Жан-Люку Годару 80 лет. Социализм

1. Все началось с выстрела.

Завязка выглядит стечением несчастливых обстоятельств. Летним утром в порту Марселя Мишель Пуакар по наводке подружки угоняет «Олдсмобиль», принадлежащий офицеру армии США. Мишель отправляется по седьмой автостраде в Париж один, бросив соучастницу в Марселе. В отделении для перчаток находит револьвер. Вскоре угонщик вынужден сбросить скорость из-за дорожных работ. После выхода из затора, наверстывая упущенное время, нарушает правила. Двое патрульных на мотоциклах бросаются в погоню. Из-за непредусмотренной гонки соскакивает «крокодил» — проводок, которым можно завести любой мотор без ключа зажигания, — так что Мишель съезжает с дороги и пытается спрятаться в кустах. Первый мотоциклист мчится дальше, а второй сворачивает прямо к убежищу. Мишель достает из машины револьвер. Приказывает: «Не двигайся!» и почти сразу стреляет.

Годар дает сверхкрупный профиль Мишеля (причем он смотрит в сторону, противоположную той, где должна быть цель) в широкополой шляпе, а потом — так же на весь экран — револьвер, в котором небыстро прокручивается барабан. Образ напрямую отсылает к иконографии американского классического кино, в частности, к вестерну и гангстерской драме.

Полицейский, которого убивает Мишель, не персонифицирован: голова закрыта шлемом, тело — униформой. Видим его уже в падении — ни единого звука, лишнего движения, выказывающего индивидуальность. Позднее в новостях убитого называют Тибо — то ли фамилия, то ли прозвище, а газетная публикация про его гибель проиллюстрирована фотографией, где он вновь на мотоцикле и в служебном шлеме — даже не человек, а функция.

Мишель в то мгновение, когда нажимает на курок, тоже утрачивает лицо — в потоке устоявшихся образов-форм кино, существующих как данность и предопределение: не мог не выстрелить. Герой Бельмондо в этом эпизоде — участник того движения сопротивления реальности, которым для Годара всегда был кинематограф. Со своей стороны, Тибо — чистейшее воплощение системы — безличностный, затертый винтик.

Так без лишних слов, несколькими кадрами, создается лучший из возможных визуальный манифест: новое кино стреляет в порядок, в закон, в общество, санкционирующее этот порядок и этот закон, — и, в отличие от Пуакара, кино побеждает.

2. Пуакар — последний Посторонний.

Вместо того чтобы спасаться, удирать, Мишель стоит с бесполезным кольтом в руке, легкая и желанная мишень. Инспектор Виталь (Даниель Буланже) — лысый, с комично оттопыренными щеками и острым носом — стреляет и ранит его чуть выше пояса. Пуакар, нелепо согнувшись, хватается за спину. Упадет потом. Сейчас должен бежать: его разбег начался с первых кадров, задолго до выстрела Виталя.

«На последнем дыхании» изобилует упоминаниями про смерть, от иронических артефактов наподобие книжки Мориса Сакса, обернутой лентой с надписью «Все мы — покойники в отпуске». Ленин» и до отрицания героем фолкнеровского выбора меж печалью и небытием, grief and nothing. Мишель выбирает небытие, потому что печаль — это компромисс. Он постоянно думает и говорит о смерти, предчувствует измену Патрисии. А ведет себя так, словно не происходит ничего чрезвычайного — Бельмондо наделяет свой персонаж физической и интонационной легкостью, почти невесомостью. Монтаж точно отвечает ритму существования Мишеля, ведь его осведомленность требует спешки. Все рутинные движения должны быть сокращены, лишние фразы выброшены, изображение разбито на короткие фазы ускоренной жизни.

"Безумный Пьеро"

Финал — один из немногих эпизодов, где нет ни единой склейки, целая минута беспрерывного движения с пулей внутри. Мишель бежит неровными зигзагами, не выпуская сигарету изо рта, еле держась на ногах. Никто на самом деле его не догоняет, никто не видит его лица, пока он на своих двоих.

