Венеция-2011. Повседневность экстрима
Пора завязывать с фестивальными обзорами. Так называемые тенденции, о которых докладывают критики, почти всегда кажутся надуманными. Ну что с того, если можно было заметить: на 68-м Венецианском фестивале половина конкурсных фильмов была снята по пьесам и романам? Показатель «кризиса» сценаристов? Да нет. Простое совпадение.
«Зачем вообще нужны фестивали?» — вопрошал меня Анатолий Васильев, оказавшийся в этом году неподалеку от острова Лидо (тут проходит Мостра), на острове Джудекка, где обучал иностранных актеров и режиссеров драматическому искусству. Нужны они теперь только для бизнеса. Но на Венецианском фестивале нет кинорынка. А звезды все равно требуются. Иначе эту выставку (Мостру) никто не заметит. Таковы правила игры, то есть фестивального рынка.
Имена режиссеров, участников программ, объявленных заранее, могли вскружить голову киноманам. Этого не произошло. Такова, в сущности, тенденция, если все же необходимо улавливать ее отпечатки. Режиссеры есть, а кино нет. Или наоборот? Ничего не попишешь. Причем в прямом смысле слова. Обсуждая с товарищами выбор фильмов для рецензий в «Искусство кино», мы понимали неизбежность компромиссов, связанных всего лишь с профессиональными обязанностями. Зачастую вполне рутинными. Но не с желанием высказаться, что-то обдумать, поделиться сомнениями или восхищением. Такая ситуация нивелирует даже разрыв между мейнстримом и артом, а фестивальную гонку превращает в повседневность экстрима, лишенного влекущей интриги и драйва.
Клуни, Поланский, Кроненберг, Фридкин, Феррара, Главоггер, Гаррель, Солондз показали приличные и плохие фильмы, но в любом случае предмета для обсуждения в них хватило бы только для репортажа. Если, конечно, не лицемерить. Или не испытывать страсть к фельетонному жанру. Ну, хорошо. Клуни находится в отличной спортивной форме и мужает интеллектуально. Его «Мартовские иды» (The Ides of March) — политический триллер с неизменной моральной подкладкой. Трезвый взгляд социального активиста Клуни, сыгравшего претендента на роль президента во время предвыборной кампании, разоблачает теперь иллюзии по поводу «партии демократов» с их клонированной риторикой, популистской стратегией, поведенческим цинизмом и коллизиями, которые увлекают или сбивают с ног политтехнологов.
Поланский постарел и нашел удовольствие в съемках «хорошо сделанной пьесы» Ясмины Реза «Бог резни», сократив название фильма до «Резни» (Carnage) между шикарными солистами актерского квартета. Джоди Фостер, Кристоф Вальц, Джон Си Райли, Кейт Уинслет запущены в бруклинскую квартиру для родительского примирения: сын одной парочки отдубасил отпрыска другой. А на самом деле, чтобы в реальном времени развлечь публику отрепетированным аттракционом, в котором за масками либеральной писательницы, финансового аналитика, адвоката и продавца туалетных бачков скрываются ксенофобские замашки, рядовой идиотизм, травмы семейных уз, сословные комплексы. Все это разыграно не без иронии исключительно для зрелищного удовольствия.
Кроненберг ударился в академизм и даже дизайн, рассказав об отношениях Фрейда, Юнга и Сабины Шпильрейн, излеченной в Цюрихе от истерии «опасным методом» (так фильм называется) Юнгом, ставшей его любовницей, распознавшей нечто важное для научных открытий Фрейда и практиковавшей психоанализ в России, откуда была родом, куда вернулась и где погибла, будучи еврейкой, во время второй мировой войны. Этот «красивый симулякр» (выражение Кроненберга) не принес режиссеру удачи, а его просветительский замысел с Кирой Найтли в роли Сабины остался всего лишь поверхностной иллюстрацией бурных, но окарикатуренных отношений знаменитых людей с их малоизвестной пассией, пациенткой и корреспонденткой, догадавшейся о глубинах «опасного метода».
