Войцек, романтик

Подрубрика Волшебная гора

Однажды мой знакомый, режиссер студенческого театра при каком-то из американских университетов, рассказал мне одну замечательную историю. Ставили пьесу Бюхнера «Войцек». Пьеса знаменита своей странностью и мрачной неотвратимостью трагедии. Двадцатичетырехлетний Георг Бюхнер писал ее в последние месяцы жизни, болезнь, его сжигавшая, в старых медицинских энциклопедиях называлась романтически — переутомление мозга. Собственно говоря, пьеса даже не вполне закончена, смерть автора наступила чуть раньше последней точки, точнее, последней запятой: Бюхнер так и не успел определиться с последовательностью сцен. Но это только придавало куражу постановщику.

Действие пьесы происходит тогда же, когда она писалась — в 1836 году, и там же, где писалась — в Цюрихе. Сюжет заимствован со страниц газет, широко освещавших дело бедного денщика Войцека, убившего свою жену. Преступление было ужасным, но свидетелям и судьям было как-то неловко. Судили денщика, чья главная профессиональная обязанность состояла в том, чтобы подставлять собственную шею под все горячие руки. Прав никаких, обязанностей, в общем, тоже. Мальчик для битья — и все. Статус денщика не предполагал ни души, ни сердца, ни права на страдание.

Может быть, у большинства денщиков души и не было и страдать они действительно не умели, но этот конкретный Войцек вдруг начал страдать остро и крайне болезненно. Закончилось это убийством жены. А общество испытало что-то вроде острого приступа раскаяния. Уж больно все было очевидно: если долго и настойчиво издеваться над живым человеком, рано или поздно он придет в отчаяние, и тогда ему сам черт не брат.

Особо передовые газеты требовали Войцека оправдать, но суд на всякий случай Войцека решил казнить — чтоб другим неповадно было. Если бы не Бюхнер, эту историю запомнили бы только денщики и передавали своим детям с наставлениями: вот что бывает, если вдруг почувствуешь себя живым человеком. Но Бюхнер все испортил. Взял да и написал бессмертную пьесу о путанных и полубезумных путях отчаяния. А моего приятеля черт дернул ее поставить.

Дело с постановкой с самого начала не пошло. Актеры решительно не понимали, что нужно делать на сцене, о чем, собственно, говорит автор, что за персонаж Войцек, и вообще, что это за странная история про какого-то денщика-убийцу. Так он хороший или плохой? — спрашивали актеры у моего приятеля, и приятель терялся в неоднозначности ответов. Наконец, окончательно измучившись тотальным непониманием труппы, режиссер решился на нестандартный ход.

В один прекрасный день он собрал актеров и объявил, что вместо репетиционного дня они отправляются в поход в горы.

«Воццек». Режиссура и декорации Дмитрия Чернякова, дирижер Теодор Курентзис. Государственный академический театр

Студенты скривились, но в горы пошли. Сразу надо сказать, что никаких чудес альпинизма от них не требовалось. Небольшие рюкзачки вез университетский минивэн, а хоженая-перехоженная тропа плавно поднималась вверх. Когда добрались до вершины, неподготовленные студенты свалились с ног от усталости. А режиссер, пользуясь общей расслабленностью, выступил со скромной и доверительной речью. Театр — это то же восхождение, говорил режиссер. Мы ставим пьесу и поднимаемся вверх по горе понимания своих героев. И не надо думать, что это восхождение будет легким.

Студенты сначала слушали молча, а потом вдруг пришли в необычайное волнение. Когда мы поднимаемся в горы, кричали студенты, мы примерно знаем, куда идем, но в театре мы ничего не знаем. Куда ведет нас ваш Войцек? Что вы от нас хотите? Какое понимание нас ждет в конце? К чему мы должны прийти? Не к той ли катастрофе, к которой пришел сам Войцек? Актер, исполняющий главную роль, неожиданно кинулся к обрыву, стал рвать на себе одежду и кричать, что ему страшно, что это невыносимо. И тогда режиссер сказал жуткую и совершенно невозможную в театре вещь. «Успокойтесь, — сказал напуганный русский режиссер-эмигрант, которому доверили жизнь и благополучие полноценных американских граждан, — это же все понарошку, просто так…»

То, что произошло дальше, в комментариях не нуждается. Студенты молча спустились с горы, а пьеса так и не была поставлена.

