Девушка и смерть. История хоррора как вечная реинкарнация напуганной блондинки

«Доктор Джекилл и мистер Хайд», режиссер Рубен Мамулян

Жанр хоррора родился одновременно с кинематографом — в момент первого публичного киносеанса. Исторический показ «Прибытия поезда», как известно, спровоцировал у рядовой публики не столько бешеный эстетический восторг, сколько неподдельный ужас.

Поначалу кинематограф не только удивлял, но и пугал демонстрацией вещей, доселе невиданных или казавшихся маловероятными. И когда человек на экране запросто поглощал киноаппарат, угрожая проглотить и зрителей, это понятным образом вызывало прежде всего ужас и лишь потом облегченное восхищение техническими возможностями нового искусства. И может статься, что Жорж Мельес со своим «Человеком с увеличивающейся головой» — законный первопроходец жанра ужасов: на экране безумный ученый снимает с плеч собственную голову и, положив на стол, водружает на законное место ее резиновое подобие, раздувающееся до гигантских размеров и угрожающее взорваться в любую минуту.

Когда текущие достижения новейшей техники стали более или менее очевидны и привычны даже зрителям из последних рядов и фокусы стало показывать несколько сложнее, пионерам молодого искусства пришлось придумывать новые способы веселить, изумлять и пугать публику. Потому что уж где-где, а в мире кинематографа практически сразу безоговорочной «одиннадцатой заповедью» закрепилось небезызвестное высказывание Оскара Уайльда о том, что людей приходится либо забавлять, либо кормить, либо шокировать. В этом в свое время пришлось лично убедиться писателю Фрэнсису Скотту Фицджеральду, как-то процитировавшему эту фразу Уайльда в рассказе «Волосы Вероники». Однажды, оказавшись в столовой одной из студий, на которой в этот момент снимались «Уродцы» Тода Броунинга, писатель, чье воображение к тому же постоянно подогревалось очередной порцией спиртного, был настолько поражен видом собравшихся вместе «героев» картины, что вынужден был расстаться с содержимым желудка. Забавлять и шокировать. Шокировать и забавлять.

Что касается поисков соответствующих сюжетов, то самым очевидным решением было обращение к историям, уже зарекомендовавшим себя у публики, и кинематографисты с энтузиазмом ринулись выкупать права на известные произведения в жанре ужасов. Стивен Кинг, понимающий в том, как устроен хоррор, чуть больше всех остальных, в своем программном исследовании жанра «Пляска смерти» выделяет три основополагающих произведения — и примыкающее к ним еще одно, — выводя из них несколько основных архетипов, востребованных в жанре. Как несложно догадаться, три магические книги — это «Дракула» Брэма Стокера, «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Луиса Стивенсона. Четвертой книгой Кинг называет «Поворот винта» Генри Джеймса, оговорившись, что формат «истории с приведениями» в большей степени распространен в литературе и не слишком хорошо приживается на экране.

В этом он был не совсем прав, как показала прокатная судьба десятков современных «джей-хорроров» и их римейков.

«Дракула», режиссер Тод Броунинг

Итак, в распоряжение кинематографистов поступили такие неоднозначные, но потенциально конвертируемые в валюту персонажи, как Вампир, Монстр, Оборотень и Привидение. К сожалению, искреннему рвению начинающих режиссеров и сценаристов сильно мешали разнообразные бюрократические двусмысленности — как правило, связанные с такой неприятной вещью, как приобретение авторских прав на то или иное произведение, а также стоическая женщина по имени Флоренс Стокер. Вдова известного писателя воспринимала в штыки любые попытки экранизации принесшего ему славу романа, фактически приватизировав такого любопытного антагониста, как Дракула, и вошла в историю как единственный человек в цивилизованном мире, не оценивший эстетическое новаторство фильма Фридриха Мурнау «Носферату — симфония ужаса»: миссис Стокер попросту подала на создателей картины в суд. Именно с «Носферату» европейский хоррор, начинавший путь из одной отправной точки с хоррором американским, определяется с направлением развития и уходит в сторону субъективной реальности, туда, где ужас внешний уравнивается с ужасом внутренним. Америка — с искренней верой своих граждан в силу рационального начала и психоанализа — в свое время также повернет назад и ступит на эту непроторенную дорожку субъективного ужаса. Но это будет чуть позже.

На текущий же момент тому, чтобы вся Америка «задрожала от страха», в немалой степени поспособствовал человек по имени Джон Л. Болдерстон, бывший военный корреспондент и известный журналист, благодаря своим безупречным манерам сумевший прорваться даже через такую, казалось бы, непреодолимую преграду, как упрямство Флоренс Стокер. При участии Болдерстона, который не только договорился о приобретении прав на адаптацию, но и был автором одной из первых версий сценария, роман «Дракула» был поставлен сначала на сцене, а затем заботливо перенесен на экран еще одним важным первопроходцем американского хоррора Тодом Броунингом. Человек уникальных профессиональных способностей, Болдерстон не остановился на достигнутом, приложив свою талантливую руку к адаптации «Франкенштейна», сценарию «Мумии» и бесчисленным продолжениям истории про Дракулу. По иронии судьбы Болдерстону впоследствии также довелось поработать над сценарием картины «Газовый свет» Джорджа Кьюкора, обозначившей формирование еще одного важного кинематографического жанра — триллера. Превратности все той же судьбы привели также к тому, что человек, некогда сумевший решить, казалось бы, нерешаемую задачку по дележке авторских прав, и сам угодил в похожую неприятную историю. Вместе с Пегги Уэблинг, автором оригинальной пьесы по мотивам «Франкенштейна», Болдерстон несколько лет судился со студией Universal за право владения частью прибыли от семи продолжений первого фильма про незадачливого доктора и его ужасное творение. А бороться было за что — студия Universal в 30—40-е годы прошлого века представляла собой настоящий пантеон всевозможных монстров, в центре которого, конечно же, восседали Дракула и монстр Франкенштейна. Однажды нащупав золотую жилу, боссы студии отказывались признавать, что она может иссякнуть, и снова и снова ставили свои подписи под весьма сомнительными произведениями, в которых фигурировали бесконечные клыкастые аристократы и все новые чудища, собранные из частей мертвых тел и оживленные против их воли.

