Единственное, что отличает одно время от другого, —
это то, что видится, и то, что видится, зависит от того,
как все делают всё.

Гертруда стайн. Композиция как объяснение, 1926

Понятие «актуальность» можно трактовать по-разному. В выбранном нынешним номером «искусства кино» ракурсе оно ближе всего к английскому «contemporary» (хотя изначально, в конце XIX века, тем же оттенком революционности в разграничении искусства прошлого и современного настоящего обладал термин «modern»). При этом оттенок острой злободневности, который присущ русскоязычному термину, отходит на второй план, отсылая к общему историческому значению термина и трудностям англо-русского перевода. Актуальное/современное искусство стремится быть на острие настоящего момента и даже чуть в будущем . Именно такое искусство считалось оплотом интеллектуальности и гарантом динамичного развития, а также полемического — по отношению к мейнстриму — полюса. Оплотом авангарда. Так, актуальность — одновременно атрибутив, отражающий местоположение на временной оси, и термин, конституирующий сущность явления.


Вайд Гайтон и Келли Уокер. Без названия. 2009. Digital image

Парадоксально, что обсуждение понятия «актуальность», предполагающее возможность наличия такой же твердой, как прежде, системы координат, кажется устаревшим, не отвечающим артистической практике. Во-первых, по итогам 2000-х годов самым ярким героем современного искусства были признаны деньги³. Искусство даже в его самых настойчиво нетоварных проявлениях конституирует себя в связях с артрынком — и в данном случае не важно, в его приятии или радикальном неприятии. И с повсеместно доминирующими в распространении смыслов любой категории pr-технологиями. Во-вторых, даже возможное, казалось бы, размежевание на клубы по интересам (привычное до начала 2000-х годов разделение на коммерческое и некоммерческое искусство сейчас сохраняется чисто номинально) и выстраивание иерархий внутри этих «клубов» сегодня терпит фиаско.

Эффективным руководством к стремлениям развести проблемы по ограниченным сферам деятельности (артрынок, история искусства, кураторско-исследовательская работа и т.д.) В погоне за подлинным zeitgeist оказывается предложение «учитесь любить путаницу»⁴. Поэтому поставленный на страницах «художественного журнала» в свое время острый вопрос, может ли современное искусство не быть критически настроенным⁵, сейчас вряд ли вызовет полемический задор — настолько искусство сегодня лишено возможности создавать изолированные области смысла. Чтобы протестовать и противопоставлять, нужна точка несовпадения с позицией другого, а значит, определенность собственной позиции, опредéленности своего «я».

Но общая тоска по ясной критериальной оценке происходящего на территории современного искусства, бесспорно, присутствует. Соответственно, рождается теория, утверждающая и отчасти объясняющая переменчивость и вариативность системы координат, принимаемой за новое основание contemporary art.

Эта теория принадлежит французскому теоретику и куратору николя буррио и называется «альтермодерн» (altermodern) — другой модерн⁶. По мнению николя буррио, XXI век обладает собственным модернизмом. Он базируется на «процессах взаимообмена на мировом уровне, перемещения, на переплетении пространства и времени в многослойном мире»⁷. На практике такая теоретическая позиция позволила пригласить на традиционно национальную британскую выставку, какой является триеннале tate, художников из различных регионов, объединив тех, кто рожден в великобритании, и резидентов соединенного королевства с теми, кто всего несколько раз бывал здесь, — «ведь быть британцем означает быть человеком, долгое время находившимся под сильным воздействием определенных культурных частот»⁸. Буррио находит теоретическое обоснование для бесчисленного многообразия производимых смыслов, объединяя их не по признаку происхождения, а по признаку устремленности. В использовании подобного фактора объединения, программном равнодушии к корням — принципиальное отличие теории буррио от постмодернизма, живущего системой ссылок и указаний на первоисточник.

В манифесте, опубликованном в manifesto marathon, serpentine gallery, буррио уточняет: «множество признаков указывают на то, что исторический период, который определялся идеями постмодернизма, подходит к концу. Проблема мультикультурализма и дискурс идентичности уступили место явлению, которое мы называем «креолизацией», — тенденции ко всеобщему смешению. Культурный релятивизм и деконструктивистский подход, некогда пришедшие на смену модернистскому универсализму, уже не могут противостоять двойной угрозе — как со стороны унификации и массовой культуры, так и со стороны перегруппировавшихся традиционалистских и крайне правых сил.

Настало время для того, чтобы заново найти определение современности, выработать новую конфигурацию этого понятия в специфическом контексте текущей ситуации: решающей характеристикой будет глобализация в совокупности ее экономических, политических и культурных аспектов: альтермодерн»⁹.

