Джеймс Беннинг: человек в пейзаже

Неподвижная камера снимает въезд в автомобильный туннель в фильме «Рур» (Ruhr, 2009). Кадр прочерчивает зигзаг осветительного прибора. Тишина, ничего не происходит. Поэтому когда проезжает машина — это целое событие. Машины, впрочем, редки. Поэтому событием становится даже то, в каком направлении она проедет — в сторону камеры или от нее. Когда привыкаешь к шуму редких машин, появляется еще один неопознанный звук. Постепенно понимаешь, что это дождь. Иногда вместо машин проезжает велосипедист, и это совершенно сбивает с толку: загипнотизированное восприятие привыкло к тому, что ему почти восемь минут показывают въезжающие и выезжающие машины. А потом по пешеходной дорожке проходит человек — и это почти трансгрессия. На самом деле в туннеле было нормальное движение, просто Беннинг, впервые снимая на «цифру», стер лишние машины.

Следующая сцена — сталепрокатный стан; место действия — немецкий Рур, славящийся сталелитейной индустрией. После сцены у туннеля новый план кажется сложным, так много в нем переменных или движения самого прокатного стана, завораживающего скольжения раскаленных стальных прутьев. Картина сопровождается специфичным скрипом. Перед нами чистая функциональность, очевидно, не предназначенная для человеческого взгляда. В конструктивистском монтаже 20-х годов, воспевавшем индустриализацию, ощущались риторика триумфа и взгляд человека, уверенного в том, что он понимает телеологию производственных процессов. Статичный план в «Руре» медитативен и невольно рождает вопрос: так ли функциональна эта нечеловекосоразмерная функциональность? Первоначально предполагалось, что Беннинг будет год снимать на сталелитейных заводах Рура. Эти несколько минут — все, что осталось от проекта. Дальше Беннинг снимает длинный план деревьев. Кажется, такой простой стык: технология — природа. Неподвижность, тишина, отдохновение. Пролетел самолет. И снова неподвижность. Но через какое-то время налетает порыв ветра, и только потом, когда самолет уже улетел, с деревьев осыпаются листья. Следствие наступает с некоторой оттяжкой. В мире Беннинга очень важна такого рода работа с временем.

После эпизода с деревьями и самолетом в «Руре» идет эпизод в мечети. Самолет-мечеть — политически щекотливый монтажный стык. Наверное, это самая многолюдная сцена во всей фильмографии Беннинга. Обычно у него природа и индустрия безлюдны (например, завод в предыдущем эпизоде), а люди, когда появляются в кадре, используются крайне экономно. В мечети идет молитва. Камера стоит на триподе позади молящихся. Вдруг все встают, и обзор перекрывается спинами. Неподвижная камера продолжает снимать спины. Клаустрофобическое напряжение разряжается, когда молящиеся опускаются на колени. Движения молящихся, и без того непрозрачные в своей ритуальности, превращаются в чистую абстракцию и важны только с точки зрения того, застят они обзор или нет.

Следующий эпизод: огромная серая стена у автострады, человек, который сводит с нее граффити, звук шипящей газовой горелки. Уничтожение граффити (в действительности это работа в стиле ленд-арта знаменитого художника Ричарда Серра) — более трудоемкий и кропотливый процесс, чем их создание.

После этой незрелищной сцены и неприятного шума кусок городской улицы с «бедными» баухаусными фасадами домов, вечерним светом и даже приглушенными звуками фортепьяно кажется почти рекреацией. И скромным намеком на богатое культурное наследие, к которому Беннинг равнодушен: глухие розоватые фасады, еле слышные гаммы, которые вскоре стихают. Вдали появилась и запарковалась машина. Прошел человек с собакой. Далее следует монтажный план, длящийся почти час: труба, из нее валит розоватый дым. План статичный, поэтому масштаб трубы непонятен: заводская она или какая-то бытовая. Периодически воет сирена, но постепенно становится ясно, что сигнал тревоги с дымом не связан. Дым по-своему прекрасен: это пластичная стихия. Стемнело, дым почернел, труба стала почти графичной. Джеймс Беннинг любит трубы и дым. Многочисленные трубы в его фильмах — отсылка к «Эмпайру…» Энди Уорхола.

