Жан-Люку Годару 80 лет. Последний модернист

Самый коммерчески успешный (вместе с Трюффо) режиссер «Новой волны», когда она еще была в силе, Жан-Люк Годар очень быстро порвал со зрителем — как только наступил его маоистский период, и ставка на зрительское удовольствие в кино оказалась под запретом: удовольствие — это так буржуазно и реакционно. Затем Годару несколько раз устраивали возвращение к зрителю, но тщетно. В 1979 году таким возвращением мог стать фильм «Спасай(ся), кто может (жизнь)» с более или менее линейным сюжетом и звездами — Изабель Юппер и Натали Бай, однако брехтовское отчуждение читалось в нем в стоп-кадрах, аналитически разбивавших сцену на составляющие. От «Имени: Кармен» в 1983-м ждали более или менее традиционного пересказа известного сюжета или хотя бы музыки Бизе, которую Годар поменял на более абстрактные квартеты Бетховена с добавкой Тома Уэйтса. Для того чтобы собрать средства и закончить «Я вас приветствую, Мария!», был придуман фильм под коммерческим названием «Детектив» — комедийный триллер, и снова со звездами: Натали Бай, Клод Брассер, Джонни Холлидей, Жан-Пьер Лео. И снова провал: «Детектив» немногим проще «Спасай(ся), кто может (жизнь)» или любого другого годаровского фильма этого периода.

С «Я вас приветствую, Мария!» вышел скандал — протесты верующих и католической церкви, против картины даже выступил папа Иоанн Павел II. Деньги на «Короля Лира» были даны под модернизированную версию шекспировской драмы с участием всевозможных селебритиз той эпохи — от Вуди Аллена и Нормана Мейлера до Питера Селларса и Молли Рингвольд, звезды молодежных комедий Джона Хьюза: в результате получился радикально рефлексивный пастиш. За Годаром окончательно закрепилась репутация деконструктора любого материала, который, казалось бы, мог быть таким приятным для глаза и для уха, подойди к нему режиссер напрямую, без своих штучек.

Как будто, чтобы подразнить своих зоилов, Годар всегда снимает красиво и чувственно, даже если снимает на мобильный телефон, как «Фильм Социализм». Сегодня ругать Годара — «моветон», и можно считать, что в прошлом году в Канне его возвращение в конце концов состоялось, хотя он и отказался явиться туда лично. Однако в большинстве случаев дальше учтивого, но, по сути, отстраненного уважения дело все же не идет. Почему между Годаром и его (бывшим) зрителем пролегла такая пропасть?

Один из главных вопросов для Годара — еще базеновский: что такое кино? Одну за другой он перебирает все техники и технологии, ставит их под сомнение, проверяет в каждом фильме на прочность. С определенного момента во всех своих фильмах он занимается не просто критикой репрезентации в целом, но критикой каждого отдельного изображения, если не сказать, — кадра, ведь французское понятие image ближе всего именно к «кадру» в его противопоставлении «плану» как пространственно-временному континууму. Если кино лжет, то ложь эта для Годара начинается на уровне отдельного кадра — микроединицы, кванта кинематографического, потому что среднестатистическое кино, по его мнению, просто рождает образы, изображения, кадры, не задумываясь об их точности, просто производит их. В этом один из смыслов знаменитого высказывания режиссера: Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image («Это не точное [правильное, справедливое] изображение, а просто изображение»). Критика репрезентации — общее место современного искусства, но едва ли у кого-либо еще она проводится с таким размахом и такой тщательностью, поскольку Годар работает на этом микроуровне не только с изобразительными, но и со звуковыми и словесными образами.

Вопрос в том, как осуществить критику репрезентации, вернуться к документальной истине кино, которая, однако, не достигается в режиме собственно документа: позиция Годара как «историка» уже завершенной истории — истории кино и истории модерна — не позволяет ему заниматься отдельными документами и «фактами», которые якобы можно было бы получить, избавившись от вымысла. Поэтому «можно сделать все, за исключением истории того, что происходит», а «работа историка — точно описывать то, чего никогда не было». (Текст из «Истории(й) кино». — Прим. автора). Историк, как и режиссер, монтирует, монтаж является условием и возможности, и невозможности: возможности тотальной критики репрезентации, конечного вскрытия истины кинематографа, совпадающей, вероятно, с его уничтожением, и невозможности такого завершающего жеста.

