Хомо шутинг

Ответ на вопросы, которые ставятся в статье Сергея Сычева, зависит от того, что считать документальным фильмом и что считать документальным в самом фильме. Но общепризнанного определения документальности не существует.

С предельно педантичной точки зрения документальным признается лишь такой фильм, который удовлетворяет трем условиям, с разных сторон ограничивающим авторскую активность: 1) исключает воздействие его создателей и самой камеры на предкамерную реальность, то есть так называемые «квантовые» эффекты; 2) исключает любую форму монтажа, то есть снят непрерывно, с синхронной записью звука, неподвижной камерой, без трансфокатора и рапида; 3) исключает возможность вербальной авторской интерпретации снятого материала (допускаются лишь информация о месте и времени съемок, а также сведения о персонажах).

Поскольку роль автора в подобном фильме сводится к абсолютному минимуму — к выбору объекта и времени съемки, — можно сказать, что с этой позиции документальность равнозначна максимально полному отсутствию автора.

Идеальный образец такого кино — лента, извлеченная из камеры слежения. По очевидным причинам документальных в этом смысле фильмов очень немного, и они в подавляющем большинстве не представляют художественного интереса, а используются для информационных просмотров или как хроникальный материал для монтажных картин.

Остальные позиции допускают дозированное авторское вмешательство в предкамерную реальность и влияние камеры на поведение персонажей. Поэтому речь может идти не о жестком делении фильмов на игровые и документальные по принципу «или — или», а лишь о виде и степени документальности конкретного произведения.

При этом говорить о кинолжи с такой легкостью, с которой это делает Сергей Сычев, смешивая ложное и лживое, вербальное и визуальное, — некорректно. Необходимо различать ложное в смысле ошибочное и лживое, то есть заведомо ложное, а также понимать, что ложным или лживым, строго говоря, может быть высказывание, но не изображение. Ложной или лживой может быть авторская интерпретация изображения, когда портрет Гегеля именуют портретом Гёте, когда повествование о чеченской войне сопровождается кадрами афганской, когда зэков, строящих железную дорогу, называют добровольцами, а постановочный кадр объявляют строго документальным. Ложь встречается почти исключительно в пропагандистском кино, где изображение, каким бы оно ни было, подчинено тенденциозному или лживому тексту, будь то текст титров, закадровый комментарий или речь ведущего в кадре.

Но даже на нижней границе, где располагаются инсценированные и пропитанные ложью фильмы, именуемые документальными, можно обнаружить косвенную документальность, поскольку кино, помимо того что хотели запечатлеть авторы, содержит то, чего они не могли не запечатлеть, — реалии окружающего мира, свою психологию и менталитет сформировавшей их эпохи. Для того, кто умеет смотреть и анализировать, «Боевые киносборники», выпуски «Вохеншау», «Ленин в 1918 году» и «Еврей Зюсс», «Триумф воли» и «Колыбельная» — документальные свидетельства несвободы, искривленного сознания и потаенного страха.

Если отказаться от неадекватного и категоричного деления фильмов на документальные и антидокументальные, возникает вопрос о том, что именно в данном произведении можно считать документальным и в каком смысле. Но надо понимать, что даже если этот вопрос будет решен в теории, он упрется в неразрешимую практическую проблему верификации. Ведь не существует простых необходимых и достаточных, как говорят математики, признаков, по которым зритель мог бы удостовериться, что виденный им эпизод не содержит, допустим, квантового эффекта. Как можно определить, кто находится в кадре — подлинные лица с ни о чем не говорящими именами и фамилиями или другие, выдающие себя за них? Если подделка выполнена грамотно, то без специального и весьма трудоемкого расследования (по сути — следствия) разоблачить ее нельзя. Хотя иногда неинсценированность можно доказать спекулятивно, посредством рассуждений, выявляющих незаинтересованность авторов в фальсификации реальности.