Кино или современное искусство?

Возникает вопрос: кино ли это? Отчего бы Беннингу не заниматься, например, фотографией, если он так любит статичные фронтальные, часто очень долгие планы, в которых ничего не происходит? И вообще, не следует ли записать его экзерсисы по ведомству современного искусства? С фотографией более или менее понятно: во-первых, в кино есть длительность, течение времени. Чтобы убедиться в том, насколько тиха и безмятежна водная гладь, необходимо десять минут держать один план («13 озер», 13 Lakes, 2004). Во-вторых, в кино есть звук, и это дополнительное условие игры, которое имеет для него принципиальное значение.

Сложнее с вопросом о современном искусстве. Беннинг всегда переживал, что кино — слишком затратный медиум, учитывая расходы на производство и работу с большим количеством людей. Он снимает в одиночку, без съемочной группы, преподает в университете и живет на гранты. Его фильмы постоянно показывают на выставках и в музеях, среди которых самые престижные площадки — «Документа» в Касселе, Музей Уитни, Музей современного искусства в Сан-Франциско, Музей современного искусства в Нью-Йорке, галерея «Тейт» в Лондоне и т.д. Можно найти множество пересечений между его творчеством и «структурным фильмом», а также ленд-артом и site-specific works — произведениями, связанными с определенным местом. Среди тех, кто оказал на него влияние в 70-е, называют Холлиса Фрэмптона, Майкла Сноу и Ивонн Райнер. Сам Беннинг признает только влияние Майи Дерен, чей фильм «Полуденные сети» (1943), случайно увиденный по телевизору в начале 60-х, перевернул его жизнь, и Роберта Смитсона, художника, прославившегося работами в области ленд-арта.

В 1977 году Беннинг переехал в Нью-Йорк в надежде сделать карьеру на артсцене. Но, проведя там восемь вполне успешных лет, почувствовал разочарование в публике и вернулся к университетскому преподаванию. Свои фильмы он предпочитает называть «инсталляциями для кинотеатров» (хотя делал и настоящие инсталляции). Сложное взаимодействие изображения и звука, скрупулезно рассчитанная драматургия, у которой есть начало и конец, не позволяют зрителю свободно распоряжаться временем просмотра, как это принято на выставках видеоарта. Нельзя просто зайти, немного посмотреть его работу, выйти, а затем вернуться. Беннинг контролирует зрителя и направляет его реакции, как это принято именно в кинематографе. Точно так же невозможно вырезать из его фильмов какой-то кадр и использовать его в своих дискурсивных целях, потому что кадр этот, лишившись временного измерения, ни о чем не говорит.

Классическое определение структурного фильма, данное П.Адамсом Ситни, звучит так: «Это кинематограф […], в котором форма фильма определена заранее и упрощена; и именно форма оставляет главный отпечаток. Структурный фильм настаивает на своей форме, и, если у него есть хоть какое-то содержание, оно играет подчиненную роль»1. Казалось бы, тут имеет место очевидное сходство с работами Беннинга2, но, когда он делал свои первые киноопыты, ничего не знал о существовании структурного фильма. Главное же отличие заключается в том, что хотя он и редуцирует нарратив, совсем от него не отказывается, тем более не отказывается от содержания в пользу чистого формализма и абстракции. Как отметил Фолкер Пантербург, кинемато-граф Беннинга близок к «утопии, стремящейся преодолеть разделение на нарративный и экспериментальный кинематограф»3.

Беннинг растет как будто сам из себя. Американский художник Эдвард Хоппер говорил: «Единственное значительное влияние на меня оказал я сам». Джеймс Беннинг — кинематографист-самоучка, который, отвечая на вопрос о влияниях, признается, что на каждый его новый фильм воздействует предыдущий. Когда он снимал «На север на Энверс» (North on Evers, 1992), то проезжал через Юту и так ею заинтересовался, что снял «Дезерет» («Пустыня», Deseret, 1995), а из этого фильма родились «Четыре угла» (Four Corners, 1997) и так далее. Это и называется аутопоэзис — самопорождение и самоорганизация системы, которая, интегрируя новую информацию, настойчиво возвращается к своим паттернам поведения. Система, в которой постоянно циркулирует, повторяясь снова и снова, определенный набор условий. Аутопоэзис — важное понятие для 60-х, откуда родом Джеймс Беннинг.

