клауса, растерявшегося от вездесущих невзгод. Груз ответственности за положение дел в Зоне безопасности покоится на женских плечах. Простолюдинки и аристократки, природные китаянки и волонтерши европейских кровей образуют действенный симбиоз, созидательное единство. Женщины поддерживают порядок в анклаве, выхаживают раненых солдат, спасают мужчин от депортации и расстрела. Барышни из хороших семей добровольно идут на панель, чтобы выполнить разнарядку на «экспроприацию шлюх» и оградить от расправы родных и подруг по несчастью.

«Гражданские лица» противоположного пола представляет некий коммерсант Тан, ассистент самого Йона Рабе. Добродушный толстяк, настроенный на компромиссы, он пытается поладить с японцами. Но когда от руки оккупанта погибает его малолетняя дочь, господин Тан переживает внутренний слом и негаданное прозрение. В феврале 1938 года имперские власти высылают его патрона в Шанхай, разрешив бизнесмену забрать с собой только пару ближайших подручных. Тан отправляет с немцем беременную жену, а свой билет — и единственный шанс сохранить жизнь — отдает отчаявшемуся коллеге.

Китайский коммерсант Тан и японский сержант Кадокава — наиболее противоречивые, а потому самые полнокровные персонажи картины. В развитии двух мужских судеб заметен определенный параллелизм: катализатором смены жизненных установок становится для обоих горечь утраты. Тан теряет в нанкинской смуте единственную дочь, Кадокава — любимую женщину. Пережив собственные трагедии, герои начинают чувствовать чужую беду.

Любопытно, что мотив морального триумфа поверженных, характерен скорее для японских, чем для китайских фильмов и книг. Там воины делают харакири, чтобы «сберечь лицо» или восстановить честь своего феодала. Но героев Нанкина ведет не самурайский суицидальный автоматизм. Гибнут они не во имя моральных абстракций. Жертвуют жизнью для спасения конкретных людей. Мужчин и женщин из плоти и крови.

«Город жизни и смерти» — не беспристрастное историческое кино. Фильм-мемориал в каком-то смысле памятник монументальной пропаганды. Совокупность сюжетов, человеческих типов и символических групп могла бы стать эффектным декором для громадного пьедестала. Чье же тело достойно украшать постамент? На эту почетную роль не годится никто из реальных властелинов Китая. Чан Кайши не уберег столицу своей Республики. В память врезается постановочный кадр: японская солдатня свергает в пыль хлипкий истукан президента. Мао городу не помог (ставка коммунистов располагалась слишком далеко, в Янъане на севере Китая). Аналогов персонажей, характерных для послевоенных советских лент — мудрых подпольщиков-политруков, направляющих силы сопротивления, — в этой картине не сыщешь.

Выходит, что символический постамент достойна увенчать лишь аллегориче-ская фигура — средоточие благороднейших черт многострадальной китайской нации.

Режиссер, как и в прежних своих картинах, обращается и к «своим», и к «чужим», примиряет традиционный китайский национализм с «общечеловеческими ценностями». Апология героев Нанкина рассчитана в основном на земляка-патриота: в падении города он должен увидеть его триумф.

К зарубежному зрителю Лу Чуань находит другой подход. Он апеллирует к современному пониманию гуманитарных ценностей, пытается встроить малоизвестный сюжет в актуальную политмифологию западного интеллектуала, утвердить место Нанкинской резни в ряду наиболее страшных и значимых этнических катастроф ушедшего века, преподать моральный урок забывчивым европейцам.