«Уродцы», режиссер Тод Броунинг

Расцвет классических хорроров Universal принято напрямую связывать с Великой депрессией, которая, в очередной раз напомнив об «одиннадцатой заповеди» Уайльда, гнала людей в кинотеатры в поисках утешения и успокоительного забытья. И нет, конечно, ничего удивительного в том, что трагическая судьба злосчастного Виктора (превратившегося на экране в романтического Генри) Франкенштейна в подавляющем большинстве случаев оказывалась для зрителя предпочтительнее оптимистических мюзиклов Басби Бёркли. Вместо того чтобы говорить с экрана: «Все будет хорошо», фильмы ужасов утешали другим, сообщая, что «бывает и хуже». И можно сколько угодно иронизировать над наивными «страшилками», которые предлагали зрителю эти фильмы, факт остается фактом: классические хорроры Universal были самым неприличным, эротичным зрелищем, на которое можно было попасть в те годы в обычном кинотеатре. В процессе подгонки под почти пародийные сюжеты сами чудовища, такие как Дракула, монстр Франкенштейна, Человек-волк, Мумия и т.д., были скомпрометированы до такого состояния, что не могли напугать уже и детей — зрителей, воображение которых традиционно открыто для восприятия и усвоения даже самых условных кинематографических реалий. Куртуазный вампир и печальное чудовище неожиданно стали символами рекламной компании кукурузных хлопьев и шоколадного молока и остались дожидаться, когда же история жанра откроет их для себя заново. Но осталось другое — полуобнаженная блондинка, раскрывшая рот в немом, но выразительном крике, то запоминающееся изображение с многочисленных черно-белых плакатов, которые недвусмысленным сексуальным подтекстом доводили до исступления работников комитета по цензуре.

«Франкенштейн», режиссер Джеймс Уэйл

Одним из первых — и совершенно блистательно — этот фокус проделал режиссер Эдвард Шёдсак в «Кинг Конге», сняв идеальный в своей незамутненности гимн эротическому напряжению, испокон веков существующему между условной Красавицей женщиной и условным же Чудовищем мужчиной. Как такую порнографию, в которой здоровенная, но все же вполне человекоподобная обезьяна таскала на себе полуголую девицу по джунглям, а в конце и вовсе лезла с ней на самый верх фаллического Эмпайр-стейт-билдинг, вообще допустили на экран — загадка. Возможно, дело было в верности выбранного масштаба — будь обезьяна на метр побольше или, напротив, поменьше, подобную историю точно бы сочли уже совершенно неприличной. Шёдсак, конечно, снимал не фильм ужасов, но те, кто делал именно их, смело вдохновлялись его примером. Женщины в классический период существования американского хоррора — во многом статистки, часто не имеющие особого представления о технике актерской игры, призванные изображать то, что имел в виду Роберт Митчум, высказавшись о своей партнерше по «Ночи охотника» Шелли Уинтерс в том духе, что она была создана, чтобы «плыть вниз по реке с перерезанной глоткой». Все это так, и все же любые монстры, крадущиеся в ночи, — пыль без этих немудреных, но прекрасных созданий. Не столько потому, что по мере своих приключений девушки зачастую теряли большую часть одежды, сколько потому, что на их лицах можно было увидеть редкие по тем временам искренние эмоции — страх, почти физиологический ужас перед встречей с неминуемым. Впоследствии — всего через пару лет, — когда начнут бытовать куда менее волнующие и интересные представления о месте женщины в обществе, кинематографу также придется перестраиваться под эту новую картину мира. Впрочем, именно кинематографическая вселенная оказалась тем самым местом, где данные представления удалось конвертировать во что-то по-настоящему любопытное.

«Кинг Конг», режиссер Эдвард Шёдсак

Недаром упомянутый Кингом роман Генри Джеймса «Поворот винта» только в 60-е годы прошлого века экранизировался трижды. Но одноименную адаптацию Джона Франкенхаймера и малоизвестную версию Питера Морли полностью затмила для истории картина Джека Клейтона «Невинные». Этот фильм любопытным образом прозвучал «эхом» «Кабинета доктора Калигари», предъявив зрителю в качестве главного героя не сдержанную религиозную девушку-гувернантку в исполнении Деборы Керр, и не детей, предположительно одержимых призраками, а внутрикадровое пространство как таковое — бесконечные лабиринты коридоров тихого дома, где каждый шаг отдается в воздухе тревожным гулким звуком, и крыша, где о чем-то своем вполголоса переговариваются голуби, и сад, где стрекот сверчков, и пение птиц, и лениво рассеивающийся солнечный свет. Главным героем становится сам дом, и дом этот — на самом деле, персонаж с богатой традицией, про которую английский киновед Джон С. Тиббетс говорил, что с тех пор, как призрак отца Гамлета появился в стенах замка Эльсинор, в товарный ассортимент произведений в жанре романтических ужасов прочно вошли обитатели, обстановка и атмосфера дома, населенного призраками.

В отличие от другого знакового режиссера того времени, короля внешних эффектов Уильяма Касла, Клейтон не прельщается возможностью предъявить зрителю приведения в «полный рост». Вопрос о том, действительно ли они обитают в доме, согласно первоисточнику, остается открыт, борьба между добром и злом происходит не в затемненных коридорах старинного особняка, а в голове набожной героини Деборы Керр. И, безусловно, весь этот изумительно снятый антураж с залитыми светом лужайками и закоулками пыльных коридоров был бы просто нагромождением реквизита без самой Керр. Мисс Гидденс в ее исполнении — это принципиально новый женский образ для кинематографа ужасов. Керр не кричит, не отшатывается от теней в темных углах, не мельтешит по экрану. Кажется даже, что большую часть времени она просто парит в наэлектризованном, сжатом воздухе внутри нехорошего дома, постепенно все больше и больше становясь его органичной частью. Истерику Керр играет одними глазами, как не умеют играть ее иные признанные «королевы крика», потому что в принципе играет нечто иное — не страх от внезапного «бу» из-за угла, а вязкое, не покидающее ощущение кошмара, ледяным холодком пробирающееся за шиворот.

«Человек-волк», режиссер Джордж Уоггнер

Еще радикальнее поступил режиссер Роберт Уайз, экранизировав популярный в США готический роман Ширли Джексон «Призрак дома на холме». Наверное, впервые в истории жанра Уайз выводит призраки не параллельно с частным опытом персонажа, а из него: ужас здесь рождается на стыке понимания того, что призраки, населяющие старинный зловещий дом, становятся частью личного опыта не вполне здоровой героини. Главный аттракцион, конечно, не шорохи на чердаке (хотя они тут исполнены мастерски), а диаграмма внутренней надломленности героини Джули Харрис, которая, будучи в течение долгих лет заложницей замкнутого мирка своей семейной трагедии, теперь с готовностью воспринимает любой, самый экстраординарный опыт как нормальный. Также впервые в истории жанра героине действительно, в самом прямом смысле, некуда бежать от постепенно проникающего в нее зла. Какие бы странные звуки ни доносились с чердака, призраки обитают не там — они в мыслях, в голове, в конце концов, в сердце человека.