Личное/политическое

Творчество Джеймса Беннинга может показаться нейтральным и абстрактным, но при этом оно глубоко личное4 и политическое. Беннинг — типичный шестидесятник, хотя снимать начал только в 70-х. В 1967 году в родном Милуоки он участвует в движении за права чернокожих, организованном католическим священником Джеймсом Гроппи. Это были двести дней беспрерывных митингов и демонстраций, в которых участвовали, главным образом, черные, но также и горстка белой молодежи. Его друга подстрелил снайпер. В одном из парков Милуоки Беннинга избили до беспамятства. В 1967—1969 годах Беннинг активно участвует в grassroot, так называемом «низовом активизме» в Миссури и Колорадо, ведет работу в бедных кварталах. Позднее, разочаровавшись в политической деятельности, возвращается в университет Висконсин-Милуоки. В 1971 году его увольняют из колледжа, в котором он преподавал математику, за организацию студенческих протестов против войны во Вьетнаме. Позднее он получит в родном университете еще и искусствоведческий диплом, переключится на преподавание кино и фотографии.

С 1987-го преподает в киношколе при Калифорнийском институте искусств (CalArts). Беннинг понимает, что неангажированность невозможна, но поскольку в жизни он, по его словам, человек «догматических убеждений в том, что касается институтов, правительства и вообще положения в мире», то в фильмах старается не обращаться к политическим темам напрямую во избежание догматизма, но только намекать на них.

Фильмы Беннинга 80-х — от «Он и я» (Him and Me, 1982) до «Подержанной невинности» (Used Innocence, 1989) — отличаются от того минимализма, с которого он начинал («11х14», 1977, «Буги-вуги в один конец», One Way Boogie Woogie, 1977) и к которому в итоге вернулся. В «Он и я» чувствуется, как режиссер одновременно и хочет рассказать очень личную историю, и стесняется, поэтому прячется за выдуманными героями, Джин и Деном. Она — из Нью-Йорка, он — из Милуоки. Она практически все время в кадре, он существует только в разговорах за кадром. Для нее — панорамы домов, в которых она жила в Нью-Йорке, снятые движущейся камерой, для него — статичные планы Милуоки, знакомые по другим беннинговским фильмам. Она рассказывает о сугубо личном опыте — сексуальном, эмоциональном, о том, как у нее случился выкидыш. Он — о том месте, где родился, о предубеждениях по отношению к неграм, об активистской деятельности отца Гроппи, о том, как сам работал в гетто Милуоки и как его избили во время демонстрации. Она однажды познакомилась в баре с мужчиной, привела его к себе, а проснувшись среди ночи, обнаружила, что тот умер во сне. Этот мужчина — он. В жизни Беннинга все было наоборот: это он, проснувшись, обнаружил рядом бездыханное тело своей подруги. Это произошло в тот день, когда в Иране были за-

хвачены американские заложники, и через весь фильм проходит отсчет времени — 196-й день, 200-й… Чтобы рассказать о личном (и не только личном) травматическом опыте, Беннингу потребовалось поменять местами женщину и мужчину. «Все мои фильмы так или иначе автобиографические. «Он и я» — биография, но перевернутая. Мне неудобно рассказывать о себе на публике […]. Не уверен, что снова сделаю нечто подобное. Это эгоизм, хотя фильм мне лично очень помог; думаю, в нем было что-то неэтичное»5.