В результате Годар не пытается отказаться от киноязыков, а играет на самой множественности, неизбежной связке одного кадра не с еще одним, а с двумя, то есть с самим кодом, — отсюда постоянные эффекты «наслоения» и мультиплицирования в «Истории(ях) кино». В «Веселой науке» герои Жюльет Берто и Жан-Пьера Лео встречаются в темной телестудии, чтобы ввести новый режим репрезентации. Согласно их трехлетнему плану, в первый год они будут собирать изображения и звуки, во второй — критиковать их, «разлагать», «редуцировать» и компоновать заново, на третий год — строить из этого материала новые текстуальные парадигмы. Затем они берут на себя обязательства выполнить «трехлетку» за шесть вечеров, но на самом деле в фильме все происходит одновременно и без соблюдения установленной последовательности. У Годара один образ сталкивается с другим, порождая третий и далее резонируя, образуя обширное пространство разбегающихся связей, в котором зритель рано или поздно неизбежно теряется. Сверхчеловеческий и по сути утопический проект — для его осуществления и постижения, наверное, нужно быть всевидящим и всезнающим медийным богом. Которым Жан-Люк Годар, вероятно, и является.

Ближайшим литературным аналогом Годара можно считать Джойса¹. Годар строит машину, которая умеет бесконечно продуцировать и мультиплицировать смыслы, связки, ассоциации — механизм, работающий независимо от его создателя. Годар, конечно, control freak, маньяк контроля, но интересно, в состоянии ли он сам просчитать и заложить все возможные комбинации, или же он только создает чрезвычайно нагруженное поле, в котором идут автономные и в итоге не контролируемые процессы. Вернее сказать, что, как и многие иные оппозиции, противостояние контроля/автономии теряет тут значение, то есть такая потеря тотального контроля и есть одна из целей Годара, однако достигается она не популярным постмодернистским приемом anything goes (все пойдет, все в одну кучу, любая интерпретация возможна), а, напротив, эскалацией контроля, предельным давлением на любые значащие цепочки (образов, звуков, текстов), управление которыми должно достигнуть стадии полного автоматизма. Эта стадия, из которой зритель уже выключен, в том числе и за счет отказа от традиционных конвенций (известно, например, что на одном из первых показов «Истории(й) кино» в России Годар потребовал отказаться от перевода на русский язык и пускать все «как есть»²), должна стать «девственным образом», l'image vierge — в нем приостанавливается действие восприятия кинематографического синтаксиса и обнаруживается модернистская истина кино, погребенная под самой его историей.

Годаровский проект в этом смысле не уникален — он отсылает к тем артефактам современного искусства, которые предполагают, что зритель никогда не сможет не только понять, но просто охватить художественное произведение целиком — для этого у него не хватит ни ресурса внимания, ни знаний, ни просто физического времени. Сделанное Годаром, если учесть не только все, что он снял, но и то, что написал и сказал, сродни тем многочасовым инсталляциям, которые конкретный зритель никогда не сможет увидеть полностью. Годаровское творчество реализует — весьма специфическими методами — модернистский идеал бесконечно расширяющегося Произведения, стремящегося совпасть с самой жизнью в целом, а не отдельной жизнью отдельного творца.

Наверное, хорошей иллюстрацией к курсу «Годар для «чайников» был бы фильм «Синекдоха. Нью-Йорк» Чарли Кауфмана — там герой тоже строит такую тотальную машину, только на театральной сцене.