Также роль художника отчасти меняется: «художник становится homo viator — человеком кочующим, прототипом современного путешественника; его движение сквозь структуры и знаки отсылает к современному опыту мобильности, постоянных поездок, пересечения границ. Эту эволюцию можно увидеть в том, как создаются художественные произведения сегодня. Появляется новая форма — форма-движение, работающая с векторами и места, и времени, занятая материализацией траекторий движения, а не конечных точек. Форма работ выражает курс, направление, а не фиксацию пространства — времени»¹⁰.

В упоминавшемся интервью буррио журналу frieze, уточняя это понятие, замечает, что эта форма «включает в себя элементы отсутствующие, заимствованные из прошлого или будущего, вымышленные или документальные». В сущности, подобный творческий «метод» был тематизирован и в основном проекте венецианской биеннале 2009 года (куратор даниэль бирнбаум), который назывался «создавая миры». Выбор деепричастия для описания концепции еще раз подчеркивает значимую и для теории буррио процессуальность, временную открытость произведения.

Далее в манифесте буррио продолжает: «искусство альтермодернизма, таким образом, читается как гипертекст; художники переводят и перекодируют информацию в различных форматах, странствуют как в истории, так и в географии. Это приводит к росту практик, которые можно назвать «взаимодействующими со временем» (time-specific) в противовес искусству 60-х, «взаимодействовавшему с пространством (site-specific). Траектории полетов, программы перевода и цепи гетерогенных элементов соединяются, создавая поле коммуникации. Вселенная становится территорией, во всех измерениях которой можно путешествовать и во времени, и в пространстве»¹¹.

Никил Чопра. Без названия. 2009

Эта новая версия классицистических трех единств — времени, места и действия, единства, построенного на допустимости отсутствия и материализации траектории, — воплощается по-разному. Либо в многоступенчатых и многосоставных выставках, с порой буквально ускользающими от единого взгляда произведениями. Кураторы намеренно обыгрывают дискретность произведений, подчеркивают их незавершенность или экспонируют их так, чтобы они выглядели таковыми. Таким образом, постоянно открытый финал и трудность при собирании произведения воедино гарантируют наличие вектора — вопрошания, поиска, дальнейшего движения в осмыслении увиденного. Например, предельно завершенные панно дуэта вейд гайтон и келли уокер, с четко считываемой плоскостной формой, в основном проекте венецианской биеннале 2009 года в палаццо выставок были расставлены так, чтобы в рамках инсталляции создавать атмосферу студийной незаконченности, эффект сиюминутного производства, а значит, непредсказуемости результата.

Второй вариант — стремление локализовать три единства, регулируя временное присутствие зрителя, обостряя его. Этим объясняется тяга современного искусства к синтезу искусств по стандарту XIX—XX века, точнее, к формату спектакля или музыкального действа. В спектакле внимание зрителя и его время сконцентрированы и, хотя бы формально, регулируются.

Не случайно один из самых успешных проектов сезона — опера il tempo del postino, поставленная куратором хансом-ульрихом обристом и художником филиппом паррено. Это сборник перформансов и временных инсталляций, созданных по заказу кураторов-режиссеров. Художникам было поставлено лишь одно ограничение: работа должна длиться не более пятнадцати минут. То есть для реализации своих замыслов авторы получали не площадь в зале, а временной промежуток в коллективном действе. Название оперы происходит из эссе паррено 1992 года «время почтальона», в котором он анализирует, как зритель смотрит на произведение искусства: ему хватает пары секунд и, как при встрече с почтальоном, он быстро получает послание, а потом уже решает, что бы с ним сделать. Впервые опера была показана в 2007 году на международном фестивале в манчестере, а в 2009 году воспроизведена заново, словно сигнализируя актуальность времени как главного персонажа современного искусства. Видимо, заставляя зрителя активно пережить продолжающееся во времени общение с произведением искусства, художники мечтают вернуть тягу к завершенному gestalt, невозможному в беспрерывно увеличивающемся потоке информации. Нью-йоркская биеннале перформансов performa, основанная в 2004 году, только последние два года в числе главных событий артмира. Также постоянно растет число художников, работающих со звуковым рядом как главным пластическим элементом: музыка, присутствуя, оставляет значительную долю недосказанности и развивается во времени.

Тезисы буррио, хотя и не отвечают возложенным на искусство нулевых надеждам по созданию методологии некритического искусства, но оказываются весьма убедительными. Во-первых, они привносят элемент устойчивости в зыбко-мобильное сегодня. Во-вторых, вряд ли какая-то еще теория так достоверно укоренена в практике каждодневной жизни, а не в теоретическом бэкграунде. На сайте триеннале tate до сих пор любой может пройти тест «насколько ты альтермодерн», обнаружив у себя хотя бы один из «симптомов».