После фильма «Он и я» Беннинг испытал настоящую одержимость насилием и снял еще два «триллера» — полуигровых, полудокументальных расследований: «Самоубийство в пейзаже» (Landscape Suicide, 1987) и «Подержанная невинность». «Самоубийство в пейзаже» основано на фактах криминальной хроники — убийстве женщины серийным убийцей Эдом Гейном и убийстве школьной чирлидерши ее одноклассницей Бернадетт Протти. Беннинг сделал коллаж из свидетельств, протоколов допроса Гейна и Протти и вскрытия их жертв, которые актеры читают в кадре нейтральными голосами новостных сообщений, и, конечно, съемок из тех мест, где произошли события. В центре «Подержанной невинности» — история женщины-полицейского Лори Бембенек, убившей бывшую жену своего мужа. Фильм построен на личной переписке с преступницей, личность которой очень увлекла Беннинга. Полька по происхождению, родом из того же Милуоки, Бембенек была феминисткой и марксисткой-самоучкой, участвовавшей в движении за реформу тюрем. Они с Беннингом читают свою переписку за кадром. Этот фильм Беннинг теперь не любит показывать: он кажется ему слишком откровенным. Еще один пример идентификации с преступником — «Американские мечты» (American Dreams, 1984). Многослойный фильм, состоящий из так называемых бейсбольных открыток знаменитого чернокожего бейсболиста Хэнка Аарона, сменяющих одна другую на экране под эстрадную музыку и политические речи 60-х (отрывки из слушаний по делу сенатора Маккарти, сообщение об убийстве Кеннеди, выступление Малколма Х). Внизу кадра бегущей строкой идет текст дневников Артура Бремера, планировавшего покушение на Никсона, затем стрелявшего в губернатора Уоллеса. Беннинг своей рукой переписал дневник Бремера, повторив даже его орфографические ошибки (идентификация через моторику), и зритель какое-то время был уверен, что эти записи принадлежат режиссеру.

«Пейзажные» фильмы Беннинга, снятые в 1990-х и нулевых годах, можно рассматривать как своего рода вытеснение травмы и насилия, которые невозможно изжить. Преступление, whodunit (не только, кто убил, но и почему), — квинтэссенция сюжетности и одновременно некая бесконечно притягательная, хотя и болезненная, возможность минимализма, пытающегося редуцировать нарративность.

В «Дезерете» событийность изъята из изображения и перенесена на звуковую дорожку. «Дезерет» снимался в Юте. Странное название происходит от самоназвания Юты до того, как она вошла в США в качестве самостоятельного штата. «Дезерет» — игра по строгим правилам. Беннинг отснял материал, состоящий из привычных статичных планов, а в качестве комментария взял заметки о Юте из «Нью-Йорк таймс» с 1851-го (года основания газеты) до 1992-го, всего девяносто четыре статьи, из которых он сделал выжимку на восемь-десять предложений. Текст читают за кадром, каждое предложение сопровождается статичным планом, который длится столько времени, сколько требуется, чтобы прочесть предложение. Затем следует один безмолвный — вставной — план, сопровождаемый звуками природы или цивилизации, в зависимости от того, что мы видим в кадре. Такие кадры функционируют, как знаки препинания. В каждом наборе планов только один совпадает с местом исторического события, о котором идет речь в закадровом тексте. Игра: одно предложение — один план проходит через весь фильм. Со временем журналистский стиль «Нью-Йорк таймс» становится скупее и строже, ритм фильма ускоряется по мере того, как предложения становятся короче. Примерно половина фильма черно-белая, но с 1896-го, когда Юта была признана самостоятельным штатом, фильм становится цветным. Появление цвета совпадает с изменением отношения газеты к Юте (раньше ее демонизировали из-за мормонов) и сменой шрифта. Такое сочетание картинки и звука пробуждает иллюзорное ощущение архивной съемки, якобы синхронной хроники происшествий из какого-нибудь 1858 года, усиленной черно-белой пленкой с крупным зерном. Хотя мы видим не только пейзажи, горы, рисунки индейцев на скалах, но и бульдозеры, ирригационные установки и нефтяные скважины. Кадры в основном безлюдные, но тем больше поражает план с позирующим перед камерой мормонским семейством. Если «Самоубийство в пейзаже» было триллером, то «Дезерет» — вестерн. После него последовала медитативная «Калифорнийская трилогия» «Центр долины» (El Valley Centro, 2000), «Согоби» (Sogobi, 2001), «Лос» (Los, 2004) и дилогия «Десять небес» (Ten Skies, 2004), «13 озер».