Вслед за Хичкоком Уайз здесь уравнивает головокружительный подъем по винтовой лестнице с головокружительным же падением в самые мрачные недра человеческого сознания. В 60-е, имеющие в мировой культуре статус революционной эпохи (а в истории американского хоррора воплощающие собой, пожалуй, последний оплот традиционных форм жанра), внутренние демоны берут убедительный реванш над посланцами из далеких миров. Доказывать, что дьявол — это почти всегда немного женщина, в фильмах Роберта Олдрича примется Бетт Дэвис в дуэте сначала с Джоан Кроуфорд, затем — с Оливией Де Хэвилленд. Призраки же будут будоражить воображение специфически ориентированных кинематографистов на протяжении всего десятилетия.

«Невинные», режиссер Джек Клейтон

В 1973 году, через двенадцать лет после того, как мисс Гидденс впервые ступила на порог злополучного дома с голубятней на крыше, режиссер Джон Хью поставит формальную точку в этой теме, экранизировав сюжетно близкий произведению Джексон роман Ричарда Мэтисона «Легенда адского дома». И в том же году Джон Бакстер, главный герой картины Николаса Роуга «А теперь не смотри» погонится по улице за хрупкой фигуркой в красном плаще, приняв ее за при-зрак недавно утонувшей дочки, но в результате лишь сожмет в объятиях уродливую карлицу. Странная, неуютно холодная Венеция расскажет страшную, но убедительную сказку о том, что самые ужасные призраки скрываются у людей в головах, а вовсе не разгуливают по промозглым безлюдным переулкам равнодушного города. В этой гипнотически красивой истории о том, как в тот самый момент, когда человеку кажется, что он начал что-то про себя понимать, становится очевидно, что он не понимает вообще ничего, белокурая Джули Кристи почтительно держится на втором плане, в то же самое время одним своим существованием цементируя нестойкую сюжетную конструкцию.

Нужно отдать дань уважения Альфреду Хичкоку, который несколько десятилетий год за годом, фильм за фильмом выдумывал все новых и новых девушек на грани и за гранью нервного потрясения. Хичкок, конечно, не снимал хорроры, но все же именно он с завидным постоянством переосмысливал место женщины в иерархии ужасного. Женщина как абстрактное воплощение чистого зла и женщина как воплощенная тень сомнения, волооким взором из-под пушистых ресниц проверявшая на прочность окружающий мир. Женщина как бессмысленный, но неумолимый посланник фатума. Женщина — жертва (в бесконечном числе фильмов). Коронный номер Хичкока, золотой стандарт его творчества, — блондинка в опасности, ледяная принцесса в антураже запутанных и жестоких мужских игр.

«Окно во двор», режиссер Альфред Хичкок

Чем дальше, тем больше усложнялись сюжеты хичкоковских картин, и тем многограннее становилась вышеупомянутая иерархия — осознание этого факта постепенно распространилось на весь кинематограф. Режиссер Роман Поланский, зарифмовавший в своем «Отвращении» таящееся внутри безумие с рафинированным внешним слоем женского сознания, показав насилие как единственный возможный выход из замкнутого круга обыденного повседневного «отвращения», где норма уже давно приравнена к патологии, с еще большей очевидностью развил этот метасюжет в «Ребенке Розмари». Лишив картину хрупкой, хрустальной неоднозначности черно-белого изображения, свойственной его ранним работам, Поланский взамен наделил ее припыленными, выцветшими красками дурного сна, липкий ужас которого не отпускает и после спешного пробуждения с криком на устах. Вплоть до самого финала авторы не раскрывают главную загадку: на самом ли деле Розмари Вудхаус оказалась в центре чудовищного сатанинского заговора или это лишь болезненно разыгравшаяся фантазия женщины, слишком тяжело переживающей перемены в своей жизни? Девочка из провинциального городка получила случайную контрамарку в красивую жизнь в большом городе, обернувшуюся благостным существованием среднестатистической домохозяйки, вынужденной каждый день занимать чем-то свой досуг и отягощенной легким комплексом вины, горьким запретным плодом традиционного католического воспитания. Не является ли похожая на бред фантазия о пожилой соседской паре, справляющей сатанинский культ и вовлекшей мужа Розмари в свой зловещий заговор с целью завладеть ее не рожденным еще ребенком, единственным и очевидным спасением из этого замкнутого круга всеобщей одуряющей благостности, в которой героиня Мии Фэрроу вязнет, словно в сладкой сахарной вате? Не является ли вообще любой, пусть даже самый страшный, выход за пределы обыденного опыта запретным удовольствием, в котором никто никогда не решится признаться?

Большинство киноведов, анализирующих картину Поланского, склонны трактовать сюжет фильма в том же социо-психоаналитическом ключе, что и «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела, полагая кошмары, мучающие Розмари, аллегорией тех психологических комплексов, через которые приходится пройти многим беременным женщинам. В то время как традиционное патриархальное общество буквально навязывает женщине архетип матери, сама женщина переживает беременность как бесконечную «тень сомнения» — как измену собственного тела, зарождение новой и пока еще непонятной, возможно, враждебной жизни. Таким образом, Поланский более чем на десять лет опередил Стэнли Кубрика, переосмыслив традиционные отношения человека и зла: Розмари Вудхаус, как впоследствии злополучный сочинитель Джек Торренс в «Сиянии», — чистый лист, на котором потусторонние силы вольны выводить любые угодные им узоры страха и безумия. Разница лишь в творческом подходе двух авторов: Поланский пел злу нежную колыбельную, Кубрик сочинил ему целую оду и выступил в его честь с симфоническим оркестром.

Обманываться, конечно, не стоит: «Ребенок Розмари» и «Сияние» были и остаются теми самыми приятными исключениями, которые лишь подтверждают правило. А правило в данном случае: хорроры — это все-таки не эпические произведения, переосмысляющие границы зла в современном мире, а отработанные годами сюжетные схемы, поставленные на поток сравнительно недорогого производства. Как и в случае с большей частью коммерческих жанров, эстетика и специфический метаязык хоррора выкристаллизовались в процессе усвоения публикой сотен рядовых картин. Тот самый образ с черно-белого плаката — полуобнаженная девушка, в горло которой вот-вот вцепится очередной вурдалак, был слишком привлекательным и, чего уж там, прибыльным, чтобы забыть о нем надолго. Когда для него настало время, он, конечно, вернулся.

