Свой голос. Портрет Марка Бернеса

Я не застал его, что называется, «героем экрана». В пору моей юности, пришедшейся на конец 50-х, лучшие фильмы с его участием из широкого проката уже ушли. Я их смотрел позже, от случая к случаю, обычно урывками, по телевизору. Других, менее популярных, долго вообще не знал. И лишь недавно, в поисках забытых песен отсматривая в «Госфильмофонде» старые киноленты, я буквально оторопел: даже в откровенно слабых, наивных фильмах, где ему порой приходится произносить тексты, не достойные его ума и интеллигентности, от Бернеса исходит харизматическое излучение такой силы, что, кажется, всяким словом, любым жестом актер «пробивает» экран, без малейших усилий вступая в удивительно свойский контакт — нет, не с публикой, а с каждым зрителем по отдельности. Причем, пожалуй, именно в слабых фильмах этот эффект завораживающего присутствия в экранном пространстве неординарной, во всех отношениях самобытной и суверенной личности ощущается с особой силой. Наверное, по этой причине Бернесу, начинавшему в кино с ролей сугубо отрицательных, вскоре пришлось сменить амплуа: слишком значительными и умными выглядели белогвардейцы, вредители и прочие злодеи в его исполнении. Зато роли положительных, чуть ли не идеальных героев — особенно, конечно, Кожухаров в «Истребителях» (1939) и забытой ныне «Дороге к звездам» (1941) — «сидели» на нем, как влитые: обаяние, лиризм, магнетический (как говаривали в старину) тембр голоса в сочетании с лучистой улыбкой, тонким юмором и способностью к самоиронии с легкостью брали верх над откровенной недостоверностью персонажа. Он почти всегда умел перекрыть эту недостоверность чем-то своим, предельно правдивым и убедительным.

К примеру, благородный вор-медвежатник Огонек из «Ночного патруля» (1957) запоминается не столько своей, прямо скажем, почти фантастической биографией (неведомо как попал за границу, а потом по своей воле — и тоже неведомо как — вернулся в Страну Советов, чтобы в конце концов сдаться «родной советской милиции»), сколько замечательно подмеченной и переданной волчьей повадкой бывшего лагерника, которые тогда, в середине 50-х, хлынув из сталинского ГУЛАГа, заполонили вокзалы и полустанки всей страны.

Точно так же и в «Двух бойцах» (1943) — в самой знаменитой роли Бернеса — правда характера извлечена не из невнятных анкетных данных одессита Аркадия Дзюбина, в прошлом то ли сварщика, то ли жигана, то ли моряка, а из неких интуитивно найденных бездонных ресурсов веселой отваги, свободы и достоинства, парадоксально открывающихся сильной душе на краю смерти, когда все прочие страхи теряют смысл. В «Двух бойцах», помоему, вообще впервые в советском кино (в литературе в бессмертном образе Василия Теркина это выразил великий поэт Твардовский) Бернесу доверено было воплотить удивительный социально-психологический парадокс, вступавший в противоречие с жесткими идеологическими установками искусства сталинской поры: перед лицом смертельной опасности, угрожавшей не только отдельному человеку, но и стране в целом, вдруг выяснилось, что не начальственное место красит человека, что истинную цену личности совсем не обязательно определяет партийный билет и даже не воинские знаки различия. Война без экивоков предъявляла спрос на личные доблести — и не только на отвагу, но и на житейский опыт, сметку, природный ум, а еще на стойкость духа, самообладание, умение сохранить достоинство и даже чувство юмора в самых катастрофических обстоятельствах. И выявлялись эти качества не по разнарядке, не по ранжиру, не по месту в строю, а по тому, насколько человек сумел их в себе выработать и сберечь, причем зачастую не благодаря, а вопреки формировавшим его социальным условиям.

В экстремальных фронтовых обстоятельствах, когда смерть и в самом деле подстерегала на каждом шагу, а от бойца требовалась мобилизация всех личностных ресурсов, по-настоящему сильный человек, чувствуя, что от его действий и решений что-то зависит, расправлял плечи, снова начинал знать себе цену, забывал о жестком регламенте системы, при котором, под которым жил в мирное время. Разумеется, сегодня и я, как и все, знаю и об особистах, и о заградотрядах, знаю, что страх смерти на войне нередко очень даже запросто уживался со страхом ареста, и все это, конечно, усложняет, но все же не отменяет парадоксальную правду, известную по рассказам многих фронтовиков: в стране, «где так вольно дышит человек», на передовой иной раз жилось и дышалось куда свободнее, чем в тылу и в недавнее мирное время.