К чему это я? Даже не к тому, что речь будет идти в том числе и об оперной интерпретации той же пьесы. Просто в театре всегда все по-настоящему. И если вслед за Наташей Ростовой вы никак не можете поверить в то, что вот эта толстая тетенька, так надсадно выжимающая из себя звук, и есть главная героиня любовной драмы, значит, это плохая опера. И не надо убеждать себя в полном собственном невежестве и непонимании великого искусства.

Что нужно, чтобы понять оперу Альбана Берга, положившего на музыку текст пьесы Бюхнера? Нужно знать ее предысторию. Бюхнер вошел в мировую литературу всего двумя произведениями — одним коротким и одним незаконченным. Короткое произведение Бюхнера называлось Der Hessische Landbote и начиналось бессмертной фразой, которую потом много раз повторяло все прогрессивное человечество: «Мир хижинам, война дворцам».

Второе незаконченное произведение Бюхнера — «Войцек». Написано оно было почти без трех десятилетий двести лет назад, когда передовыми европейскими умами владел романтизм, а реализм только робко стоял на пороге в ожидании своего часа.

Для тогдашнего исторического момента «Войцек» был вещью совершенно непонятной. Масштаб романтизма требовал больших романтических героев, больших поступков, большой саморефлексии и больших страданий. Из этого обязательного набора в «Войцеке» присутствовали только страдания. На месте большого героя оказался «маленький человек», двоюродный брат нашего Акакия Акакиевича из «Шинели». Поступков не было никаких, так, одно бытовое шуршание, а само убийство в финале нельзя было объяснить иначе как нервным срывом. Вместо саморефлексии Бюхнер предлагал и вовсе что-то невнятное — «У меня в голове темнота», — единственное, что можно узнать о внутреннем состоянии главного героя. И все-таки пьеса поражала воображение. Ее главным достоинством была простая вещь — все это было настоящее. И тут никакие блюстители стиля ничего не могли поделать.

Прошло почти сто лет. В период с 1914 по 1922 год Альбан Берг положил текст пьесы на музыку и создал оперу со слегка измененным названием «Воццек». Музыка Берга, как когда-то и пьеса Бюхнера, тоже не попадала в стиль времени. Яростный авангард, в котором сведены инструменты, никогда до сих пор вместе не звучавшие. Партии, которые до сих пор казались невозможными. Да и вся опера будто противоречила всем оперным канонам. Так нельзя было петь, так нельзя было писать музыку, так нельзя было играть. Но, как и у пьесы Бюхнера, у этого произведения было одно безусловное достоинство — оно было настоящим.

Прошло еще почти сто лет, и на сцене Большого театра «Воццека» Альбана Берга поставил Дмитрий Черняков. Оркестром руководил Теодор Курентзис.

Если Берг отяготил романтическую пьесу оперным авангардизмом, то Черняков добавил к этой и без того взрывоопасной смеси еще один жанр — кино. Причем кино очень узнаваемое. Опера Берга — Бюхнера «снята» в стиле жесткого и жестокого немецкого кинематографа. Декорация современного городского многоквартирного дома в разрезе, подчеркнуто пустое пространство неуютных клетушек для бедных. Стиль пластиковой пустоты и офисной жесткости формы. В этой неуютной пустоте с автоматизмом дрессированных кукол действуют герои оперы, которым ни режиссер, ни автор текста, ни автор музыки не позволили практически никакого пафоса. Жесткая немецкая сдержанность, протестантская скудость цвета, линейность жестов и маршеобразные перемещения в пространстве сцены — вот и весь зрительный ряд этой кино-оперы. Казалось бы, следовало ожидать еще одного усталого и вторичного произведения постмодерна. Казалось бы, в такой трактовке опера неизбежно должна превратиться в тягучее тоскливое представление с убийственно оригинальным выводом в конце — жизнь тяжела, но, к счастью, коротка. Но кинематографический ход привел к неожиданным последствиям.

Полным диссонансом к уже имеющимся диссонансам оказывается музыка Берга в исполнении Курентзиса. Авангард в исполнении Курентзиса звучит с невероятной, почти камерной доверительностью. Зритель обнаруживает себя в парадоксальном пространстве: с одной стороны, на него давит абстрактная пустота декораций и подчеркнутый минимализм внешней формы, с другой, он совершенно беззащитен перед внутренней напряженностью глубоко диссонирующей музыки и голосов исполнителей. В этом пространстве начинает разворачиваться беспафосное, почти необязательное действие. Вот унизительная, но подчеркнуто обыденная сцена с полковником, вот бессмысленные разговоры в кафе. Вот Воццеку сообщают об измене жены. Вот сама жена сидит дома на пустой кухне.