В то же время существуют простые достаточные (но не необходимые, то есть не обязательно присутствующие на экране) признаки недокументальности. Если в персонаже фильма, которого авторы назвали рабочим-фрезеровщиком, вы узнаете знакомого самодеятельного актера, перед вами несомненная липа. Или если известно, что фильм снимался одной камерой, а на экране вслед за кадром, в котором герой поворачивает за угол, следует кадр, в котором он выходит из-за того же угла, это инсценировка — если, конечно, оператор не умеет бегать со скоростью света или хотя бы звука.

Со своей стороны авторы фильма часто не могут гарантировать его документальность ничем, кроме имени и репутации, что, конечно, не мало, но и не очень много. Не могут, даже если поклянутся на Библии, что в их картине показана правда и только правда, ибо остается вероятность самообмана: этикетка товара, как заметил некогда Маркс, порой обманывает самого продавца.

Теперь обратимся к спорному предмету — фильму Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Важно, что авторы не скрывали от публики правила игры: еще до начала съемок стало известно, что они намерены раздать героям будущего фильма видеокамеры с условием запечатлеть самих себя в действительных, мысленно создаваемых или предлагаемых обстоятельствах. Но даже тот, кто не слышал авторских заявлений (если он, конечно, не полный простак), сообразит, что эпизод, в котором герои крадут камеру из милицейского автомобиля, является подчеркнуто постановочным, и не станет безоговорочно верить в то, что дальнейшее не инсценировано. Иными словами, авторы сознательно провоцируют сомнения в документальности происходящего на экране.

Попробуем разобраться с тем, что здесь документально и что нет. Лично мне кажется, что большая часть персонажей фильма способны сыграть лишь самих себя. В этих эпизодах квантовый эффект заключается лишь в браваде перед камерой и воображаемыми зрителями, то есть в преувеличении реальных особенностей любовного поведения и бытовой речи. Это как слегка выпивший играет пьяного. При этом они, судя по отпечатанному на лицах уровню самосознания, не осознают, какое впечатление производят. О том же говорит и смеховая реакция аудитории на их душевные излияния, не то что приправленные матом, а матом выраженные. Так разве неправда, что для некоторых людей мат — единственный язык, которым они могут выразить свои чувства? Каковые, если абстрагироваться от языка выражения, не слишком отличны от чувств тех, кто умеет изъясняться без мата.

Другой вопрос, насколько глубоко, полно и адекватно герои фильма раскрываются в разговорах и монологах. Ответ: настолько, насколько люди вообще способны раскрыться в словах и насколько в потоке самосознания проглядывает сущность человека. Но более длительное общение с камерой позволило бы им проявиться и в поступках, дав нам возможность понять, как они соотносятся со словами.

При этом трудно согласиться, что персонажи фильма менее документальны (если в данном случае возможна степень), чем Нанук с Севера, — хотя бы потому, что он показан извне, а они, помимо этого, еще изнутри. Что же касается «моментов истины», об отсутствии которых пишет Сычев, то для меня моментом истины является ночной монолог девушки в автомобиле, даже если он целиком сыгран. Мое отношение к фильму Костомарова и Расторгуева определяется прежде всего тем, что авторы не выдают его за то, чем он не является, а предлагают посмотреть и при желании определить его вид и жанр. Перед нами эксперимент с заранее объявленными и соблюденными условиями, притом первый в своем роде в российском кино, и его результат подлежит интерпретации, а не навешиванию ярлыков или отрицанию, к которому склоняется Сычев в своей интересной, но слишком запальчивой статье.

Не приходится говорить ни о вымирании старых жанров, ни о смерти документального кино, ни даже о его кризисе. Старые жанры вовсе не исчезли, а продолжают с успехом воспроизводиться, наглядным примером чему служат хотя бы фильмы Майкла Мура. А новые создаются на новых территориях, не освоенных прежней документалистикой, — на территориях, на которых квантовый эффект входит в условия опыта.

Не стоит, по-моему, вести речь и об исчезновении автора в новой документалистике. Выше уже говорилось о том, что минимизация авторского присутствия — цель строго документального кино. «Смерть автора» и тому подобные хлесткие выражения в лучшем случае не более чем способ привлечь к проблеме внимание профанов. Авторство, как энергия, никуда не исчезает, а лишь меняет форму, и задача киноведения — не оповещать публику о смерти объекта исследования, а найти его.