Кто или что движется вместе с ним в этот момент? Камера, в которую он обращался несколько раз за фильм. Она выдерживает дистанцию, плывет за ним неотступно. Объектив будто толкает Мишеля далее и далее — вперед, вперед, еще шаг, еще. Этот взгляд без снисхождения, без любви, но и без вины не принадлежит никому из людей. Плавный неумолимый ход камеры — оптика не героя, а смерти, которой он ждал. Камера — смерть за работой, гильотина для последнего Постороннего. Вместе с «папиным кино» следовало избавиться от «папиной» философии.

3. «Социализм» отражается в позитиве 1959 года: ось и дисперсия.

Спустя пятьдесят лет в «Социализме» вновь совершается путешествие — в неизмеримо большем количестве направлений, но без роковой географии маршрута Марсель — Париж, отсутствует ось выбора, которая пронизывает последние дни жизни Мишеля. Более того, в «Социализме» герой как объект целиком устранен, он распыляется в пространстве, где мог бы действовать, — но несоизмеримо возрастает рефлексия.

Фатум неявен и всемогущ, как полстолетия назад, другое дело, что Европе уже некуда двигаться.

[…]

7. Январь 1970 — декабрь 2010: осталось три пункта.

«1. Мы должны делать политические фильмы.

2. Мы должны делать фильмы политически.

3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

8. Снимать политически означает свободу жеста.

Фильм сообщается с реалиями, равно социальными и культурными, через поток цитат и отсылок. Внутри — постоянное усложнение монтажа, персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода.

9. Важны точки разрыва.

С конца 1960-х Годар постоянно нарушает целостность кадра, фразы, звука, дробит и разрушает тело фильма, устраивает толчею дискурсов, оптический шторм ради максимальной выразительности. Визуальный метатекст возникает в незримых швах между образами: «не говорить о невидимом, а показывать его».

10. Дядюшка Жан бормочет под нос.

Камео в духе Хичкока, берущие исток еще в «На последнем дыхании», позднее переросли в полновесные эпизоды. В фильме «Имя: Кармен» Годар, «дядюшка Жан», играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают, каким быть ее фильму, который на самом деле уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем. В кульминационный момент «дядюшка» отказывается работать, что приводит к неконтролируемому всплеску насилия.

Эта разрушительная отстраненность вызвана совмещением двух фигур — резонера и автора. Вдоволь резонерствует уже герой Бельмондо в ранней короткометражке «Шарлотта и ее Жюль». С течением времени амплуа говорливого рационалиста совмещается с автором, который становится таким образом все менее деятельным и наконец («Береги правую», «Дети играют в Россию» («Эти смешные русские»), «ЖЛГ/ЖЛГ — автопортрет в декабре») превращается в Идиота, традиционно уклоняющегося от участия в выборе сюжета.

11. Поздние фильмы — проявления не убеждений, но персональной страсти.

После «Германии девять ноль» резонер/идиот становится не просто Комментатором, но Комментарием — по-барочному символичным, полностью вытесненным за кадр идеальным зрителем, смиренно рассказывающим истории (о) кино — но от того не менее страстным.

12. Содержание растворяет форму.

Именно страстность отношения к кинематографу приводит к тому, что от архитектуры фильма остаются только леса, только название. «Король Лир», «Как дела?», «Сделано в США», «Хвала любви», «Моцарт навсегда» — о незавершенных или не начатых съемках. Вычитается весь фильм целиком; результат — гул кинематографического языка.

13. Годар убивает наслаждение от фильма, чтобы наслаждение не убило фильм.

По большому счету, кино должно принадлежать только автору, и, напротив, отстраненная многословность Годара в «Истории кино» выдает его окончательное растворение в кинематографе.

14. Если не будет настоящего, то не будет любви.