И вдруг из предчувствуемого заранее постмодернистского скептицизма возникает возвращенный из небытия страстный романтизм человеческого чувства, стиснутого и раздавленного в комплоте нечеловеческой бессмыслицы. Абсолютно антиромантическая вещь внезапно на наших глазах начинает источать горячую чувственность. Мука Воццека, подавленная всем, чем может быть подавлена мука, начиная от презрения окружающих до немногословия его партии, вдруг начинает рваться на свободу. Зритель в зале почти физически ощущает это усилие жизни и совершенно бессознательно изо всех сил помогает ему. Возникает странное чувство единения с происходящим на сцене. Условность театра практически исчезает. Сам того не ведая, зал начинает производить собственную творческую работу по освобождению героя, по разрыванию безвоздушной тягости пространства, по гармонизации всех диссонансов.

Эта работа, согласно замыслу, оказывается бесплодной. Воццеку ничто не поможет, и трагическое действие неотвратимо развивается. Но именно эта работа оказывает на зрителя то самое очищающее действие, которое некогда предполагала античная трагедия. Только это уже другая трагедия, осмысленная в совершенно другом измерении. Если в античности совершенная форма с ее величием и ритуальностью жеста преодолевала несовершенство человека, то здесь сама структура оперы предполагает обратное. Тайна «Воццека» — в глубочайшем противоречии, вложенном в саму ткань произведения и этим же произведением опровергаемом. Подчеркнутая дисгаромоничность музыки беспощадна к человеку. Но именно эта музыка, усиленная железным и четким делением сценического пространства, странным образом провоцирует живое существо на яростный бунт. Сама форма не очищает, а, напротив, разрушает и, наконец, добивается желаемого — отчаянного протеста, бунта души.

«Воццек», режиссер Дмитрий Черняков

Перед нами катарсис наоборот. Опера Берга возвещает новую разновидность ритуальности — не через приобщение к божественной и оттого безразличной к частностям бытия универсалии, но через приобщение к последней человеческой страсти — быть человеком. Это история преодоления давящей формы, разрушения искусственно созданных правил. История возвращения к человеку. Искусство дает залу возможность испытать то, что современный добродетельный мир декларирует как невозможное, — порог душевной смерти, полное уничтожение человеческого достоинства. Опера звучит так, как могут звучать железные прутья клетки, о которые бьется живое существо. Перед нами разыгрывается крах всех мыслимых социальных иллюзий. Все гарантии гуманистической риторики рассыпаются в прах. Маски оказываются сброшены. На сцене просто и немногословно моделируется мир абсолютного безразличия к человеку, мир, в котором никто и ничто не защищено от равнодушной бессмыслицы. Вдруг становится очевидной простая правда — единственное, что отделяет человека от падения в ничто, — это он сам. И никакие социальные благоглупости не помогут удержаться на этой последней грани.

Но та же самая музыка, которая подавляет и режет любые подпорки социальных гарантий, одновременно заставляет раскрыться, буквально распахнуться последнему чувству жизни. Именно это и есть ритуальная правда оперы — живая душа должна доказать самой себе собственную жизнеспособность и обрести право на свободу. Странным образом это и происходит. После плена мучительно беспросветной истории Воццека зритель выходит из зала с чувством одержанной победы, с сознанием, пережившим трудный путь освобождения. Черняков отлично услышал этот задушенный голос человека постмодерна, имеющего на руках только распавшийся ценностный ряд и негероический дискурс. Эффект оперы был просчитан безошибочно. Настораживает, пожалуй, только подчеркнутая вторичность эстетического хода. Кинематографические аллюзии слишком навязчивы, а стилистика очевидно заимствована. Но и это, похоже, тоже работает на замысел постановщика. Наблюдая сценическое действо, зритель имеет еще и чисто оптический опыт по различению подлинности сквозь мутноватое стекло стилистических подражаний. Ведь, несмотря на шелушащийся, расслаивающийся на глазах иллюзорный плен копирования, свобода, обретаемая зрителем в финале, абсолютно подлинная. Это и есть та самая гора, на которую повел своих студентов злополучный режиссер. И не довел до конца. Чернякову это удалось.