Именно такого — раскрепощенного, исполненного внутреннего достоинства героя и доверено было воплотить на экране Марку Бернесу в образе одессита Аркадия Дзюбина. Кстати, сама прикрепленность его (да и персонажа Бориса Андреева, Саши с «Уралмаша») к малой родине тоже имеет в фильме особый смысл: в стране, где людей миллионами зачастую насильственно переселяли с место на место, где планомерно и беспощадно разрушались привычные, веками «нажитые» человеческие отношения, навыки совместного быта, оседлости и соседства, неанонимной и необезличенной общности, даже родства, — одесский патриотизм Аркадия, в самом имени которого эхом отзываются ласковые пляжи и тенистые виноградники знаменитого предместья «жемчужины у моря», оказывается, по сути, единственной акцентированной приметой, обозначающей координаты его жизни в мирное время.

На вопрос о профессии («Вы артист?») герой Бернеса отвечает: «Я одессит», и шутливая уклончивость этого ответа (равно как и неподражаемый, чуть-чуть «приблатненный» южнорусский говорок, столь несомненно одесский — хотя и без малейшего намека на еврейский акцент, которым бравировал Утесов, — что в народном сознании уроженец местечкового Нежина навсегда оказался прописан в Одессе), позволяет предполагать в его прошлом скорее приволье дворовой жизни и даже полукриминальные связи с блатным миром, чем образцово-показательную биографию комсомольско-партийного активиста или передовика-стахановца. Он, правда, упоминает при случае, что работал сварщиком, но тут же вносит в свое пролетарское прошлое загадочно-романтическую моряцкую нотку: «варил теплоходы и, между прочим, на них ходил и кое-что видел».

Одна из приманчивых черт актерского облика Марка Бернеса еще и в довоенных фильмах в том и заключалась, что «человека-винтика» он играть не желал: в его героях ощущался не холод металла, а неугасимая искорка теплой, живой индивидуальности. В «Двух бойцах» он раскрепощенной силой, незаурядной фактурой своего актерского таланта сумел показать: в бесчеловечных условиях самой жестокой в истории войны советский «человек-винтик» сплошь и рядом переставал чувствовать себя винтиком.

По-моему, если бы Марк Бернес ничего больше в искусстве не сотворил, одного этого фильма для памяти и славы оказалось бы достаточно. Не потому ли истовый подвижник жизненной правды в искусстве Василий Шукшин, создавая рисунок своей роли в картине «Они сражались за Родину», делал это с осознанной, на уровне цитаты, оглядкой на облик Дзюбина в «Двух бойцах»?

В противопоставлении (на самом деле, по-моему, не вполне правомерном) двух школ актерской игры — по Станиславскому и по Брехту — отражается существование двух, образно говоря, архетипов актерского творчества: одни лицедеи растворяются в персонаже всецело, что называется, «умирают в герое» — и тогда ты, зритель, в первую секунду еще помнивший, что этого вот Гамлета играет Смоктуновский, вскоре напрочь забываешь об этом и оставшиеся два часа проживаешь, так сказать, «в шкуре» принца датского. А есть актеры, существование которых в роли зритель ощущает постоянно, они «берут» не виртуозностью перевоплощения, а именно значительностью и узнаваемостью своей индивидуальности. К такому же истолкованию актерского творчества, несомненно, тяготел Марк Бернес. Любая роль в его исполнении была окрашена неповторимым обаянием его индивидуальности, личность актера неизменно выходила на первый план, как бы прорывалась из создаваемого образа. (Тут, очевидно, придется предположить, что правила подобной игры публика готова признать лишь в том случае, если личность актера, проступающая из образа, ей, публике, безусловно интересна, симпатична и воспринимается как значительная.)