Мужское — женское не оппозиция полов, но предательство и реакция на него. Если женщина появляется на экране для благих деяний, то она, как правило, часть борющегося класса. Там, где преобладает пол, отчуждение резко возрастает, вплоть до смерти одного из героев.

Кино всегда уже снято, потому и любовь остается вместе с заархивированными «здесь и сейчас» в том пейзаже сожаления и потерь, в котором рано или поздно оказываются герои ранних картин.

15. Плоть — это речь.

Есть перечисление и показ определенных частей тела, как в «Презрении», «Женщина есть женщина», «Замужней женщине», но нет тел, нет анатомии, нет по-настоящему эротических ракурсов.

Плоть включена в речь. Эротический взгляд создает оптику обладания, в высшей степени присущую многим фильмам французского кино; однако речь не может быть присвоена, значит, не может быть присвоена и плоть. Сколь бы соблазнительна ни была Брижит Бардо в «Презрении», взгляд, направленный на нее, останется целомудренным. Коснувшись обнаженной ноги Камиллы, Поль говорит: «Пойду помою руки», — очень по-годаровски.

16. Реакции плоти не столь важны, как реакции интеллекта.

В «Маленьком солдате» пытки не будничны, а монотонны и безэмоциональны; из игры актеров — в первую очередь Мишеля Сюбора, исполнителя роли жертвы, — удален любой физиологизм, любая излишне эмоциональная реакция. Но так всегда: при огромной массе насилия во всех возможных формах боль и ужас травмируемого-уничтожаемого-умерщвленного тела передается заимствованным кадрам — фотографиям и хронике. У самого Годара сцены разрушения зачастую передоверены комиксу — трагический финал «Безумного Пьеро» выглядит как глава из «графического романа»; пожары и жертвы в «Уикенде» низведены до декораций.

"Моцарт навсегда"

Ужасен не фильм, ужасен мир, который не охватить кадром; ужасен не язык, ужасны факты, отсекающие язык, — о чем должен свидетельствовать заимствованный материал.

17. История, по Годару, — совокупность слишком сильных образов.

И это те образы, в создании которых он отказывается принимать участие; достаточно лишь дать им подобающее обрамление, что и происходит в «Социализме».

18. Время становится историей не героя, но кино.

В ранних фильмах Годар всматривался в людей. В постмаоистский период — в пространство, где люди по преимуществу бездействуют. После разрушения Стены — в кино.

19. Разочарование в левых выглядит как разочарование в определенном типе кино.

В «Имени Кармен» Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже — в лице киднепперов с камерой — мифологию нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается «Имени Кармен» — фильму, который Годар уже снял.

20. Годару, как последовательному революционеру, мало задействовать массы. Он выводит на баррикады язык.

Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода.

«Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.

Во время демонстрации ревизионистского фильма экран — громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.

Во время демонстрации борющегося фильма экран — черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации»¹.

Стоит обратить внимание на противопоставление текста («голоса») и изображения (аналитической плоскости). В любое время независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры эта оппозиция принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен только кинематограф.

21. Имя — утопия.

Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя — как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть, Passion образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть абсолютной, читай — утопической, степенью свободы, к которой так или иначе стремятся все герои Годара. Так мы достигаем центра изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: «Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать?» — «Это называется рассвет, мадемуазель».

История начинается и заканчивается на берегу моря. История о том, что так и не стало социализмом. Имя — утопия.

22. Социалистический кадр невозможен, но возможен кадр, снятый политически.

Вначале была правда, и правда стала утопией.

Социализм — утопия.

Кадр — утопия зримая.

Зачем делать кино политически? Чтобы построить утопию хотя бы на экране.

23. Утопия — это всегда недостающий кадр.

¹ Первые «английские звуки». — Cinethique, N 5, septembre — octobre 1969. — Цит. по изданию, приуроченному к ретроспективному показу фильмов Жан-Люка Годара в СССР. М., 1991.

№2 «Искусство кино» можно купить здесь