«Ребенок Розмари», режиссер Роман Поланский

Новый субкультурный подвид пришел внезапно и откуда не ждали — из европейского кинематографа. Конец 50-х годов ознаменовался началом плодотворной работы группы итальянских кинематографистов, которые очень скоро полностью переосмыслили существовавшую (сказать по правде, довольно скромную) традицию еврохоррора. Дарио Ардженто, Марио Бава, Лучио Фульчи, Руджеро Деодато, Серджио Мартино и другие выстроили свой творческий метод на синтезе классического детектива, готической психоделики и максимально жестокого фильма ужасов. Как правило, жанровая традиция «джалло» не в почете у историков кино — в теоретических исследованиях на соответствующую тему можно встретить немало нелестных эпитетов. Пренебрежительному отношению в немалой степени сопутствовал тот факт, что сюжеты большинства итальянских хорроров низведены до уровня обязательного, но откровенно лишнего элемента. Впрочем, этой особенности, распространившейся на целый поджанр, существует изящное объяснение: свое творчество авторы «джалло» пытались противопоставить европейской и американской жанровой традиции, в которой стройность сюжета возобладала над художественным решением, превращавшим кино в тусклый слепок с реальности. Мастера «джалло» старательно уходили от повседневной реальности, задействовав весь арсенал киноязыка и возвращая к жизни даже такие порядком уже подзабытые приемы, как субъективная камера, параллельный монтаж, цветофильтры и т.п. Поэтому фильмы «джалло» могли зачастую иметь в основе закрученную изящной спиралью детективную интригу (временами имеющую отдаленное отношение к объективной реальности), а могли почти полностью состоять из блужданий по темным закоулкам безликого убийцы, преследующего очередную напуганную блондинку. В любом случае, если бы каждый поджанр мог иметь лишь одну характерную черту, для «джалло» этой чертой стали бы не извращенный детективный сюжет и не кровавые сцены убийств, а раскованное владение его авторами основами киноязыка, способное превратить любую незамысловатую по сути историю из жизни убийц и их жертв в настоящее зрелище.

К моменту, когда из Италии в Штаты стали поточным методом экспортироваться эти самые истории про таинственного убийцу в сером плаще, американский хоррор не то что бы переживал серьезный кризис, но очевидным образом нуждался в новой жанровой модели, способной занять место традиционной. Итальянский хоррор в некотором роде воплощал собой настоящую американскую мечту: завидная кредитоспособность при минимальных затратах. А повышенная кровожадность героев «джалло» вполне могла встряхнуть заскучавшего было в темноте кинозала среднестатистического зрителя.

Традиционные творческие методы авторов «джалло» были, правда, существенно переосмыслены американскими кинематографистами. Вместо глубинных мизансцен и сложно организованного внутрикадрового пространства — преобладание прямолинейных общих планов; вместо пластичного монтажа — монтаж быстрый и резкий, порой приближенный к тому, что впоследствии будет называться клиповым; вместо многозначительной игры света и тени и фантасмагорического цветового решения — изображение, предельно приближенное к реальности, где обилие красного цвета воспринимается уже не как сознательный авторский выбор цветовой палитры, а как обычная анатомическая подробность. По большому счету, незаконнорожденный преемник «джалло» — американский слэшер — пожелал взять от «джалло» лишь одну изящную деталь: неиссякающую тему вуайеризма, изображение мира сквозь призму восприятия убийцы. Активное использование этого приема привело спустя некоторое время к формированию полноценной мифологии слэшера — мифологии, основанной на крохах фрейдистской теории и гендерных девиациях. В обиход этой популярной разновидности жанра по сей день входят такие понятия, как «сексплуатейшн» (которое можно трактовать как намеренное использование авторами сексуального подтекста в сюжетах, где в роли жертвы выступает женщина, а в роли ее мучителя — мужчина) и вытекающее из него понятие «final girl» (героиня, обладающая определенными моральными качествами, которые убеждают зрителя в том, что именно эта девушка достойна сразиться со злом в финале). Киновед Кэрол Кловер, исследователь этой специфической темы и автор впечатляющего труда Men, Women and Chain Saws, немало времени посвятила проблеме крупного плана глаз и вообще взгляду в фильмах ужасов. В своей теории Кловер выводит два типа взгляда: assaultivegaze («похотливый взгляд») — взгляд, ассоциированный с убийцей и, как правило, связанный с мужским началом, и reactivegaze («воспринимающий взгляд») — взгляд, ассоциированный с жертвой и по традиции связываемый с женским началом. Эта типология, естественно, возникла не одновременно со слэшером — она берет свое начало в фильмах Хичкока, в картине Майкла Пауэлла «Подглядывающий» и других классических лентах.

История кинематографа, как известно, в своем развитии проходит циклические стадии, начиная заново воспроизводить себя на определенном этапе, а уж сколько раз кинематограф ужасов, как в первый раз, переосмыслял образ женщины — от жертвы до воплощения самого страшного зла — даже не сосчитать. Стереотипизация межполовых отношений, популяризированная за годы популярности слэшера, будет сознательно подвергнута сомнению на новом витке творчества Дарио Ардженто — режиссера, который когда-то личным примером способствовал ее, стереотипизации, появлению на свет. В одном из наиболее сложно структурированных (и недооцененных) своих фильмов «Синдром Стендаля» итальянский режиссер сделает убийцей главную героиню (в исполнении его дочери Азии Ардженто), которая после совершенного над ней насилия ставит под вопрос собственную половую принадлежность, пытаясь таким образом избавиться от словно бы навязанного ей собственным полом архетипа жертвы. Про любопытную эту коллизию автор психоаналитической теории кино Антонио Минегетти высказался в том духе, что для кого-то маньяк-убийца был настоящим монстром, но при встрече с более сильным чудовищем — женщиной — у него не было ни единого шанса.

«Синдром Стендаля», режиссер Дарио Ардженто

Межполовые дуэли, на кону которых стоял экзистенциальный вопрос о том, кто же все-таки является большим чудовищем, вошли в моду еще в 80-е, но окончательно стали трендом в 1991 году. Тогда в прокат вышел фильм Джонатана Демме «Молчание ягнят», который, как принято говорить в таких случаях, изменил все. В основе драматургии «Молчания ягнят» лежит досадная цепочка легкомысленных авторских допущений и во многом случайностей. Более того, во втором романе про доктора Лектера Томас Харрис не посчитал зазорным фактически процитировать себя, взяв за основу уже опробованную однажды сюжетную конструкцию: герой (в данном случае — героиня) ищет убийцу, одновременно консультируясь с находящимся в заточении Лектером; личность убийцы тем временем не является для публики тайной, неизвестной она остается лишь для героев, которые на протяжении всего действия сокращают дистанцию между собой и преступником. Режиссер Майкл Манн, переписывая текст «Красного дракона» в сценарий «Охотника на людей», принял существующую расстановку сил как данность и попытался сделать вид, будто бы не замечает, что сюжет порой приводится в действие изящным нанизыванием одной случайности на другую. Автор сценария «Молчания ягнят» Тед Тэлли ловко спрессовывает самые условные элементы фабулы в стройную, жесткую систему, заставляя зрителя поверить в то, что детективное расследование тут не более чем формальный повод для судьбоносной встречи по разные стороны плексигласовой перегородки Ганнибала Лектера и Клариссы Старлинг. Это парное выступление, дуэт, которым так и не стали совместные сцены Уильяма Петерсона и Брайана Кокса в «Охотнике на людей», становится той центробежной силой, что стягивает на себя все оговорки сюжета.