Образ-время

Любимое высказывание Беннинга: «Пейзаж — это производная от времени». В «13 озерах» десятиминутными планами показаны тринадцать американских озер. Этот фильм наряду с «Десятью небесами» — апофеоз медитативности, но именно так дается понимание, что план длится столько, сколько нужно, чтобы из плоской картинки-открытки, фронтальной мизансцены с отрезанной перспективой превратиться в пространственно-временной континуум. В каждом плане Беннинга буквально ощутим «образ-время» — то, как время и длина плана создают объем.

Искусствовед Памела Ли ввела для обозначения отношений искусства 60-х с временем парадоксальный термин «хронофобия»6. Это болезненная одержимость временем и его измерением была свойственна самым разным художественным течениям. Полемика о временном измерении минималистской скульптуры, одержимость Роберта Смитсона энтропией и футуризмом, концепция «присутствия» в видеоарте, озабоченность сериальностью и реальным временем в концептуализме, киноопыты Энди Уорхола, звук во времени у Кейджа, концепция живого и временного тела в перформансе — все это так или иначе соотносится с проблемой темпоральности. У Беннинга, шестидесятника не только в политическом смысле, но и в эстетическом, проявляется, скорее, хронофилия, чем хронофобия, но филии и фобии, как известно, обратимы.

Годар говорил, что главный вопрос в кино: когда начинать и когда заканчивать план? Беннинг придумал множество способов справиться с этой проблемой кинематографического произвола. Один план — одно событие («11х14», «Буги-вуги в один конец»), один план — одно предложение текста («Дезерет»). Или один план равен тому времени, за которое проезжает товарный поезд, как в фильме RR (2007), посвященном наблюдению за поездами. Характерный выбор — как инструмент, измеряющий движение товарняка: многие, кому доводилось застрять на железнодорожном перегоне, помнят тягостное ощущение ожидания. Здесь для Беннинга важно создать такую ситуацию, которая свидетельствует: через время нельзя перескочить, нельзя его срезать, его нужно прожить. Проблема не в том, что его фильмы, состоящие из планов по десять, а то и сорок пять минут длиной, «скучные». Как говорит Беннинг, именно монтаж объясняется боязнью скуки: «Я думаю, монтажная нарезка возникла из потребности манипулировать временем, конденсировать время и тут же растягивать его… Но мне нравится думать, что на самом деле она возникла из-за страха скуки. На этой стадии мне интереснее показывать, что происходит в определенном месте за определенный промежуток времени»7. Самому Беннингу не скучно. Это мы через пятнадцать минут обычного фильма начинаем дергаться и смотреть, сколько осталось до конца. Первый план «Рура» длится почти восемь минут, но они пролетают незаметно.

Несколько лет назад знаменитый английский художник и режиссер Дуглас Гордон устроил киноинсталляцию в месте, которое называется «29 пальм»: по-ставил в пустыне огромный экран, куда проецировались «Искатели» Джона Форда со скоростью один кадр в семь с половиной минут. Зрители в какой-то момент разошлись, отправившись смотреть фильм в находившемся поблизости кинотеатре: такая возможность тоже была предусмотрена проектом. Беннинг остался, просидел два часа, за это время прошло всего несколько минут фильма. Стемнело. Появился мальчишка лет двенадцати. Посмотрел на экран и спросил Беннинга, не скучно ли ему? Тот усадил мальчика рядом и показал на холмик пыли в левом нижнем углу кадра: «Видишь? Через три минуты пятнадцать секунд его не будет». Ровно через это время кадр сменился, пыль исчезла. Парень заинтересовался: «А что будет дальше?» Беннинг предложил всмотреться в кадр и подумать, что в нем может измениться? Так они посмотрели еще несколько кадров. Мальчик начал рассказывать Беннингу (как психоаналитику) о своей жизни, катании на доске, о школе, а потом смотрел молча. Прошло еще два часа. Беннинг спросил, не скучно ли ему? «Да вы что!» — ответил мальчик. Когда Беннинг рассказывал эту историю Гордону, тот заметил: «Ты из любого сделаешь структуралиста».