Про фильм, а точ- нее, про домашние радости Абеля Феррары «4:44. Последний день на Земле» (4:44. Last day on Earth) даже стыдно упоминать. О фильме «Слава шлюх» (Whores' Glory, про-грамма «Горизонты») надо бы сказать, что вместо документального исследования Михаэль Главоггер опять представил зрелищный блокбастер, ставший последней частью трилогии, куда вошли такие фестивальные хиты, как «Мегаполисы» и «Смерть рабочего», имевшие бешеный зрительский успех. На сей раз Главоггер снимает вроде бы производственный фильм о жизни проституток в Бангкоке, Бангладеш, Мексике. Как полагается «объективному» документалисту, без осуждения их труда или сочувствия к работницам этого бизнеса. При этом Главоггера преследуют не социальные, антропологические, но исключительно кинематографические интересы. Выбор натуры — в прямом и переносном значении — определяется впечатляющим, в смысле экзотическим, пространством для съемки. Главоггер — эстет. По мне, это недостаток для такого рода фильмов, но именно он обеспечивает востребованность режиссера на фестивалях и в кинозалах с культурной публикой. Опыт, мастерство и внушительный бюджет понадобились ему для того, чтобы рассказать, что в Бангкоке проститутки выставлены за стеклом витрины, их выбирают респектабельные местные жители и туристы, выпивающие, закусывающие в заведении. Единственные трудности для режиссера — двухлетнее выбивание разрешения на съемки и запрет на установку прожекторов, который, впрочем, способствовал более эффектному освещению кадров. В Бангладеш почти тысяча проституток кучкуются в специальном гетто, узкие, грязные улицы которого поделены на каморки, где торгуют старые хозяйки борделя, обучающие проданных на работу девочек-подростков. В Мексике выбран безлюдный пыльный район на границе с пустыней; здесь промышляют наркоторговцы, а шлюх увозят в ночь на машинах. Этот триптих Главоггер снимал традиционным методом погружения, выплачивая гонорар своим героиням, согласившимся дать интервью, и даже сняв их рабочий момент — половой акт мексиканки с клиентом.
Прежде Главоггер живописно снимал труд рабочих в экзотических странах. Теперь будничный труд проституток — как рутину вроде роскошного зло- вонного рынка, где разделывают скот, или страшно красивых рудников, где добывают серу, в «Смерти рабочего». По ходу дела режиссер знакомит с нравами и обычаями избранных для съемки стран. В Бангладеш мужчины отправляются в бордель целым отрядом и вместе выбирают, кем поживиться. В Бангкоке дело поставлено на широкую чистую ногу, а «девушки» все время молятся, чтобы клиентов было побольше. В Бангладеш труженицы борделя откровенничают про запросы клиентов, расходящиеся с заветами Аллаха, ну а в Мексике удалось снять веселый монолог старой проститутки об этапах ее славной биографии. Фестивальная публика в восторге, и жюри программы «Горизонты» не оставило этот фильм без награды.
Даррен же Аронофски по справедливости презрел — за исключением Сокурова — режиссерские бренды в главном конкурсе. Фильм Сокурова занимал в нем то же место, что и «Тайная вечеря» Тинторетто, занесенная в главный павильон биеннале в Джардини. Этот кураторский жест предполагал или инициировал возможность или иллюзию диалога с работами современных художников. Смелый монтажный стык.
Американские звезды не дотянулись до прорывов, меланхолии или социальной критики звезд арт-сцены, расположившейся на площадках биеннале, частью которой является Мостра на Лидо. Хотя и биеннале давно стали индустриальной ярмаркой — рынком имен, концепций, трендов. И все же той радости, что пришлось испытать в базилике Сан-Джорджо Маджоре, где поместилась инсталляция Аниша Капура «Вознесение», на Мостре не чувствовалось. Сам факт, притом впервые в истории Венецианской биеннале, вторжения современного искусства в чужое пространство — свидетельство живого размышления об объектах (искусства), с которыми вступаешь в личный контакт, к какому бы времени они ни принадлежали. Между трансептом и нефом расположилось круглое бетонное основание. Из него поднимается струя белого дыма, уходящего ввысь, в сторону, в железную трубу. Дым, освещенный сверху прожекторами, образует форму колонны, эфемерной и материальной, остроумно отвечающей не только идее, так сказать, «вознесения», но уместной насущной сообщительности между «старым и новым», которая, даже если порой и удается, часто кажется искусственной или ненужной, «не актуальной».
