Чарли Кауфман: «Я был зомби»

Говорю сразу: я, вообще-то, ничего не знаю. Это, пожалуй, и есть моя характерная черта, особенно ярко проявляющаяся в процессе написания сценария: я всегда начинаю именно с этого напоминания, с осознания факта, что я ничего не знаю, и стараюсь напоминать себе об этом почаще на протяжении всего периода работы. Думаю, мы стараемся казаться экспертами в чем-то из страха, нам не хочется чувствовать себя глупыми и бесполезными, мы стремимся обрести чувство власти, ведь власть — очень мощное прикрытие.

Мне даже кажется странным называть себя писателем или сценаристом. Я делаю это, когда приходится: например, когда заполняю соответствующую графу налоговой декларации, но меня не покидает ощущение, что это ложь, хотя с формальной точки зрения все и верно. Я — человек, зарабатывающий на жизнь написанием сценариев, но по сути это не я. В молодости я искренне хотел заполучить этот ярлык, мечтал представлять собой что-то, стать писателем. Вспоминаю фильм «Серпико». Там есть сцена на вечеринке, куда приходит герой Аль Пачино со своей девушкой, художницей. Там много художников, и, представляясь, они говорят: «Я художник, но работаю в ресторане» или: «Я актер, но работаю в офисе такой-то компании» и так далее. А потом герой Аль Пачино говорит: «Я полицейский и работаю в полицейском участке». В какой-то момент я почувствовал, что если представляешься кем-то (люди же часто называют себя писателями, художниками, поэтами или фотографами), а подкрепить это ничем не можешь, окружающие думают, что это твое «призвание» — полная чушь. Забавно, сейчас мне не хочется называться сценаристом или драматургом, а раньше мне это нравилось. Думаю, в то время это было мне необходимо, а теперь нет, поскольку я, кажется, понял, что на самом деле никакой я не писатель.

Я занимаюсь тем, что пишу тексты, сражаюсь с ними и с самим собой. Кажется, Томас Манн говорил: «Писатель — это человек, которому писать гораздо труднее, чем другим людям». Мне эта фраза кажется очень верной. По сути, так и есть: если относиться к писательству серьезно, оно превращается в настоящую борьбу. Интересно, что я и с этой лекцией «сражался» довольно долго, отнесся к ее написанию как к настоящей работе, готовился несколько месяцев. Подолгу просиживал за столом, не зная, что делать. Почти так же я чувствую себя, когда пишу сценарий.

Думаю, для выступления я хотел написать что-то правдивое, искреннее, настоящее, сделать что-то полезное. Кроме того что написать речь вообще дело нелегкое, я все время борюсь со стремлением вам понравиться. Я не раз представлял, как ухожу со сцены в финале лекции и люди в зале начинают переговариваться: «Прекрасная речь!» или что-то вроде: «Надо же, он не только прекрасный сценарист, но и отличный оратор, в этот вечер я узнал столько нового, он так здорово рассказывал…» и тому подобное. И поскольку я знаю, что во мне есть и неуверенность, и потребность в одобрении, приходится прилагать много усилий, чтобы освободиться от всего этого. […]

Я долго думал, прокрутил в уме массу разных вариантов того, как может пройти этот вечер. Некоторые были просто безумными. В конце концов, решил, что просто выйду и буду говорить честно и открыто, не стану выпендриваться, петь, танцевать или показывать какие-то трюки. Намеренно не стал ничего подробно планировать; сделал кое-какие записи, но в целом ничего точно не продумал и, конечно, из-за этого жутко волнуюсь, поскольку не знаю даже, займет ли эта лекция пять минут или три часа. Не могу предугадать, как все пройдет.

Собственно, так я обычно и работаю. Чувствую, что должен остановиться и в полной мере прочувствовать ситуацию, проработать ее для себя. И решил, что неплохо было бы так же подойти и к этому выступлению. Если бы я писал его сценарий, то прежде долго думал бы о том, что на самом деле представляет собой эта лекция, какие чувства испытывает выступающий, как может воспринимать происходящее аудитория, что это, собственно, значит — быть аудиторией, ощущать себя членом некоей группы… Аудитория — это ведь живой организм, состоящий из множества людей, и каждый уникален.

К этой теме я вернусь чуть позже.