Любопытно, что упомянутая Памела Ли связывает озабоченность художников категорией времени с появлением в 60-е «новых медиа» — телевидения и компьютера и, вообще, с проблематизацией возможностей технологии, когда стало ясно, что романтизированный индустриальный «Век машин» завершен. Фредрик Джеймисон писал: «Становится очевидно, что технология нашего времени не обладает прежней способностью к репрезентации: не турбина, не дымовые трубы или элеватор Шилера, не барочное переплетение труб и лент конвейера, не обтекаемой формы поезд […], а, скорее, компьютер, наружная оболочка которого не имеет эмблематической или визуальной силы, или даже футляры самих разнообразных медиа, как в случае с домашним прибором под названием телевизор […] это репродуцирующие, а не продуцирующие машины, и они требуют от нашей способности к репрезентации чего-то иного, чем относительно миметическое поклонение старым машинам футуристической эпохи…»8 Поезда, дымовые трубы и прочие машины — визуальные фетиши Беннинга, постоянно возвращающиеся образы. Беннинг показывает не только то, на что не смотрят в силу незначительности и незрелищности — промышленные сооружения, склады, трубы, бараки, глухие фасады, тут же стирающиеся из памяти административные здания, — а то, что еще можно представить, показать, найти ракурс, предъявить зрителю, загипнотизировав его движением, например, прокатного стана, как в «Руре». Руины машинерии, которая хотя бы еще поддается репрезентации, могут быть сопряжены с традиционным представлением о времени, которое позднее перевернули новые медиа.

Одна из авторов-составителей основательной монографии о Джеймсе Беннинге, выпущенной Венским музеем кино, Клаудия Сланар использует удачный термин «экономия внимания». Внимание перестает быть неограниченным, неисчерпаемым ресурсом, его нужно экономить, используя с максимальной эффективностью, но для этого не обязательно бомбардировать зрителя эффектными моментами, бить по глазам и ушам. Путь Беннинга — небольшие «уколы» восприятия, минимальные различия. И его стиль, несомненно, создает мощный терапевтический эффект в слишком насыщенном информационном потоке. Скотт Макдоналд в статье «13 озер, десять небес и культура отвлечения» пишет о том, что Беннинг задает в своих фильмах идеальный горизонт восприятия, к которому зритель может только стремиться, но не обязательно должен его достичь. «Снова и снова во время показа каждого фильма мы «просыпаемся» и понимаем, что наш разум отвлекся, погрузившись в грезы, воспоминания, тревоги. […] Мы заставляем наше сознание вернуться к экрану и саундтреку, понимая, что за это время на экране произошли изменения большие, чем мы могли ожидать. Смотреть «13 озер» и «Десять небес», не отвлекаясь, почти невозможно. Однако Беннинг сделал представимой саму идею полной ясности и осознания. Он косвенным образом установил кинематографический идеал, к которому надо стремиться и который служит метафорой для важнейшего стремления нашей жизни: извлечь максимум из возможностей восприятия, предоставляемых ежеминутным воплощением окружающего нас мира»9.

Не случайно Беннинг ведет в Калифорнийском институте искусств курс под названием «Слышать и видеть». Его собственные фильмы нужно обязательно показывать в киношколах. Он выводит на передний план ту часть художественной формы, которая выпала в бессознательное медиума, стала фоном, который никто не замечает. Его минимализм — не редукция, а процесс освобождения и горизонт идеального контроля над художественными средствами. Беннинг задается элементарными вопросами: что снимать, какой пейзаж выбрать (пейзаж как базовая единица визуальности), как выстроить кадр, сколько должен длиться план? Но также и вопросом: как он может научить студентов слушать и видеть?