Так случилось почти со всеми, казалось бы, правильными наградами 68-го Венецианского фестиваля. Разумно отказав мейнстриму в праве на призы, жюри не отменило вопросов, связанных с компромиссностью тех авторов, которые записаны в арт-резервацию. Было очевидно, что Кубок Вольпи за главную женскую роль получит Дина Ип, сыгравшая возрастную роль домработницы в фильме Анн Хуэ «Простая жизнь» (Tao jie).
Но сколько можно эксплуатировать поверхностную (пара)документальность игровых картин, социальный посыл которых исчерпывается реальными персонажами дома престарелых и простецкой мыслью о бедных, но гордых простолюдинках, умело изображающих последствия инсульта? Кто бы сомневался, что «Серебряного льва» — награду за режиссуру — получит Цай Шаньцзюнь за фильм-сюрприз (ноу-хау Марко Мюллера, любителя не объявленных заранее участников конкурса) «Гора людей, море людей» (Ren shan ren hai)? Тем более что показ этой картины, причем на двух сеансах, прерывался по техническим причинам на долгую паузу. Поддержать тривиальное китайское кино о бедном шахтере, отправляющемся на поиски убийцы брата по захолустной местности, звереющего в своей истории мести, но сохраняющего пролетарский дух всеобщего разрушения, — наверняка дело чести для западного истеблишмента. Хотя председатель жюри прошлого года Тарантино не был озабочен подобной политкорректностью и не заметил действительно замечательный китайский фильм-сюрприз Ван Бина «Канава».
Не обошлось в этом году без отработки обязательной фестивальной программы про нелегалов в Европе. Но после Каурисмяки, закрывшего на время эту трагическую тему в обманчиво сказочном «Гавре», венецианские премьеры показались наивными или, напротив, огламуренными вариациями главнейшей социальной проблемы. «Твердая земля» (Terraferma) режиссера Эмануэле Криалезе, претендующего на диалог с итальянским неореализмом, получила Гран-при. Действительно, этот метод знаком Криалезе не понаслышке, но свежесть сентиментального рассказа о плохих и хороших жителях сицилийской деревни, которые готовы погубить или спасти африканских беженцев, утрачена. А драматургия плакатная, несмотря на реальную и красивую черную беженку, которая мечтает добраться до мужа в Турин с новорожденным младенцем, несмотря на могучий в замысле образ старого рыбака, или молодого паренька, не знакомого со словом topless, или его мамы, вдовы в расцвете лет, всколыхнувшей у немолодых критиков память об Анне Маньяни. Я согласна с бывшим директором Венецианского фестиваля, возглавляющим по-трясающий музей кино в Турине Альберто Барберой, чью реплику услыхала, сидя на просмотре этого фильма неподалеку: «Фальшак». Однако признаю: снят он с честными намерениями. В отличие от дебюта знаменитого бельгийского видеоартиста и режиссера Николя Провоста «Захватчик» (L'Envahisseur, программа «Горизонты»), нахально использовавшего сюжет про нелегалов — тоже тайно приплывших к берегу моря, но уже на север, а не на юг Европы. Провост с размахом, не забыв про компьютерную графику, запечатлел контрасты европейского города с ночлежками больных, грязных нелегалов и модными галереями, шикарными офисами нарядных зажиточных людей. Могучий африканец-нелегал выбран — в качестве якобы интеллектуальной провокации — на роль антигероя. Он соблазняет преуспевающую европеянку к ее удовольствию, но, кажется, отравит ее же сладкую жизнь. Чтобы не забывалась. Такая игра против немодной политкорректности в антураже дизайнерских вылизанных кадров не менее поверхностна, чем более скромные проекты «про это». Зато гораздо зрелищнее.
