Игры, которые играют в людей, «Убийца с камерой», режиссер Роберт Адриан Пежо

На берегу идиллического озера на австро-венгерской границе, в красивом стеклянном доме ждет прибытия гостей идеальная пара, Томас и Соня. Гости — старые университетские приятели Томаса Ева и Хайнрих — вот-вот должны подъехать, а пока безмятежные влюбленные по-быстрому предаются страсти на кухонном столе. Когда Ева и Хайнрих, ледяная блондинка и разбитной ариец, наконец прибывают, дружественные объятия, смиренно натянутые на лица улыбки и упоенные забеги по окрестным полям не могут скрыть: что-то очень не так с этой старой университетской дружбой. Что-то не так с очевидно болезненной привязанностью друг к другу Томаса и Сони. Что-то совсем не так на берегу идиллически красивого озера. Не произнесенные вслух слова повисают в наэлектризованном воздухе, ощущение тревоги размазано тонким слоем по прекрасным пастельно-пасторальным пейзажам. Первый тревожный сигнал загорается, как и положено, красным светом, когда посреди злаковых культур Хайнрих находит детский красный сапожок. Потом еще из соседней деревни подъезжает мрачный мужчина и сообщает, что накануне пропали трое детишек, его племянников; Хайнрих очень кстати воспоминает, что, кажется, видел видеозапись с ними, выложенную в Интернете.

Преступление, про которое до какого-то момента непонятно, было оно или нет, предсказуемо выступает катализатором невысказанных доселе подозрений, подпитываемых полуулыбками, полуобъятиями и обрывками разговоров.

У Евы когда-то что-то было с Томасом, и теперь он пробирается к ней по ночам утешать ее после ночных кошмаров. Хайнрих много пьет и не упускает случая кого-нибудь оскорбить. Томас хмурит брови и многозначительно молчит. Соня смотрит на мир печальными, широко раскрытыми глазами и очень быстро осознает, как мало она знает о ледяной блондинке и веселом пьянице, которых впустила в свой дом, о невозмутимом мужчине, с которым она делит постель, и еще меньше — о девушке с большими печальными глазами, недавно увидевшей, что на тесте на беременность проступила «лишняя» полоска.

Фильмы, подобные «Убийце с камерой», редко оседают в конкурсах крупных кинофестивалей — слишком ладно он скроен, слишком очевидны жанровые лекала в его основе, слишком он, в конце концов, триллер (не самый, что скрывать, фестивальный жанр на свете). Несколько нервозных людей в антураже добротно сконструированного архитектурного объекта — без преувеличения золотой стандарт американского триллера. Более того, центральную метафору картины Роберта Адриана Пежо — дом со стеклянными стенами — американский кинематограф штампует десятками (из последних примеров непрофильного жанрового применения — «Хлоя» Атома Эгояна). Другое дело, что, как и Эгоян, Пежо активно использует жанровую форму со всеми соответствующими ей приманками и подсказками. Вбрасывают их в сюжет авторы также с нехарактерной для жанра деликатностью — редкими, но точными ударами. Вот любезно забытый посреди поля детский сапожок, вот желтый теннисный мячик, укатившийся в бассейн да так там всеми и забытый, вот жалобно пищащие в сарае котята, вот кошка, с садистским удовольствием приговорившая отловленного на ужин угря, вот маленькая тень, вроде бы мелькнувшая между зарослями тростника на ночной проселочной дороге. Не показывая никаких «страшилок», Пежо взамен охотно иллюстрирует реакцию персонажей на них — камера много и настойчиво скользит по лицам героев, в каждом из которых можно без натяжки заподозрить тайного перверта, и кружит в пространстве, панорамируя все те же пасторальные пейзажи, из которых чем дальше, тем больше испаряется налет благополучности.

«Убийца с камерой»

По сути авторы ловко жонглируют неуютными абстракциями — какие-то давние, но так до конца не сведенные и не высказанные счеты, какие-то сложные, но также не артикулируемые отношения, какое-то прошлое — какое-то будущее. Абстрактными до поры до времени остаются и пропавшие дети — в самом уязвимом моменте фильма они, правда, материализуются на трясущейся пиксельной картинке видеозаписи, выложенной в Интернете. Но она тут вроде бы необходима не столько для этого, сколько для того, чтобы продемонстрировать зрителю сюжетно важные белые «конверсы» убийцы, имеющиеся по статистике у каждого второго гражданина цивилизованного мира. Выведение мучительного кошмара из обыденного, бытового опыта — главный, пожалуй, фокус, который использует Пежо, превращая статичные глянцевые картинки со стеклянным домиком на берегу озера в «стеклянный зверинец», в бестиарий, где для крушения видимого благополучия нужно всего ничего — дуновение ветерка. В «Убийце с камерой» можно без особых проблем заподозрить отражение своеобразного коллективного комплекса вины, характерного для австрийского кинематографа, — подозрение тем более правомерное, что каждый второй австрийский фильм, выходящий на мировые экраны, — это фильм, в той или иной степени повествующий о границах зла.

Белые «конверсы» и несколько других элементов сюжета, впрочем, дружно голосуют в пользу иной версии. Прямо посреди поля тут возвышается некое сооружение, на которое трое из героев радостно карабкаются, а Соня остается стоять внизу, объясняя, что не выносит высоты. Так и говорит: «Vertigo». Роберт Адриан Пежо, отвечая на вопрос, к чему ближе эта конкретная верхотура — к той, что у Хичкока, или к той, что у Звягинцева в «Возвращении», — как и всякий искренне приверженный к европейской интеллектуальной традиции режиссер, сказал, что, наверное, все же к Звягинцеву. Как и многие другие искренне приверженные к европейской интеллектуальной традиции, Пежо то ли умело скрывает, то ли не в курсе, что Звягинцева без Хичкока, в общем-то, не бывает. Что все фильмы, хотя бы условно задействующие механизмы триллера, задействуют не только голую оболочку формы, но и кусочек содержания, всегда идущий к ней довеском. Что все подобные механизмы, будучи использованными на нужды «европейской интеллектуальной традиции», продолжают работать лишь потому, что были усвоены зрителем в результате многократного употребления в менее респектабельной и уважаемой продукции. Что Хичкок, вообще-то, тоже снимал фильмы не про то, как любопытство побеждает страх высоты, и не про то, что подглядывание в окно за соседями может оказаться созидательным, а про несколько другие вещи. Поэтому сквозь рафинированное европейское благородство «Убийцы с камерой» неизбежно проступают контуры старой, как мир, истории. Истории про в миллиардный раз «потерянный рай», который и всегда-то был в лучшем случае «райком», облагороженной иллюзией, в худшем же — попросту враньем. Про то, что никто по-настоящему не знает ни себя, ни другого. Про то, что, пожалуй, первоочередное знание о человеке — это знание не о том, где проходят для него границы зла, а о том, что ему кажется забавным. Потому — именно этому не первый год учат зрителя фильмы ужасов — что самые ужасные вещи совершаются людьми, искренне полагающими, что все это лишь забавная игра. Потому что дома бывают стеклянными, люди — нет.