Актерская работа Бернеса описана неоднократно, с любовью и большим знанием дела. Истории о том, как он буквально из ничего «организовал» себе роль рабочего паренька Кости Жигулева в фильме «Человек с ружьем» (1937), как всякий раз тщательно подбирал костюм, какое значение придавал внешнему облику персонажа, — все это и многое другое, думаю, мы все помним и сейчас повторять не будем. Осмелюсь, впрочем, предположить, что скрупулезная работа над внешними атрибутами характерности нужна была Бернесу не только для того, чтобы точнее обрисовать тот или иной социальный тип, но и чтобы все-таки хоть как-то, хотя бы на первых секундах общения со зрителем, скрыть, затушевать, смикшировать свою узнаваемость, спрятать свою индивидуальность, которая в конечном счете все равно брала свое, но уже в ином качестве, в оболочке воплощаемого актером персонажа.

Пора напрямую объяснить, к чему я клоню. Дело, конечно, не только в том, что в актерских работах Бернеса доминировала его личность. Дело в том, какая это была личность, как она воспринималась в контексте своего времени. Главной отличительной чертой мне видится сочетание простоты и сложности, когда вместе с ощущением живой открытости непосредственным эмоциям, абсолютной натуральности в изъявлении доброты, любви, радости, но и гнева, негодования, осуждения, «написанной на лице» неспособности к двоедушию, коварству, подлости, даже к хитрости, — у Бернеса это могла быть разве что лукавая хитринка, — иногда сразу, но чаще исподволь возникало и ощущение необычайной глубины и многомерности человеческого характера, за этой внешней простотой скрытого. Очень часто такому его актерскому преображению помогала песня.

Бернесу были ведомы какие-то свои, очень скупые и лаконичные средства актерской выразительности, умение предельно точно оттенить нужный взгляд или мимический жест, чтобы из регистра внешнего простодушия — как казалось или оказывалось, чуть ли не напускного, — перейти в регистр тончайших эмоциональных движений, и тогда перед зрителем раскрывался человек глубокой и ранимой души, чуткий, деликатный, подлинно интеллигентный, но при этом и мужественный, умудренный — это всегда чувствовалось — опытом суровой жизненной школы, опытом страданий, лишений, быть может, даже нужды, однако не ожесточившийся, а каким-то чудом сумевший сохранить в себе неисчерпаемые запасы доброты и нежности. Добротой и тонкой иронией был пронизан и его мягкий, с оттенком лукавого озорства юмор, рождаемый желанием и умением радоваться жизни самому и щедро одаривать этой радостью других. Кроме того, что важно, это всегда был человек с обостренным чувством собственного достоинства.

Если попытаться свести все эти актерские метаморфозы к формуле, то я бы предложил такую: в раскрытии образа Бернес начинал с социальной маски (отсюда столь пристальное внимание к внешним атрибутам, костюму и гриму) — и это почти всегда была социальная маска нашего современника, как принято было говорить, «рядового» советского человека — чтобы по ходу развития действия эту маску с себя сорвать, раскрыв под ней глубины истинной человечности. Возможно, сказанное не во всем и не всегда относится к его первым работам в кино, на них сейчас задним числом наложились впечатления от работ более поздних, да и от спетых Бернесом песен, за большинством из которых тоже ведь возникал созданный артистом образ, характер, судьба. Как бы там ни было, отбросив «случайные черты», осмелюсь утверждать: вся его актерская фактура от природы и по призванию, в силу свойств личности, рвалась к воплощению характеров непростых, неоднолинейных, не распознаваемых с первого взгляда, а таящих в себе некую загадку, проблемную подоплеку, внутреннюю драму (иногда даже и надлом), психологическую многомерность и глубину.

Наверное, именно поэтому едва ли не каждое появление Бернеса на экране тех лет отмечено «лица необщим выраженьем» и оставляет, при всем обаянии и глубине, все-таки ощущение некоей странности, если не чуждости. Думаю, только по этой причине ему так мало выпало по-настоящему звездных главных ролей: в кино той поры, которое ведь и в Советском Союзе тоже было искусством «великой иллюзии», но отнюдь не стремилось к отображению социального бытия во всей его сложности, — в этом кино практически не было спроса на сложные характеры, на зримые примеры человеческой глубины и неординарности, то есть на все то, к чему всей своей органикой предрасположен был актерский талант Марка Бернеса и что оказалось востребовано в советском киноискусстве лишь с середины 60-х, когда Бернес, к сожалению, в кино практически уже не работал.