Интересно сравнить творчество Беннинга с работами других киноминималистов — например, французов — Маргерит Дюрас или Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. В книге «Кино. Образ-время» Делёз писал, что в их фильмах «пустое пространство без персонажей […] обладает полнотой, где присут-ствует всё»10. У Беннинга был период, когда текст интересовал его больше, чем изображение («Американские мечты», «Самоубийство в пейзаже», «Дезерет»), и это сближало его с французскими минималистами. Однако у них полнота, о которой говорит Делёз, зачастую связана с модернистской закрытостью образа, самодостаточного и не нуждающегося в зрителе, на которую работает в том числе и избыточный усложненный текст, звучащий за кадром. Беннинг же создает, скорее, эффект пустой рамки, в которую что-то в любой момент может вторгнуться, разрушив автономию кадра. Кроме того, использование не литературных текстов, а звуков окружающего мира тоже размыкает изображение. Беннинговский кинематограф не герметичен, а открыт для зрителя. Уместно вспомнить, что и метод Смитсона, на которого любит ссылаться Беннинг, и минималистская скульптура, с которой он был связан, сложились в острой полемике с модернистским формализмом11.

Минималистский бурлеск

В творчестве Беннинга, к удивлению, можно обнаружить не только фрагменты нарративности, но даже «подводное течение», которое можно было бы назвать минималистским бурлеском. Вроде бы бурлеск со своей порой физически изматывающей зрителя избыточностью — полная противоположность его разреженного мира, в котором ничего не происходит. Но в бурлеске важны строго заданная рамка, внутри которой происходит действие, и четко прописанная логика самого действия. Жесткое кадрирование и активное использование закадрового пространства у Беннинга действительно вызывает ассоциации с ранним кинематографом12. Отдельный план-эпизод у Беннинга строится как statement, высказывание или даже хокку. То, что вдруг случается в статичном кадре, в котором часто хорошо продуманная, почти живописно законченная композиция — например, с четким распределением цветовых масс, — все эти входящие в кадр и выходящие из него люди, проезжающие машины и прочие транспортные средства работают как своеобразный пуант, после которого можно завершать план и переходить к следующему. Фильм «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя» (One Way Boogie Woogie/27 Years Later, 2005) состоит из шестидесяти статичных планов в среднем по шестьдесят секунд каждый. В одном из них мы видим кучу дров, заполняющих почти все пространство кадра. В какой-то момент к этой куче подбрасывают одно полено. Мы не видим самого действия, только слышим звук. Это и есть пуант. Иногда, когда привыкаешь к тому, что он есть, этого пуанта может не оказаться: просто пустой план, в котором рамку установили, а событие заманить не сумели. Когда привыкаешь, что в кадр постоянно входят люди и въезжают машины, в следующий раз в него неожиданно въезжает поезд. В кадре две девицы (близнецы), они стоят, прислонившись к стене у двери, одновременно поднося к губам одна — сигарету, другая — банку колы. Женщина в цветастом платье ждет на фоне стены какого-то ангара, приезжает машина и забирает ее. И тут же она снова входит в кадр с противоположной стороны и становится в том же месте — ждать. По ходу фильма мотив навязчивых повторений усиливается. Две примыкающие одна к другой стены, красная справа, зеленая слева, справа налево проезжает зеленая машина, слева направо — красная, обе — «Фольксвагены» одной модели. Стена, забор, перед ним машина, она отъезжает, и за ней открывается еще одна, точно такая же машина. По улице со знаком «Одностороннее движение» и стрелкой, указывающей вправо, проходит бородатый мужчина, ведущий на поводке собачку. Выходит из кадра. И снова проходит в одну и ту же сторону три раза. Беннинг так тщательно выстраивает иллюзию реального времени и непостановочной объективности внутри плана, который должен работать как ловушка для микрособытий, что подобные повторения производят сильный эффект. В «Матрице», как известно, если кошка пробегала два раза, следовало понимать, что произошла перезагрузка.