Годар шел наперекор течению истории искусств. Если подумать, он сначала был постмодернистом («На последнем дыхании» как пастиш, «Безумный Пьеро» и «Уикэнд», часто называемые среди образцов постмодернизма), а потом, наоборот, стал модернистом, в поздний период же заметны «научные», «исследовательские» обертоны, которые, казалось бы, больше подошли для 50—60-х. Переход в модернизм начался в середине творческого пути («Спасайся, кто может…», «Страсть», «Имя: Кармен», «Новая волна» и др.³), а кульминации эти тенденции достигли в «Истории(ях) кино». Возможно, это одна из причин, по которой его раннее творчество оказывается более востребовано зрителем, чем все последующее: постмодернизм — зрительское, зрелищное искусство. «Уикенд» можно смотреть как похвалу асоциальному (или антигосударственному — если вспомнить часто цитируемого Годаром Батая) желанию и любви, но с «Похвалой любви» это невозможно.

Для «среднего» и позднего Годара важно постструктуралисткое снятие оппозиций, вписываемое, однако, не в чисто постмодернистский проект разрушения больших идеологических повествований, а в восстановление тотальной исторической и кинематографической истины. В «Страсти» главная «история», сюжет — поиски правильного света, освещения в кадре, а уж потом — отношения персонажей. Альтер эго Годара, польский режиссер-эмигрант по имени Ежи (Ежи Радзивилович) снимает «экранизации» классических полотен — Рембрандта, Гойи, Энгра, Делакруа. Но не ясно, в этом ли суть его «проекта» или же это просто изысканная форма поиска алиби для откладывания более сложной задачи. Ежи не знает, что делать дальше — ему нечего ответить продюсеру, озабоченному тем, что «должна же быть какая-то история». Ежи оправдывается тем, что фальшивый студийный свет блокирует его творческий порыв. Формальный ход — фильм о съемках фильма, фильм об экранизации уже готовой фигуративности — нужен не только для того, чтобы приостановить действие киноиллюзии, с которой начинается коммерциализация кинематографа, как было принято считать в политизированной кинотеории 60-х, но и чтобы утвердить зазор «Истории» — несуществующее пространство, где жизнь продуцирует собственную постановку и не может быть сведена к своей «голой» истине.

Когда же наконец свет вроде бы найден, непонятно, где этот свет — в фильме героя или в фильме самого Годара. Стирается разделение между вымыслом и фактом, как теперь принято говорить, между игровым и документальным или, в более строгой формулировке, между диегезисом и экстрадиегезисом, то есть миром фильма и тем, что лежит за его пределами. Среди реплик ассистентов вымышленного режиссера Ежи звучит реплика реального оператора годаровской картины Рауля Кутара: «Свет правильный. Слева направо, немного сверху, немного сзади» (герои фильма заняты реконструкцией в виде живой картины «Ночного дозора» Рембрандта). Правильным оказывается тот свет, который возникает в результате сдвига между разными пластами, например фактического и вымышленного, или как трансформация, опосредование дихотомии, например свет/тьма, — свет, возникающий из тьмы (как у Рембрандта), искусство, artifice, рождаемое естественным светом.

Но отношения никто не отменял, сколько бы альтер эго Годара в фильме — режиссер Ежи — ни утверждал, что главное — свет, а рассказывать историю ему неинтересно, Годар не отказывается от сюжета, от истории. Как бы сильно он ее ни деформировал, он не уходит из нарративного кино — например, в чистую абстракцию. Сюжетность создает в его творчестве необходимое напряжение, обязательный полюс, без которого вся конструкция, возможно, провалилась бы в произвольную визуальную графоманию. Почему он не отказывается от нарративности, объясняется в «Истории(ях) кино»: как только изобразительное искусство ушло в абстракцию и потеряло фигуративный контакт с исторической реальностью, кино пришлось взять эту ношу на себя. Здесь узнаваема схема, взятая Годаром у Анри Мальро, которого он активно цитирует в «Истории(ях) кино», только в перевернутом виде. Мальро считал, что изобразительное искусство потому и ушло в абстракцию, что кино узурпировало его функции по отображению реальности и производству вымысла.