Тест «Насколько вы альтермодерн»

Вы предпочитаете:
   1. iPhone.
   2. Домашний телефон.
   3. Без телефона.
Ваша музыка приходит:
   1. В битах.
   2. В дюймах.
   3. Из вашего гигантского
       аккордеона.
Вы:
   1. Укоренившийся домосед.
   2. Пассажир.
   3. Странник.
Предпочитаемый тип коммуникации:
   1. Skype.
   2. Мобильный.
   3. Крик.
Вы делаете покупки:
   1. В лавке недалеко от дома.
   2. В супермаркете.
   3. На eBay.
Вы используете:
   1. Наличные.
   2. Кредит.
   3. Кризис.
Вы смотрите:
   1. Мокьюментари.
   2. Документальное кино.
   3. Драму.
Заблудившись ночью, вы:
   1. Звоните другу.
   2. Заходите на Google Еarth.
   3. Приземляетесь на скамейку
       в парке.

1 Этот зыбкий рубеж превращения настоящего, современного в прошлое и хрупкость балансирования в категории «актуальное» описывает Гертруда Стайн: «Никто не впереди своего времени, это всего лишь только особенное разнообразие в создании своего времени является тем, что его современники, которые также создают свое время, отказываются принимать. […] Как только приходит признание, оно тут же превращает созданное, становится классикой». — С т а й н  Г. Цит. изд., с. 22—23. (Перевод автора.)

2 Точку разграничения contemporary и modern наиболее внятно описал Артур Данто: Contemporary в его наиболее очевидном смысле означает просто то, что происходит сейчас: тогда contemporary art — это искусство, произведенное нашими современниками. Это искусство, очевидно, не прошло теста времени. Но в нем определенно есть некоторое значение для нас, которым искусство модернизма, даже пройдя тест времени, не будет обладать: это будет «наше» искусство в некотором сокровенном смысле. Но в силу того, что история искусства духовно развивалась, современное (contemporary) искусство в итоге стало обозначать искусство, произведенное в рамках определенной структуры производства, которая, как я полагаю, никогда не встречалась во всей истории искусства. [...] Contemporary в итоге стало обозначать нечто большее, чем просто искусство настоящего момента. Более того, на мой взгляд, оно не столько фиксирует период, сколько то, что происходит после того, как наступает момент, когда больше нет периодов в магистральном повествовании искусства (narrative of art), и в меньшей степени стиль создания искусства, чем стиль использования стилей. — D a n t o  А.С.. After the End of Art. Contemporary art and the Pale of History. 1997, р. 10. (Перевод автора.)

3 Борис Гройс в статье «О новом» отрицает противопоставление экономики культуре как сфере, не испорченной вопросами цены и ценности. «Культура является не надстройкой над экономикой, как полагали марксисты, а самой экономикой в ее наиболее чистом выражении: все остальные операции над ценностями зависят от котирования этих ценностей в культуре, о того, что считается ценностью в каждый данный момент». (Г р о й с  Б.. Утопия и обмен. М., 1993., с. 118). Однако вряд ли данный тезис предполагал переход денег в категорию самостоятельных культурных ценностей, как, очевидно, это произошло в середине нулевых при превращении общества потребления в общество гламура.

4 F o x  D. The Spirit Guide. The many uses of Zeitgeist. — Frieze, 2010, № 128, p. 11. Дэн Фокс находит способ отразить произошедший сдвиг, установившуюся сбивчивость и переменность системы ценностей, введя в оборот классическое понятие Zeitgeist для обозначения не удовлетворяемой и потому бесполезной тяги к неким былым духовным ценностям, точнее к их ясному соотношению между собой. Поэтому Zeitgeist теперь у каждого свой, а тяга теперь похожа на погоню за призраками прошлого.

5 «Насколько некритичность является преступлением для актуального искусства — преступлением в буквальном этимологическом смысле этого слова, в смысле выхода за границу значения термина?». — М а т в е е в а  А. О позитивности. — «Художественный журнал». 2003, № 48—49, с. 22—25.

6 Эта теория сформулирована и обоснована в книге The Radicant (Sternberg Press, 2009) и апробирована на практике как кураторский концепт в рамках Tate Triennial (галерея Tate Modern, 3 февраля — 26 апреля 2009 года).

7 Из интервью Николя Буррио, данного Тому Мортону. См.: Frieze, 2009, № 120, р. 128.

8 Там же.

9 Manifesto Marathon, Serpentine Gallery. Koln, 2010. — Цитируется по переводу, опубликованному в журнале Blacksquare, 2010, № 3 (10), с. 59.

10 Там же.

11 Blacksquare, 2010, № 3 (10), с. 59.