Сам этот фильм — тоже повторение фильма, снятого двадцать восемь лет назад, и все эти визуальные гэги — повторение повторения13. Беннинг пытается в точности повторить снятое в 1977 году, посетив те же самые места. В «Буги-вуги…» 1977-го изображение шло с постсинхронизированным звуком. Для «Буги-вуги…» 2005-го Беннинг взял звуковую дорожку первого фильма, которая естественно разошлась с изображением, хотя изобразительный ряд второго фильма должен был реконструировать первый фильм. Совпасть он с ним не может, и на эту рассинхронизацию указывает саундтрек. Интересно не только то, что именно изменилось за эти годы (ностальгический и мемориальный дух проекта очевиден, тем более что режиссер снимает в родном Милуоки), но и то, что второй фильм раскрывает постановочный характер беннинговского метода.

Кажется, что человек поставил камеру на трипод и просто фиксирует все, что перед ней происходит. В его раннем фильме «11х14» была, например, сцена перед баром, призванная подчеркнуть невмешательство автора в происходящее. Две женщины заходили в бар, потом одна из них выбегала, за ней следовал мужчина, потом еще один. Завязывалась драка, но тут в кадр въезжал грузовик и почти перегораживал обзор. Когда же он наконец уезжал, все уже было закончено. На иллюзию объективности и беспристрастности работает и ровная смена планов с затемнениями между ними: ни один план не важнее другого. Но оказывается, что это не чистое наблюдение. Реальность искусственно организована даже в ее неброскости и нетронутости. Точно так же в «Буги-вуги в один конец» разрушается иллюзия объективности, задающаяся съемкой статичной камерой. Иногда в кадр на очень крупном плане влезает рука — с линейкой и циркулем, что-то измеряющая или разматывающая клубок ниток, или нога, топчущая песок, или даже живот. Этот прием выдает то самое субъективное присутствие автора (иногда и героя, обычно сведенного до положения статиста на дальнем плане), который вроде собирался полностью себя стереть. Кажущийся апологетом природного и непостановочного, Беннинг такими штрихами приоткрывает игровую сущность своего мира.

1 S i t n e y P. Adams. Visionary Film. Oxford University Press, 1979, р. 769—770.

2 Беннинг, как и представители «структурного фильма», всю жизнь работает с 16-мм пленкой (только «Рур» снят на «цифру»). Она плохо сохраняется, разрушаясь при каждой проекции. В киношколах и университетах, где этот формат используется для учебных работ, проекционное оборудование зачастую некачественное. Беннингу нравится процесс разрушения, когда на пленке видны царапины от проекций или пыль, скопившаяся в проекторе. За быстро мелькающими изображениями и движением сюжета зритель обычно не замечает такие вещи, но когда фильм настолько медленный, такие «помехи» вскоре становятся важным качеством изображения. На самой пленке, как физическом теле, идет работа, придающая фильму дополнительное измерение. Точно так же «структурный фильм» обычно выводит на первый план невидимый медиум — саму пленку или киноаппарат.

3 James Benning. Edited by Barbara Pichler, Claudia Slanar. Osterreichisches Filmmuseum, 2007,

р. 185.

4 В этом заключается одна из причин, почему он не хочет снимать со съемочной группой. Его опыт пейзажа при всей нейтральности и отстраненности — это личный опыт, которым он делится со зрителем, но, по его признанию, не смог бы этого делать, если бы снимал не один.

5 James Benning. Ibid, р. 76.

6 L e e Pamela. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. MIT Press, 2004.

7 James Benning. Ibid, р. 145.

8 J a m e s o n Fredric. «Culture» in Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1991), pp. 36—37.

9 James Benning. Ibid, р. 229—230.

10 Д е л ё з Жиль. Кино. М., 2004, с. 571.

11 См.: L e e Pamela, op. cit.

12 Еще одна ассоциация — современный театр и балет. Беннинг хорошо знаком и с Ивонн Райнер, и с Тришей Браун, а в 1998-м сам поставил минималистский балет для трех танцоров «Пересекая границу» (Border Crossing).

13 Беннинг и в жизни любит устраивать повторения. Например, в последние годы у него появилось хобби: копировать картины американских художников-примитивистов — Мозе Толливера, Билла Трейлера и других. Беннинг утверждает, что благодаря этому опыту узнал о кадрировании больше, чем за всю жизнь. Еще один пример повторения — хижина Торо в натуральную величину, которую Беннинг построил у подножия гор Сьерра-Невады.