Еще одна оппозиция, на которой строится «Страсть», — оппозиция высокого и низкого, представленная в модусе противопоставления жизни и искусства, а не высоких и низких жанров, как это принято в постмодернизме. Ежи «экранизирует» произведения сверхвысокого искусства — пика классической живописи. Он словно бы реализует — в пародийном ключе — собственную концепцию Годара о соотношении фигуративности и кино: последнее берет на себя задачу фигуративного контакта с реальностью после того, как завершилась эпоха великого модернистского искусства (Пикассо — постоянный референт Годара). Классическая живопись подвергается экранизации как апофеоз реальной фигуры. Результат по нынешним временам (в век компьютерной анимации) представляется по меньшей мере наивным. Понятно, зачем это нужно Годару — развести кино и живопись, подчеркнуть, что основополагающая особенность кинематографа — движение.

У Гойи в «Парасоли» героиня сидит, держа на коленях собачку, а слуга держит над ней зонт от солнца. У Годара же «ожившая» героиня бродит с собачкой и зонтиком в декорациях. Но каким бы старомодным ни казался этот проект из «Страсти», важно, что в фильме рядом со съемочной площадкой — завод, а актеры, точнее, статисты, занятые в живых картинах, — рабочие с этого завода. Модернистский поворот обнаруживается в фиксации этих «рабочих сцены», которые никогда не могут быть завершенной «фигурой». Героиня Изабель Юппер спрашивает, почему никогда не снимают работу в цеху. Ей отвечают, что это запрещено законом. Тогда ее осеняет: ну да, трудовой жест столь же непристоен, как жест любви. И Годар иллюстрирует эту ее догадку сублимированной непристойностью — ожившей вариацией на тему купальщиц из сераля с картин Энгра. В финале костюмированные актеры — «дамы» и «кавалеры» — высыпают на зеленый луг, запорошенный снегом, по которому проезжает трактор, и тут же провозят деревянный корабль, предназначенный для одной из реконструкций. Если не слияние, то смешение искусства и жизни.

Годар — модернист, а не постмодернист еще и потому, что сохраняет в не-прикосновенности разделение между высокой и низкой культурой, более того, чем дальше, тем глубже и непреодолимее делается этот разрыв. Это может раздражать: в конце концов, постмодернизм не прошел даром и опыт прочтения поп-культуры интегрирован в наш интеллектуальный багаж как один из возможных подходов к культуре среди многих других. Точно так же раздражает годаровский антиамериканизм. Хотя и непонятно, то ли ненависть к массовой культуре является у Годара производной от ненависти к американскому империализму, то ли, наоборот, антиамериканизм вызван тем, что американцы — главные разрушители Высокого и Прекрасного. Отсюда все годаровские филиппики против Спилберга, как в «Хвале любви», где, якобы, его представители скупают и ставят копирайт на воспоминания участников французского Сопротивления — поскольку у американцев нет своей собственной истории и, как выясняется, даже собственного имени, ведь латиноамериканцы — тоже американцы.

Спилберг стал для Годара «красной тряпкой», конечно, из-за «Списка Шиндлера» ⁴, но также и из-за того, что вышедшие в 1975 году «Челюсти» считаются первым блокбастером, фильмом, радикально изменившим кинемато-графический ландшафт и на какое-то время похоронившим арткино. Тем разительнее контраст с Годаром-критиком из «Кайе дю синема», занятым поисками искусства там, где строгие эстеты той эпохи отказывали ему в существовании — в голливудском коммерческом кинематографе. Со временем статус высокой культуры у Годара все более повышается. Если в «Страсти» еще была критика мертвящей статуарности живописи, которую трансцендировало кинематографическое движение, то в «Истории(ях) кино» Годар впадает в благоговейный трепет перед изобразительным искусством: «Гернику» Пикассо он наделяет мистической способностью к воскрешению и искуплению и допускает, что лишь немногие кинорежиссеры могут быть поставлены в один ряд с ее создателем, разве что Дрейер и Хичкок.