Демме и Тэлли здесь работают на территории ужаса — причем это тот редкий случай, когда звонкое определение «иррациональный», соседствующее рядом с этим словом, действительно уместно. В «Молчании ягнят» нет, в общем, ничего, что могло бы вызвать у зрителя отвращение, и нет никаких объективных факторов, которые заставляли бы испытывать обоснованный страх. Нет, ужас в картине Демме выкристаллизован и доведен до такого абсолюта, до того патологического предела совершенства, что рождается это чувство уже не на стыке монтажных склеек, как это, в общем-то, принято в кинематографе, а разлито по внутрикадровому пространству, целиком укутанному в тусклые цвета выцветшей на солнце фотографии. Механизм извлечения ужаса из, казалось бы, не дававшей формального повода реальности, который задействует тут Демме, можно было бы сравнить с тем, как изящно, виртуозно вытягивал кошмар из тихого карамельного быта нью-йоркской домохозяйки Роман Поланский в «Ребенке Розмари». Но Поланский намеренно скрупулезно выводит страшное из вроде бы обыденных деталей; Демме же попросту разворачивает их к камере прежде не виденной стороной. Поланский показывает кошмар Розмари Вудхаус как неизбежную данность, с убежденностью опытного фокусника, знающего наперед, чем закончится представление. Демме же демонстрирует зрителю темные расщелины бытия с холодным, но очевидно восторженным ужасом первооткрывателя. И потому реальность «Молчания ягнят» — это мир, увиденный будто бы впервые, увиденный глазами юной Клариссы Старлинг, только-только, как когда-то злополучный герой «Охотника на людей», вырвавшейся из душного подземелья темницы доктора Лектера. В отличие от своего предшественника, Клариссу не манит соблазнами темная сторона. Напротив, она противостоит ей с той холодной каменной яростностью, которая может быть свойственна лишь человеку, воспринимающему каждое локальное столкновение добра и зла как глобальную войну внутри себя и каждую победу в такой борьбе как свою личную. Как знак того, что звучащее в голове жалобное блеяние ягнят из давнего прошлого больше никогда не раздастся.

Как и любой очевидно поворотный момент в истории искусства, картину Демме тут же взяли в плотную искусствоведческую осаду — отдельная глава или хотя бы внушительные несколько абзацев о «Молчании ягнят» имеются в любом претендующем на серьезность исследовании жанра. Вопреки скептическому отношению самого доктора Лектера к возможностям психоанализа — «тупого инструмента», которым он не рекомендовал Кларрисе пытаться его препарировать, — именно психоаналитический инструментарий лежит в основе большинства исследований, посвященных фильму Демме. Без ответа, тем не менее, остается очевидный вопрос, легкомысленным образом перекочевавший в разряд констатации факта. Как случилось, что американская публика, до этого момента дружно встречавшая любые, даже самые незначительные намеки на нравственную амбивалентность искренним шоком и негодованием, вдруг встретила доктора Лектера дружной, продолжительной овацией? Почему персонаж, являющийся очевидным воплощением зла, материализованным кошмаром обывателя, помимо обоснованного ужаса, мерзким холодком бегущего по спине, вызывал и продолжает вызывать у аудитории неприкрытый, искренний восторг, граничащий с восхищением? Уж, конечно, причины не стоит искать в оголтелой апологетике социальных кошмаров, в том, что, будучи подготовленной многолетними попытками кинематографистов резонировать с экрана тезис о том, что зло всегда существует рядом, а возможно, и внутри человека, общество на рубеже десятилетий вдруг решило выкинуть белый флаг и согласиться с этим. Одновременно дав литературе, кинематографу и телевидению зеленый свет на активное освоение современной мифологии, в которую отныне раз и навсегда была вписана фигура серийного убийцы.

Причины популярности — в самом прямом смысле этого слова — Ганнибала Лектера стоит искать в том, что именно представлял собой этот образ в кинематографическом осмыслении насилия. В свое время, снимая «Охотника на людей», Майкл Манн рекомендовал исполнителю роли Лектера Брайану Коксу держаться в роли безумного доктора подобно степенному ученику закрытой английской школы для мальчиков. Режиссер Джонатан Демме и актер Энтони Хопкинс придумали совершенно иную трактовку образа. Первое убийство на экране Лектер совершает лишь в финальной трети картины, когда действие неумолимо приближается к развязке, до этого же момента былые злодеяния доктора благоразумно скрыты от зрителей. Вместе с агентом Старлинг большую часть фильма они воспринимают Лектера в ином, неожиданном для злодея амплуа.

Английский киновед Пол Уэллс основную причину притягательности образа Лектера для американской публики увидел в том, что тот был окружен флером почти аристократического превосходства. Кларисса Старлинг в исполнении Джоди Фостер входит в пространство фильма, словно Алиса в Зазеркалье: любопытная гостья в царстве галантного мужского шовинизма, натянутая, будто струнка, ледяная принцесса, при первом появлении которой в комнате одетые в фирменные кожаные куртки помощники шерифа важно подбочениваются. Лектер же при первом своем появлении на экране — воплощенная галантность, старомодное викторианское джентльменство, по какому-то недоразумению надежно упрятанное в плексигласовую клетку, как диковинный, но потенциально опасный зверек. Хопкинс придумал своему герою необычайную пластичность движений, скованную мимику пробудившейся от вечного сна каменной статуи и необычный вкрадчивый голос — комбинацию, по его выражению, тембров Кэтрин Хепбёрн и Трумена Капоте, — голос откуда-то из славного прошлого, когда герои на экране умели не только говорить, но и разговаривать. Нарочитый эстет и острослов, Лектер не имеет ни малейшего желания говорить «по делу»: это для агента Старлинг и других время бежит вприскок, перепрыгивая с одного на другое, опальный же доктор воспринимает время как степенную прогулку размеренным шагом, от каждого из которых он намерен получить все причитающееся ему удовольствие. И это подзабытое уже кинематографом ощущение времени сообщается драматургии картины, подхватывается и зрителем.