Однако, повторюсь, в мир моей юности он вошел не героем экрана, а человеком с эстрады. Один на один с микрофоном перед многолюдством залов и стадионных трибун, он запоминался не столько даже внешним обликом, хотя в память навсегда врезалась и его сутуловат ость, и ранняя седина, и характерный прищур, но прежде всего голосом, которого, как с сомнамбулическим упорством твердили все вокруг, у него якобы не было. А меня завораживал именно голос, удивительный тембр, невероятное богатство и точность интонаций и вообще все, что умел этот голос сотворить на коротком, в две-три минуты, пространстве одной песни.

Впрочем, это я сейчас так говорю. А тогда, завороженный всеобщим гипнозом, тоже считал: Бернес поет замечательно, но, увы, без голоса. Это убеждение-заблуждение солидарно разделяли и поклонники, и недруги его исполнительского таланта, авторы доброжелательных дружеских эпиграмм («Петь можно с голосом и без, что доказал нам Марк Бернес») и доносительских проработочных статей, яростно требовавших изгнать с эстрады «микрофонных шептунов». И даже самые верные друзья — поэт Константин Ваншенкин, например, в посвященном Бернесу стихотворении — тоже не сомневались:

«А голоса, в сущности, нет…» Не сомневался и я, пока десятилетия спустя, в середине 90-х, моя дочь, с детства любившая Окуджаву, с юности помешанная на «Наутилусе» и «Аквариуме», впервые услышав Бернеса, восторженно не воскликнула: «Какой голос!»

Человеку другого поколения, привыкшему к мысли, что микрофон, вообще-то, изобрели уже давно, ей, слава богу, и в голову не пришло, что для исполнения песни непременно нужен оперный вокал, в котором за красотами «звукоизвлечения» иной раз и текст невозможно расслышать. Она, слава богу, и ведать не ведала всего того ужаса, что лился на нас, советских людей, из черных тарелок репродукторов до самой смерти Сталина и еще много лет после. Хор имени Пятницкого («Загудели-заиграли провода, мы такого не видали никогда») и любимая песня вождя «Сулико» — это было лучшее. А так все больше «Под солнцем родины мы крепнем год от года, мы беззаветно делу Сталина верны», «Мы сложили радостную песню о великом друге и вожде» — это при Сталине. «Ленин всегда живой», «В коммунистической бригаде с нами Ленин впереди» — этот маразм уже при Хрущеве, а потом, с удвоенной силой, при Брежневе. А главное — все время «мы». От имени этого коллективного «мы» родина, а точнее, ее вожди, когда надо было донести до народа важное сообщение, разговаривала с нами голосом диктора Левитана. Голос и впрямь был поразительный, редкостно низкого тембра, сильный и неизменно торжественный. Он как будто создан был для того, чтобы вещать от имени коллективного «мы».

А Бернес дерзал петь для себя и от себя, как поет всякий нормальный человек, не надрываясь, не «деря горло», понимая, что громко можно петь только для всех, а для каждого — надо петь проникновенно, а значит, негромко. Выходя на эстраду, к микрофону — то есть занимая, по понятиям того режимного времени, важное командное место, место оратора, руководителя, а если додумать до логического конца, то и вождя, — Бернес всем своим обликом, первым же жестом, каждым произнесенным и спетым словом эту дистанцию между собой и публикой ликвидировал начисто; спускался с командных высот вниз, к обычным людям, становился одним из них, причем не равно малым, а равновеликим.

Прислушайтесь к речи Бернеса в любом из фильмов: голос его сильнее, насыщеннее, полнозвучнее среднестатистического, просто он никогда не пел изо всех сил, наоборот, в особо патетических местах намеренно и принципиально «сбавлял громкость» (вспомните хотя бы его проникновенное «Парни, парни, это в наших силах»). Такое актерское, а точнее, личностное, пение Бернес первым сознательно культивировал как манеру исполнения.