«Страсть» — фильм, очень четко демонстрирующий еще один важный для Годара концепт — невозможность творения ex nihilo, или из сырого жизненного материала. Творение — только перекомпоновка уже существующего текста. Для кино таким текстом является классическая живопись, задающая оптику, точку зрения, модели видимости (visibility), хотя в «Страсти» Годар с ними и борется, сдвигая фокус, используя подвижную камеру, чтобы расшатать, разрушить застывший, фиксированный взгляд, жестко встроенный в классическую картину. Но и когда хозяйка гостиницы, которую играет Ханна Шигулла, пытается на видео представить исполнение Мессы до минор Моцарта, ее жесты воспроизводят пластику популярных актрис немецкого кино 50—60-х годов.

Апогей цитатности как работы с готовым материалом в средний период творчества Годара — «Новая волна», в которой буквально каждая реплика — цитата из Данте, Пруста, Чандлера, Шиллера, Маркса, Хемингуэя, Лакана… Годар говорил, что в этом фильме принцип цитатности распространяется и на природу, поэтому в нем есть «цитата воды» или «цитата деревьев». Весь мир — это текст, или, точнее, за пределами (культурного) текста нет никакого мира. Собственно, использование актеров-звезд, Бриджит Бардо, Марины Влади, Джонни Холлидея, Алена Делона, Жерара Депардье (это только самые громкие имена, а есть еще и актеры из «своего круга» — такие как Жан-Пьер Лео) — это тоже цитирование, поскольку Годару не интересны ни психологически достоверные и глубокие персонажи, ни коммерческий потенциал артиста. Звезда — это всегда богатый контекст, средоточие множества разнородных энергий, смыслов и ассоциаций, которые она неизбежно и ненамеренно привносит в фильм. Так что можно сказать, что и Ален Делон в «Новой волне» — это цитата Алена Делона. Остальные актеры — отчасти статисты по своей функции, хотя у Годара безошибочное чутье на актерскую фотогению, и статисты эти всегда прекрасны, как какая-нибудь Марушка Детмерс из «Имя: Кармен».

Как происходит подобная деституция героя у Годара? Одна из стратегий хорошо видна в «Новой волне»: персонажи не пытаются общаться друг с другом. Даже когда один герой обращается к другому, с большой вероятностью на его реплику ответит третий. Этот сдвиг проводится так последовательно, что кажется, что коммуницируют слова, а не персонажи. Язык, и шире — культура владеют героями, которые становятся лишь пассивными носителями реплик и потому — статистами. В «Новой волне» даже есть персонаж, романистка Дороти Паркер, чья функция состоит в том, чтобы опознавать цитаты в речи других и аплодировать им. Играет свою роль в разрушении психологии и полноценного характера рассинхронизация звука и изображения. Этот прием выполняет у Годара множество функций, но применительно к персонажу важно, что смысл высказывания существует в промежутке, в зазоре, не совпадая ни с моментом произнесения этого высказывания, ни со зримым образом того, кто его произносит. В «Страсти» в сцене профсоюзного собрания дома у Изабель (Юппер) ее реплики не всегда синхронизируются с движением ее губ — слова как будто не закреплены за говорящим, они витают в пространстве, среди всех присутствующих.

И деституция персонажа, и игра на границе диегезиса, и сверхактивный, изощренный монтаж имеют целью, однако, не отказ от иллюзорного Большого повествования, а попытку найти на его месте Историю. Она открывается тотальной критикой любого семиотического кода, любого представления, любой фабрикации изображений. В «Хвале любви» персонажи лишены «внутреннего» уже в силу того, что их подбирают на роль статистов Истории — истории любви, которая должна пройти через сито нескольких пар. Такова суть показанного в фильме проекта. Годар строит своеобразную структуралистскую матрицу: с четырьмя стадиями любви (встреча, физическое влечение, расставание, обретение) сопоставляются три возраста — юность (молодость), зрелость (взрослость) и старость. Девушке, собирающейся играть Эглантин, говорят, что она не будет играть историю Эглантин, а будет просто носителем Истории. Проблема в том, что три пары, на которых должно проводиться «социологическое исследование», неравнозначны. «Старость» и «молодость» являются маркерами, определяющими тех, кто сразу опознается в качестве «молодых» или «стариков». «Молодость» сама составляет элементарный код «молодых», которые могут выступать в качестве носителей большой Истории, но никогда не способны ее присвоить, узнать в ней себя. Молодые ведут себя именно как молодые, даже когда влюблены. Напротив, «взрослые» — это не определение, это те, «кого не существует», поскольку сказать о взрослом, что он взрослый, — значит ничего не сказать.