Нечто подобное происходило в русской прозе 60—70-х годов ХХ века, когда авторитарно-монологическая авторская позиция, выражаемая в прямой авторской речи, вытеснялась демократической позицией, где несобственно прямая речь автора или вымышленного повествователя впитывала в себя голоса рефлексирующих персонажей, выражая тем самым их самосознание.

И тогдашние критики потеряли автора из виду. Не умея вычленить его интенции из многоголосого повествовательного потока и отделить их от интенций персонажей, они порицали, скажем, Юрия Трифонова за размытость и неотчетливость авторской позиции, за то, что он прячется за персонажами, а по сути — за отход от монологизма и авторского диктата. Между тем автор вовсе не пропал и не растворился в персонажах, а лишь сменил позицию, выражая свои интенции уже не прямо, а опосредованно, путем сопоставления разных голосов или противоречивых высказываний одного персонажа, и предполагая повышенно активного читателя, способного к рефлексии и довольно тонким умственным операциям. В социальном плане это была трижды интеллигентская проза: написанная интеллигентами об интеллигенции и для интеллигенции.

Тот же процесс шел и в советской документалистике, где безличный авторский голос, он же голос власти, выражавший официальную позицию, сменился личным голосом режиссера в «Обыкновенном фашизме», а то и во-все пропал, оставив место для рассказов героев и наблюдения за ними «привычной» камерой. Автор передал слово героям, а за собой оставил функцию их выбора, репрезентации определенных фрагментов их самосознания и, естественно, складывания этих кирпичиков в здание по своему проекту. А сейчас многоголосый документальный фильм стал форматом, канонической формой, в которую укладываются многочисленные фильмы-расследования и биографические фильмы и которая ничуть не мешает автору проводить свои интенции и показывать персонажи в их сущности, не совпадающей с самосознанием.

О новом изменении авторской позиции свидетельствовала этапная картина Виталия Манского с парадоксальным названием, соединившим, казалось бы, несоединимое: «Частные хроники. Монолог». Фрагменты немых домашних кинопленок, запечатлевших частную жизнь множества людей, были смонтированы так, что стали иллюстрациями к автобиографическому рассказу одного вымышленного персонажа, голос которого, однако, был голосом целого советского поколения, родившегося в символическом 1961 году и символически погибшего вместе с «Адмиралом Нахимовым». С одной стороны — авторское насилие над материалом, приписывающее безымянным документально снятым людям чужие имена и подчиняющее их изображения нуждам рассказа. С другой — беспощадно правдивый рассказ о поколении, сравнимый только с «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса.

Костомаров и Расторгуев вслед за словом передали героям зрение: отказались от собственного глаза и позволили им не только говорить перед камерой и в присутствии камеры, но и снимать себя, а дальше взяли эти квазидневниковые фрагменты и смонтировали по своему усмотрению, получив существенный авторский «избыток», не входящий в сферу самосознания персонажей — аудиовизуальную социопсихологическую характеристику определенного слоя городской молодежи. Включающую, кстати, ту степень остранения, которая позволяет нам иногда чувствовать себя посетителями в зоопарке. Тем самым они предложили новую форму фильма (не важно, документального или игрового), сходную с литературной романной формой, в которой нет единого повествователя, а голос одного героя сменяется голосом другого (см. «Шум и ярость» Фолкнера или «Долгое прощание» Трифонова).

И последнее. Принципиальный момент заключается в том, что поведение героев, которое с определенной точки зрения воспринимается как неестественное, в то же время является естественным поведением владельцев видеокамер. Нельзя же забывать, что вертовский «человек с киноаппаратом» был исключением в массе людей без киноаппаратов. Когда видеокамеры стали общедоступны, произошла «антропологическая революция»: появился новый вид homo sapiens — homo shooting, или «человек снимающий видеокамерой», которая стала таким же естественным его придатком, как револьвер у героя вестерна или мобильник у героя современного фильма, и которая дала ему возможность фиксировать то, что в силу понятных причин практически недосягаемо для киноаппарата. Естественно, что кинематограф отвечает на этот вызов дальнейшей эволюцией.