Всей своей повадкой — уверенным, но и спокойным, каким-то домашним выходом на сцену, теплой, застенчиво-лучистой улыбкой, неповторимо мягким движением руки, которым он бережно то ли трогал, то ли накрывал микрофон, и — главное! — всей манерой пения, не надрывной, без суетливой жестикуляции и малейших претензий на профессиональный вокал, то бесконечно серьезной и проникновенной, то с легкой иронией, точно акцентируя ключевые места безошибочной паузой или переходом на речитатив, сложностью и богатством интонационной «оркестровки», в которой никогда не было эмоционального автоматизма, то есть ничего бездумно и бездушно заученного, а, напротив, всегда ощущалась вдумчивая работа большой, чуткой и щедрой души, он, помимо того что доносил до слушателей всю глубину песни, еще и давал каждому почувствовать, сколь бесценным даром может быть такое, всей полнотой личности окрашенное пение, сколь великое, важное, сколь драгоценное это право — право на собственный голос. Пусть не поставленный профессионально, пусть не сотрясающий люстры и не берущий верхнее «ля» — зато неповторимо индивидуальный, человечный, непередаваемо свой. Спетые им песни еще и поэтому хотелось петь: его исполнение всегда как бы предполагало их доступность любому, скажем так, «простому смертному».

Осмелюсь предположить, что во многом именно благодаря Бернесу вышли на публику многие наши барды. Не зря его с благодарностью вспоминали и Окуджава, и Высоцкий — а он неспроста две песни фактически запрещенного тогда Высоцкого успел спеть, а к песням Окуджавы, уверен, внимательно прислушивался. Выскажу гипотезу, что на крохотную роль в фильме «Женя, Женечка и «катюша» (1967), где Мотыль и Окуджава, благодарные «мальчики» военных лет, по сути, предложили ему сыграть самого себя, он согласился, быть может, в намерении какую-то из песен Окуджавы спеть. Но что-то там не сложилось, и в итоге он даже озвучивать роль не стал.

У него был свой репертуар — поначалу сложившийся почти самопроизвольно из песен, исполненных в фильмах (однако случайными их никак не назовешь, ибо они тоже ведь подбирались к его артистическому образу), а потом формировавшийся годами и в муках, причем не только творческих, но зачастую и в муках борьбы с цензурой и многочисленными контролирующими инстанциями.

В пору, когда Бернес дебютировал в кино и спел свои первые песенки, во всех сферах советского искусства утверждался монументально-безличный стиль, утверждавший могущество нового строя, монолитную мощь коллективной воли, выраженную в авторитете партии и государства. Песни Бернеса потому сразу и полюбились в народе, что резко выпадали из нарождавшейся официозной стилистики. Уже в самой первой из них, «Тучи над городом встали» из фильма «Человек с ружьем» (1938), символика и романтика революционного пафоса, предгрозовое ощущение исторического перелома соотнесены не только с мечтой о «счастье народном», за которое «бьются отряды рабочих бойцов», но и с ожиданием счастья любви, с миром надежд и чаяний обыкновенного человека, паренька с Нарвской заставы. Песня стилизована под народную, и Бернес «подпускает» в ее финал нарочито простецкие, то ли частушечные, то ли утрированно романсовые интонации. И следующая его песня, «Любимый город» из фильма «Истребители» (1939), тоже ведь заставляет задуматься о превратностях личной судьбы в пору исторических потрясений. Исполненная предчувствием близкой войны, песня на самом деле навеяна горьким опытом войны только что минувшей, испанской, и хотя в ней точно акцентированным словом «товарищ» обозначена приверженность героя утвердившейся в стране идеологии, ключевой темой оказывается почти интимное переживание чувства патриотизма — как любви не к абстрактной, величественной родине (той, где «наши нивы взглядом не обшаришь, не упомнишь наших городов»), но родине малой, к месту, где ты родился, вырос, любил, где тебя ждет «знакомый дом, зеленый сад и нежный взгляд». Тема эта станет в творчестве Бернеса сквозной, варьируясь и углубляясь от десятилетия к десятилетию: «Далеко от дома» (1949), «Заветный перекресток» (1958), «С чего начинается Родина» (1967).

Как известно, чуть ли не вся съемочная группа фильма «Два бойца» собирала одесский песенный фольклор, чтобы сочинить для Бернеса знаменитые «Шаланды» — песню, на исполнение которой уже вскоре после выхода фильма за «блатную романтику» был наложен многолетний запрет, что не мешало народу с упоением распевать ее на всех застольях. (Не отсюда ли потянется ниточка к ранним «блатным» песням Высоцкого, в которых мотив осознанного ухода от изолганности и несвободы якобы «нормальной» жизни в угрюмую и опасную вольницу уголовного мира звучит уже на уровне идейного постулата? Да и военная тема в песнях Высоцкого во многом тоже навеяна киноэкранными образами, в том числе, конечно же, и «Двух бойцов».)