Извлечение Истории (то есть почти научное обнаружение ее истины в фильме) не может, в действительности, осуществляться просто на статистах, оно требует некоей зрелости. Если молодые проходят через стадии любви слишком успешно, почти автоматически, то старики готовы продать свои собственные воспоминания, чтобы вернуться в молодость. История потеряна на обеих сторонах оппозиции возраста. Только взрослые, зрелые люди могли бы стать настоящими персонажами Истории, но именно они захвачены микроповествованиями, оставшимися им после критики большой идеологии. Эти повествования заставляют взрослых существовать в качестве вечных персонажей своих собственных мелких историй — либо увеселительных («даже в порнофильмах взрослым нужны истории», — говорят в «Хвале любви»), либо вполне «жизненных» — одна из потенциальных участниц проекта не способна уделить ему ни минуты времени, поскольку ее микроисторией является тотальная «работа».

История — это история извлечения опыта, противопоставляемая Годаром телевидению и бизнесу по продаже Спилбергу воспоминаний участников Сопротивления. Но те, кто способны иметь историю, заняты совсем другими делами, «другой историей». Тот факт, что взрослый не является взрослым по определению, а требует «взросления», сгущает в себе и годаровский «контроль», насильственный монтаж в экспериментальных условиях, и мотив «совершеннолетия», понимания своего собственного опыта и памяти. Трансцендентная история любви, разбитая на «сюжетные», «риторические» составляющие (и сама оказывающаяся лишь тропом), должна извлекаться, но она не может оставаться в стороне от Большой истории, например политической. Годар создает не только тотальное Произведение, но тотальную машину Истории, надеясь, что в ней произойдет нечто прямо сейчас, в настоящем — так что кино сможет сделать то, чего не может историк, задача которого «точно описывать то, чего никогда не было».

¹ «Историю(и) кино» сравнивает с «Поминками по Финегану» Джонатан Розенбаум (R o s e n b a u m  Jonathan, Bande-annonce pour les Histoire(s) du cinema de Godard. Trafic, № 21 (1997), pp. 5—18), указывая на использование возвратных, повторяющихся мотивов, многоязычных фраз, бесконечных отсылок и т.п.

² Это решение перекликается с обрывочными английскими титрами к «Фильму Социализм», как будто, по остроумной версии (http://academichack.net/TIFF2010.htm#Godard) американского критика Майкла Сицинского, Годар не хотел, чтобы какие-то американцы совали нос в дела, касающиеся исключительно Европы, которым посвящен «Фильм Социализм».

³ Исключение составляет, пожалуй, только «Король Лир».

⁴ «Хвала любви» была показана в Канне в 2001-м. В этот года после смерти жены Оскара Шиндлера, Эмили, ее наследница, журналистка Эрика Розенберг выступила с резкой критикой Стивена Спилберга, который, по ее словам, заработал на фильме миллионы, не дав Эмили ни цента. Розенберг подала судебный иск против студии Universal, утверждая, что она не соблюдает соглашения, заключенного при жизни с Оскаром Шиндлером, по которому студия обещала отчислять ему 5% прибылей от фильмов, основанных на его жизни. Точнее всех претензии к фильму сформулировал Терри Гиллиям: «В «Списке Шиндлера» главное — успех, а в Холокосте — провал». Во Франции с недоверием относятся к попыткам американской развлекательной индустрии подступиться к теме Холокоста еще со времен телевизионного сериала NBС «Холокост» (1978), в котором создатели отнеслись к теме крайне легкомысленно, вписав ее в стереотипы телеповествования и нисколько не задумываясь над тем, этично ли, например, показывать на экране последние минуты пусть даже вымышленных героев, умирающих в газовой камере.