Именно зрелищность не дает покоя режиссерам, практикующим contemporary art, но завоевывающим территорию кино. А рядом (вне конкурса) была показана добытая из каннской программы «Двухнедельник режиссеров» «Игра» (Play) Рубена Эстлунда, которой в Венеции был заготовлен специальный оммаж. В этой изумляющей реплике «Забавных игр» Ханеке шведский режиссер показывает шайку черных мальчишек, которые, шутя и забавляясь средь бела дня в городском транспорте, на улицах, в парке, доводят трех шведских школьников до безумия. А наиздевавшись, грабят. Без эффектов и специальных приемов режиссер снимает тихий ужас. На экране репортаж, сделанный в идеальном ритме и охваченный саспенсом. Веселящиеся изверги знают, что закон на их стороне, ведь они — парии общества, ведь они защищены в глазах не только западных леваков, но и шведских обывателей (есть тут и такие сцены) своим изгойским положением. Нестерпимо честное кино с неразрешимым в реальности, а не только в кино конфликтом. И с абсолютным режиссерским слухом.
Кубок Вольпи за главную мужскую роль получил, как все и ожидали, Майкл Фассбендер, сыгравший в «Стыде» (Shame) Стива Маккуина благополучного, обыкновенного ньюйоркера, замученного зовом плоти. Фассбендера фестивальные профессионалы одобрили, а фильм — единственный в конкурсе — вызвал разногласия. Маккуин, знаменитый художник, обласканный за свой дебют «Голод» («Золотая камера» в Канне), обманул тех, кто ожидал подтверждения его жесткости, не предполагающей тех уступок мейнстриму, которые он как будто себе позволил. Уступки же видятся в некоторых сюжетных мотивах — например, в самоубийстве сестры Брендона (так в честь Брандо зовут героя «Стыда»), нервической певички-простушки, достающей брата эмоцио-нальными всплесками и навязчивым образом «жертвы». Но главное — в совсем «неприличном» для радикального художника выборе музыки: баховских «Гольберг-вариаций», пусть и в математически строгом исполнении Гленна Гульда. Кажется, что Маккуин не к добру после «Голода» очеловечился, а его герой в «Стыде» заплакал. В дебютном фильме этого режиссера Фассбендер сыграл протестанта ИРА, умершего после семидесятидневной голодовки в белфастской тюрьме «Мэйз». А в «Стыде» он — everyman и свободный человек в мире, где никаких табу не осталось. Не способный ни любить, ни чувствовать, этот заурядный менеджер с похеренной душой одержим ненасытным своим телом, невозможностью о нем забыть и заложником которого становится его ежесекундное существование дома, в офисе, в метро, борделях, на улицах, в барах. Фассбендер сыграл нецеломудренную неразработанную особь, чья телесная оболочка побуждает его к сексуальному голоду, который невозможно удовлетворить даже в вечном — вечно современном городе. Эту новую тюрьму для героя Фассбендера Маккуин создает отстраненно, в ритме повседневных и рискованных ритуалов, не пренебрегая спонтанностью своего героя, которая выглядит несколько одиозно и потому смущает.
В «Голоде» заключенные тюрьмы размазывали по стенкам камеры свои фекалии, которые под взглядом камеры превращались в абстрактную живопись. Но никто не обвинил Маккуина в пагубном эстетизме. А в «Стыде» никто не заметил, что Баха включает на виниле в своей квартире менеджер среднего звена, и это его выбор (а не «попсовые» замашки режиссера), даже если та же музыка продолжает звучать, когда Брендон несется по городу. Так или иначе, но небрежение стереотипами восприятия так называемого радикального кино позволило Маккуину избежать формализма, на который этот сюжет идеально годился. Режиссер «развоплотил» и сюжет,
и формализм, подметив в тихом американце возможность переходных состояний между маниакальной телесной ненасытностью и внутренней пустотой, которая так же мучительна и устрашает, как недоступная ему человеческая близость, даже если Брендон об этом не подозревает. Но все-таки плачет, когда слушает в баре старую песню (долгий «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в новой версии), которую тянет за душу его сестра, напоминая о прошлых и настоящих скитальцах по этому городу.
Исключительного бойца в «Голоде» сменил ординарный человек в «Стыде», актуальный в своих потаенных страстях и бесчувственности герой нашего времени.
В конце концов, и Амир Надери в лучшем фильме фестиваля Cut мог предложить своему герою-режиссеру, ненавидящему мейнстрим, мультиплексы и многобюджетную развлекуху — другой список ста лучших фильмов. Гораздо менее консервативный. Но уберегся от снобизма или маргиналий, не доверив вкусовой эксклюзивности.