А Бернес и «Темную ночь» в фильме не поет, а именно напевает, и тоже с интонациями, в которых при желании вполне можно расслышать «блатные» нотки. Я-то, скорее, склонен назвать их «дворовыми» — так было принято петь в кругу друзей, знакомых, близких, но только не в официальной обстановке собрания, парада, демонстрации, концерта или иного «мероприятия». Точный минимализм художественных эффектов, изысканная простота запоминающейся мелодии, кажущаяся неумелость на самом деле очень искусно выстроенного стиха, где нарочитая приблизительность рифмовки лишь оттеняет слитную внутреннюю музыкальность текста, скупость, но благодаря этому и невероятная выразительность понятийного ряда, где дюжина опорных слов, усиленных повторами, образуют строгую и законченную композицию, — все это, а еще полное отсутствие знаковых для эпохи идеологических штампов (в том числе и пропаганды ненависти к захватчикам — в «Темной ночи» нет даже слова «враг») — придает песне великую силу мифа. И есть своя судьбоносная справедливость в том, что песня, созданная чуть ли не за одну ночь, будто надиктованная и напетая автором свыше, в лице Бернеса обрела конгениального исполнителя. Он спел ее так, словно оказался заранее созданным для нее медиумом, будто сама песня, воспользовавшись артистом как совершенным инструментом, себя исполняет.

Собственно, искусство Бернеса всегда вдохновлялось именно этой задачей. В стране, где по привычке и давней исторической традиции жизнь отдельного человека была «не в счет» («отряд не заметил потери бойца»), он именно уникальность и бесценность этой — каждой — человеческой жизни воспевал. И именно поэтому, не будучи сознательным противником того, что потом назовут «командно-административной системой», всем складом своего дарования был этой системе противоположен. Вполне допускаю, что он этой своей невольной оппозиции большую часть жизни даже не осознавал, как не осо-знавало ее и партийно-правительственное руководство страны. Взаимная несовместимость ощущалась инстинктивно, и именно здесь надо искать причины того, что Бернес властями обласкан не был, зато в опалу попадал.

Он любую советскую песню умел «очеловечить» и воспринимал историю страны как свою личную, нигде не впадая в казенную патетику. И ради этого, не однажды рискуя, шел наперекор «идеологическим установкам»: песню «Москвичи» («Сережка с Малой Бронной») спел (а по сути и создал, найдя и отредактировав стихи, заказав музыку) в 1957 году, когда так явно скорбеть о погибших было «не рекомендовано», а песню «Враги сожгли родную хату», запрещенную еще в 40-е, вернул людям в 1960-м.

Многое из того, что может сейчас показаться конъюнктурным в его репертуаре, таковым вовсе не было. Например, его «географические» песни — они же раскрывали современникам совершенно новый взгляд на мир. Хорошо помню, как меня, двенадцатилетнего мальчишку, потрясла песня «Когда поет далекий друг». Оказывается, подумать только, друг мог жить и во Франции, в капиталистической стране! В 1949-м, когда вся страна голосила «Не нужно мне солнце чужое, чужая земля не нужна!», Бернес задорно, заразительно, я бы сказал, соблазнительно спел про моряка, который «бананы ел, пил кофе на Мартинике». Да и романтическая тема — тема ухода от «неправильной» жизни больших городов на необъятные просторы родной земли — первой зазвучала именно в его творчестве («Это вам, романтики!», «Я спешу, извините меня», «Нелетная погода»).

Собственно, этот космос человеческой души и был миром его песен. Мир отдельного человека, его детство, юность, любовь, встречи и разлуки, его семья, дети, его труд и призвание, выпавшие на его долю испытания, зрелость, старость и даже смерть (вспомните его бессмертных, его посмертных «Журавлей»), — все это Бернес страстно, истово стремился и умел объять трепетной чуткостью, мужественной и безбоязненной нежностью своего «непевческого» голоса — неповторимого, близкого и родного.