Четыре диалога доктора Лектера с Клариссой Старлинг — общей продолжительностью не более двадцати минут — неожиданно возвращают зрителей в кинематограф другой эпохи, на рубеже 30—40-х годов, когда диалог двух людей не всегда был обличен прикладным значением и понятие о времени, о ритме и о длине какого-то одного, также не обличенного прикладным значением кадра было принципиально иным. Это эпоха расцвета салонных мелодрам, комедий и гангстерских фильмов — жанров, которые мало что объединяет, кроме вопиющего пренебрежения к ускоряющемуся темпу реальной жизни: герои этих фильмов еще могли себе позволить замереть эффектным полупрофилем на крупном плане, произнося, часто в пустоту, что-то свое, что-то, что казалось им неизменно важным. Но бесконечно консервировать время было невозможно — когда специфическая эстетика американского кинематографа 50-х, из экранного пространства которого будто бы ненароком выпустили весь воздух, развела кино и реальность по разным углам ринга, случился перелом — планы стали короче, ритм быстрее, монтаж резче.

В 1991 году роскошь неторопливо рассуждать о мрачных тайнах собственного детства, проведенного в плену кошмаров, в рамках вроде бы детективного сюжета, а вовсе не в декорациях камерной драмы о взаимоотношениях, казалась не то что бы немыслимой, но неочевидной. Демме тем не менее рискнул, поместив в центр композиции картины убийцу и одновременно носителя того зацементированного мифологического начала, которое (за редкими исключениями, вроде полковника Курца в «Апокалипсисе сегодня», где Фрэнсис Форд Коппола также работал на территории мифа) являлось прерогативой былых героев экрана, таких как Филипп Марлоу и Сэм Спейд. Кларисса Старлинг, конечно, не блондинка — ни формально, ни в контексте тех качеств, которые традиционно приписываются этому образу. Но в то же самое время она, как и Лектер, из породы мифологических героев. Оператор Так Фудзимото недаром заимствует для эпизодов разговоров Лектера и Клариссы главное оружие мелодрамы: крупный план. К четвертой, финальной встрече героев эта крупность достигает критических пределов: лица Хопкинса и, в особенности, Фостер сами по себе становятся полноценным экранным пространством, поглощая его полностью. Это необычная выразительность крупных планов недаром отсылает зрителя в прошлое, возрождая какие-то вроде бы неуместные культурологические параллели с известным фильмом Майкла Кёртиса. Недаром, потому что Лектер и Старлинг, разыгрывая поочередно, в полном соответствии с теорией Джозефа Кэмпбелла об архетипах в искусстве, все межполовые амплуа, известные культуре, в конечном итоге, вскрывая слой за слоем, добираются, наконец, до самого дна. На дне же оказывается миф о Мужчине и Женщине.

Безусловно, этот миф в данном случае не стоит интерпретировать буквально — как сделал это несколько лет спустя сам Томас Харрис, в романе «Ганнибал» более чем прямолинейно подтвердив набросанные в «Молчании ягнят» намеки, соединив в финале книги доктора Лектера и агента Старлинг в противоестественный любовный союз. Режиссер Ридли Скотт, экранизируя «Ганнибала», от подобной прямолинейности финала благоразумно отказался, утвердив архетипическую расстановку сил персонажей более изящным штрихом: похитивший Клариссу Лектер приглашал ее присоединиться к нему за ужином, нарядив девушку предварительно в черное сатиновое платье, недвусмысленно отсылающее к образам демонических красавиц Гилды Фэррелл и Эльзы Баннистер.

В рецепторной теории искусства широко распространена мысль, что погоня в жанровом кино символизирует прелюдию, — в случае «Молчания ягнят» диалоги Лектера и Старлинг представляют собой, пожалуй, именно погоню — по закоулкам собственного сознания. И если рассматривать образ, созданный Энтони Хопкинсом вне сюжетной шелухи, которой он покрыт, станет очевидной главная причина неослабевающего восторга публики по отношению к этому персонажу. В образе Лектера сошлись крест-накрест не только все существующие традиции в изображении на экране убийцы, в этом образе Харрис, Демме, Тэлли и Хопкинс сумели аккумулировать любопытный срез кинематографической культуры, в котором отлитая в бронзе основательность мифа, потаенное волшебство «великой иллюзии» схватились в смертельном объятии с вульгарным, непростительным упрощением повседневности, подминающей под себя все сферы жизни, включая искусство.

«Молчание ягнят», режиссер Джонатан Демме

В «Молчании ягнят» авторы поверяют историей Лектера с его бахвальским, патологическим джентльменством и воистину людоедским смакованием тягучести времени весь остальной сюжет. Писатель Томас Харрис выдумал персонаж, который своей утонченной жестокостью смог разворошить сонное царство дремлющей страны со всеми ее фастфудами, универмагами и священной верой в спасительную силу психоанализа. Тонкий ценитель искусства и блестящий демагог, Лектер символизирует собой былой аристократизм Старого Света, в то время как Кларисса Старлинг с ее нежным упорством в действиях, тщетными попытками скрыть постыдный южный акцент, — пролетарское происхождение с темными кошмарами прошлого, возвращающимися по ночам жалобным блеянием ягнят, — это Америка, Новый Свет, лишенный привилегий исторического прошлого. Кларисса Старлинг в образной системе фильма Демме — все равно, что Скарлетт О'Хара в «Унесенных ветром», — то есть она в некотором роде и есть сама Америка. И это уже, конечно, совершенно другая история — оценивать тот путь, который прошла страна (которая обещала лгать и воровать, лишь бы никогда больше не голодать) за время, разделяющее два без преувеличения культовые женские персонажа.

Джудит Холберстам в своем исследовании Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme's The Silence of the Lambs приводит любопытную аналогию относительно знаменитого эпизода вскрытия из «Молчания ягнят»: «Камера сама по себе отчасти совершила насилие над человечностью, которая остается на или внутри человеческого тела, — тело больше не является внешней оболочкой внутренней духовной жизни, тело — это поверхность, картина… Это бездыханное тело больше не является женщиной, его лишили пола… и превратили в иллюзию тела». Тщательность, с которой выполнен этот эпизод, словно дегуманизирует показанный процесс — распростертое на столе тело становится просто объектом. Нечто подобное проделывает над всеми — над Клариссой, над всем экранным пространством, над зрителями — и Ганнибал Лектер, откровенно упивающийся чужими кошмарами, смело пробующий их на вкус. В каком-то смысле он тоже воплощает собой весь жанровый (и не только) кинематограф, который в начале 90-х годов окончательно утвердился в статусе опытного психоаналитика для целой нации, одинаково умело выступающего в ролях и «великого утешителя», и утонченного изувера, с упоением давящего на болевые точки современного общества. Сюжет «Молчания ягнят» неожиданным образом синтезировал в себе и то, и другое, как бы наглядно демонстрируя, что любых внутренних демонов — тревожно блеющих в темноте прошлого ягнят — можно заставить замолчать, победив в себе темноту. И когда картина, начавшаяся с одинокого бега девушки по утреннему укутанному в одеяло тумана лесу, заканчивалась кадром, где мужчина в белом костюме неторопливо уходил вдаль, смешиваясь с толпой, — это было страшно, и одновременно это был тот хэппи энд, которому публика аплодировала в едином порыве.

Пройдет совсем немного времени, и юная белокурая девица по имени Лора Палмер окажется в красной комнате с черно-белыми извивающимися полами, и когда агент Дейл Купер положит руку ей на плечо, она засмеется страшным, беззвучным утробным смехом, как бы пытаясь сказать, что зло никуда не исчезло — оно здесь, всегда здесь, внутри, терпеливо поджидает свою жертву в Красном Вигваме.

Зло действительно никуда не исчезло — в 90-е, самое, пожалуй, конформистское десятилетие в истории жанра ужасов, вернулись многие метасюжеты и многие герои, которых, казалось бы, давно предали забвению. Во всем своем — весьма специфическом — великолепии вернулись слэшеры с их прямолинейной эстетикой и одноклеточной психологией героев, где гендерные роли распределялись точно так, как это было в 70-е. На основе этого, и без того небезупречного, поджанра родился еще один — «молодежный ужастик», поджанр, в котором гендерные роли не распределялись в принципе, потому что распределять было нечего. Вернулись подзабытые уже монстры. И в какой-то момент, уже на рубеже тысячелетий, вновь расцвел тот самый жанр, о будущем которого в кинематографе в свое время высказывал сомнения Стивен Кинг, — «история с привидениями».

Наиболее интересно в данном случае выступил испанский режиссер Алехандро Аменабар, скрестив в своем втором голливудском фильме «Другие» приличествующий жанру канон с подстмодернистской его ревизией. Прежде всего в классической на первый взгляд истории, даже сюжетно отсылающей к «Повороту винта» Генри Джеймса, необычно для современного хоррора или мистического фильма организовано пространство. Действие фильма ограничено старинным домом, где живут героиня и двое ее малолетних детей, и окружающим его парком. Единственная попытка главной героини в исполнении Николь Кидман выйти за пределы этого пространства терпит крах, более того, за густым туманом, плотным кольцом обступающим женщину, окружающий мир попросту становится невидимым, так что уже и неясно, существует ли он еще, этот мир. Внутреннее пространство дома также организовано в фильме специфически — так как живущие здесь дети страдают светобоязнью, ни одна дверь в доме не открывается до тех пор, пока не закрыта предыдущая. Безусловно, это дает авторам безграничные возможности для эксплуатации темы присутствия в доме какой-то чужеродной силы, но дело не только в этом: подобная организация пространства (в том числе внутрикадрового) возвращает хоррор во времена «Призрака дома на холме» Роберта Уайза; дом, в любое время суток погруженный в тревожный полумрак, где эхом отзывается случайно скрипнувшая половица, сами по себе отдергиваются занавески и играет в запертой комнате рояль, превращается в единый, функционирующий по своим собственным законам организм, не зависящий от воли людей. Как и Уайз, Аменабар избегает показывать зрителю какие-либо «страшилки»: ужас скапливается где-то в углу вечно затемненного кадра, готовый в любую секунду наброситься на героев.

Испанский режиссер работает на эффекте ожидания грозящего вот-вот обрушиться на героев (и зрителей) ужаса, камера скользит и бешено кружится, но каждый раз, когда кто-нибудь из героев оборачивается, чтобы встретиться наконец лицом к лицу с тем, что пытается захватить дом, в темном углу все так же пусто.

«Другие», режиссер Алехандро Аменабар

Один и тот же сюжетный прием — вечно задернутые занавески — ограничивает пространство, доводя скапливающийся в нем ужас и невыраженные страхи до невыносимой почти концентрации, и одновременно расширяет временные координаты, делает их более неопределенными — день становится неотделим от ночи — и в результате выводит эту мистическую историю на уровень обобщенного авторского высказывания о вполне реалистических материях. Люди выступают здесь в качестве марионеток, не осознающих до поры до времени своей сущности. Центром драматургической конструкции у Аменабара, так же как у Поланского в «Отвращении» и «Ребенке Розмари», оказывается потерявшаяся в привычном пространстве женщина на грани, а возможно, уже и за гранью нервного срыва. Оператор Хавьер Агирресаробе снимает Николь Кидман с такой искренней нежностью, что ее изображение в отдельных сценах буквально тает на фоне мрачных, вечно погруженных в темноту интерьеров, прозрачно намекая на нереальность, иллюзорность самой героини. И если хоррор (вместе с его редкой разновидностью — мистическим фильмом) прежних времен был прежде всего озабочен проблемой столкновения человека с иррациональным, нежданным выходом за пределы обыденного опыта, то хоррор в современной его инкарнации в значительной степени посвящен процессу понимания человеком иррациональности всего окружающего мира.

Нет ничего удивительного в том, что именно в этот момент на арену вышел «джей-хоррор», который на протяжении многих лет оставался своего рода продуктом внутреннего потребления. Исключение за долгую историю этой славной жанровой традиции представляет лишь «Кайдан» Масаки Кобаяси, состоящий из четырех мистических новелл, переосмысливающих некоторые традиции японского фольклора. В «Кайдане» американские и европейские зрители впервые увидели образ, который впоследствии станет типовым для фильма ужасов новой формации, — образ женщины-призрака с длинными черными волосами. В японской культуре он носит название «юрэй» и хорошо известен благодаря богатой фольклорной традиции «историй об ужасном». Возможно, «джей-хоррор» долгое время оставался в тени прочих национальных традиций хоррора, поскольку развивался он в абсолютно автономной, самобытной традиции. Авторы японского хоррора намеренно избегают того, к чему всегда стремились большинство режиссеров американского хоррора, — внешних эффектов. Вполне вероятно, кстати, что именно переизбыток вышеупомянутых внешних эффектов в американских аналогах жанра и слишком очевидно контрастирующее отсутствие этих эффектов

в японском хорроре сделало последний столь популярным по обе стороны Атлантики в самом финале 90-х годов. Еще одна немаловажная причина, видимо, заключается в том, что концепция потусторонних сил и их связи с миром живых, бытовавшая в японской культуре, как нельзя лучше соответствовала той неустойчивой картине мира, к осознанию которой только-только приблизились американские авторы хоррора.

Для японской культуры мир призраков — такая же обыденная часть общего человеческого опыта, как жизнь и смерть, мир духов — лишь закономерное продолжение заданного цикла. Жизнь здесь понимается едва ли не как ожидание смерти, поскольку смерть является необходимым этапом для продолжения пути. Жизнь же считается лишь самым низовым, базовым барьером, который необходимо преодолеть, — именно поэтому традиция японского национального фольклора во многом призвана примирить человека с мыслями о смерти. В японском фольклоре, действительно, имеется множество историй, которые можно назвать «страшилками», — сюжетов о призраках, духах, ведьмах и другой нечисти, в большинстве случаев содержащих в себе ряд базовых нравственных сентенций. И поскольку в данной культуре бытует восприятие мира духов в качестве продолжения жизненного цикла, упоминания о призраках, демонах и проклятиях не являются в «джей-хоррорах» чем-то из ряда вон выходящим. Пример фильмов Такаси Симицу (несколько частей «Проклятия», «Реинкарнация») и особенно «Кошмарного детектива» Сини Цукамото показывает, что для «джей-хоррора» закономерное явление — нарушение традиционной повествовательной логики, привычной для европейского или американского зрителя. Так авторы «Кошмарного детектива» как нечто само собой разумеющееся вплетают в ткань повествования элементы сновидений, причем сюжетно это мотивировано лишь в некоторых эпизодах, а к финалу место действия фильма практически полностью переносится в сновидческую реальность, хотя никаких драматургических предпосылок к этому в сюжете нет.

Собственно, так называемая «новая волна» японского хоррора началась еще в 1997 году с фильма Киёси Куросавы «Исцеление», но настоящий международный успех этой национальной жанровой традиции принес «Звонок» Хидэо Накаты. Как и многие другие «джей-хорроры», картина Накаты опирается на фольклор, но в данном случае — и в этом отчасти, возможно, и заключается причина ее популярности по всему миру — на фольклорные мотивы, укоренившиеся уже и в других культурах. Сюжет «Звонка» (хотя корректнее было бы перевести название фильма как «Круг») вращается вокруг зловещей видеокассеты, посмотрев которую любой человек обрекает себя на смерть — она произойдет ровно через семь дней. Эта история, весьма напоминающая американскую «городскую легенду», вместе с тем также отсылает зрителя и к советскому народному устному творчеству — пионерлагерным «страшилкам», которые в свое время собрал и записал, творчески переосмыслив, Эдуард Успенский. Моралите (а моралите, как известно, является одним из важнейших элементов жанра ужасов) подобных историй всегда очевидно. Суть, как это часто бывает в сюжетах данного жанра, — в запретном любопытстве по отношению к миру зла: несмотря на то, что легенда о зловещей кассете известна всем, все новые и новые герои смотрят ее.

Впрочем, в фильме Накаты присутствует еще один любопытный мотив — и именно он, вероятнее всего, сыграл решающую роль в популярности картины именно у американской публики. Зло здесь неразрывно связано с техногенной средой; то же самое происходит в других наиболее популярных «джей-хоррорах»: в фильмах «Один пропущенный звонок» Такаси Миикэ и «Кошмарный детектив» Сини Цукамото проклятие передается посредством сотовой связи, в «Пульсе» Киёси Куросавы проводниками призраков в мир людей становятся компьютеры. Может создаться обманчивое впечатление, что признанные японские мастера жанра напрямую выводят зло из торжества высоких технологий, но это не совсем так. Как уже говорилось выше, для японской культуры характерно понимание потустороннего мира в качестве закономерного продолжения земной жизни, и взаимодействие этих миров для национальной традиции также не является чем-то необычным. Поэтому тесная взаимосвязь духов и призраков с техногенной средой в фильмах Накаты, Куросавы, Миикэ и многих других символизирует лишь интеграцию укоренившейся традиции в реалии современного мира, полного технологических новшеств. Наиболее показателен в этом смысле «Пульс» Куросавы, в котором вирус самоубийств свободно передвигается по просторам Всемирной сети, в финале приводя человечество к неизбежному коллапсу. Из сюжетного расклада можно сделать вывод, что герои расплачиваются за неспособность отказаться от достижений научного прогресса, сопровождающих их по жизни, но это не соответствует истине. Привязанность на грани одержимости к различным технологическим средствам не первопричина, а следствие того, что люди окончательно утратили не только связь друг с другом, но и с окружающей действительностью.

«Звонок-2», режиссер Хидэо Наката

В то же самое время именно мотив связи высоких технологий с силами зла, видимо, более всего подкупил американскую публику в тех образцах «джей-хоррора», что добрались, наконец, до американских экранов. На момент выхода «Звонка» Накаты Америка переживала своего рода экзистенциальный кризис, связанный с переосмыслением роли технологий в жизни общества. А когда Куросава сделал «Пульс», а режиссер Гор Вербински закончил работу над американским римейком «Звонка», американская культура уже успела сформулировать четкую позицию о дегуманизирующей природе Интернета, сотовой связи и других технических новшеств ХХ—ХХI веков. Поэтому в фильме Вербински есть отсутствовавший в оригинале эпизод, в котором главная героиня, журналистка, ведущая расследование смертей, связанных с легендой о таинственной кассете, всматривается в окна дома напротив и замечает, что жители серых панельных кондоминиумов все, будто под копирку, сидят, уставившись в экраны своих телевизоров, игнорируя живое человеческое общение. Более того, Вербински ретранслирует вопрос о взаимосвязи кино и насилия на реальную жизнь, вне всякой сюжетной логики вклеивая посреди своего фильма кадры из того самого «смертоносного» фильма, что записан на одиозной кассете из легенды.

Впрочем, пожалуй, лишь использование этого приема можно назвать по-настоящему новаторским в версии американского режиссера. Используя сюжетный каркас иностранного фильма, основанного на чужеродном для американского восприятия национальном фольклоре, Вербински сделал в некотором смысле один из самых традиционных для США фильмов ужасов 2000-х годов. Наоми Уоттс, которую после «Звонка» только ленивый не сравнил с Грейс Келли в ее классических ролях у Хичкока, оператор Боян Базелли снимает так же, как Агирресаробе снимал Николь Кидман в «Других»: трепещущим пятном света, грозящим растаять от малейшего соприкосновения с окружающим миром. Как и Дебора Керр в «Невинных», Уоттс отыгрывает весь положенный случаю спектр эмоций — страх, панику, истерику — одними глазами, не повышая голоса. Как и героиня Джули Харрис в «Призраке дома на холме», хрупкая героиня Уоттс подвергает сомнению все, что происходит вокруг, поскольку вдруг потерявшая свои привычные контуры окружающая реальность кажется лишь продолжением личных демонов, обосновавшихся в голове у прекрасной блондинки. И в этом, пожалуй, очевидное превосходство в целом небезупречного фильма Вербински над прочими аналогами «джей-хоррора»: одним из первых среди деятелей искусства он признал скоротечность актуальных тенденций.

Мертвые темноволосые девушки уже сейчас фактически стали достоянием вчерашнего дня. Напуганная блондинка с черно-белого плаката останется в искусстве навсегда.