Говорю прямо: я всего лишь человек, в чем-то ограниченный, сражающийся с самим собой. Таким я и предстаю сейчас перед вами. Отчасти этим я хочу сказать: чтобы нормально делать свое дело, важно тем или иным способом освободить себя.

Недавно нашел цитату: «Мы не разговариваем, мы, словно ударами, осыпаем друг друга фактами и теориями, выуженными из бегло просмотренных газет, журналов и справочников». Это слова Генри Миллера, написанные в 1945 году, и, мне кажется, они актуальны и сейчас. Они свидетельствуют о том, что мир уже давно движется по определенной траектории, мы наблюдаем это и сегодня. Люди во всем мире каждый день, неделю за неделей, тратят множество часов своей жизни на поглощение развлекательной информации, их «кормят» кино, телевидение, различные шоу, газеты, YouTube, Интернет. И нелепо полагать, что все это не влияет на нас, не изменяет наше сознание.

Столь же смешно думать, что это массовое безумие и манипулирование невыгодно тем, кто его создает, кто за него отвечает. Люди изголодались, хотя сами могут и не осознавать этого, поскольку их постоянно пичкают мусором, производимым в массовых масштабах. Эта продукция выпускается в яркой, привлекательной упаковке, производят ее на тех же «фабриках», что и популярное печенье и iPad, те же люди, которые изо дня в день обсуждают на совещаниях, как привлечь потребителя, как заставить его покупать больше той или иной продукции.

Надо признать, свою работу они выполняют хорошо. И мы получаем то, что получаем, поскольку они все это производят, постоянно продают нам что-то. Сейчас на этом держится весь мир, в том числе политика всех стран и огромных корпораций. На этом же выстраиваются межличностные отношения, и все мы голодаем, ненавидим, оскорбляем и губим друг друга, называем всех подряд лжецами и негодяями, и все это превращается в маркетинг. Мы хотим одержать какую-то победу, потому что чувствуем себя одинокими, опустошенными, мы напуганы, и нас заставляют верить, что некая победа все изменит. Но никакой победы не существует.

Что же тут можно сделать? Скажите, кто вы есть на самом деле, говорите об этом откровенно — как в повседневной жизни, так и в работе. Расскажите об этом кому-то, кто запутался и чувствует себя потерянным, кому-то еще не родившемуся или кому-то, кто родится лишь через полвека. То, что вы пишете, станет документом времени, в котором вы живете, иначе быть не может. Но, что более важно, если вы будете честны в отношении самого себя, вы поможете кому-то почувствовать себя не столь одиноким в этом мире, потому что кто-то узнает в вас себя и это даст ему надежду. Так это видится мне, и я продолжаю каждый раз заново открывать для себя этот феномен, исследовать его глубинное значение в моей жизни. Отдайте себя миру, вместо того чтобы продавать ему что-то, не позволяйте вводить себя в заблуждение о том, что нынешнее положение вещей — и есть естественное состояние мира, что таким он и должен быть и что, в конце концов, все должны заниматься куплей-продажей. Постарайтесь не поддаться этой иллюзии.

Вот цитата Эдварда Эстлина Каммингса: «Быть не кем иным, кроме как самим собой в мире, который изо всех сил пытается сделать вас кем-то другим, значит, вести тяжелейшую борьбу, какую только способен выдержать человек; никогда не прекращайте сражаться». Вы нужны миру; но не тот вы, начитавшийся книг о том, как выглядеть умным и привлекательным на светской вечеринке — такие книги есть, и они, безусловно, соблазнительны, — а вы настоящий, так что постарайтесь устоять перед соблазном. Вы нужны миру таким, какой вы есть. Говорите искренне, будьте доброжелательны, не бойтесь произносить фразу «Я не знаю»…

Первым проектом, в котором я работал в качестве сценариста, был сериал «Возьмись за ум (Заведи себе жизнь)» (Get a Life) с Крисом Эллиотом в главной роли. Сериал, по сути, создали двое: Крис Эллиот и продюсер Адам Резник, прежде они вместе работали на «Шоу Дэвида Леттермана», из него фактически и родился персонаж Криса. Так что самые лучшие сценарии писал Резник, а все остальные старались подстроиться под его манеру, в этом и заключалась наша работа. Я был недоволен своими результатами, но потом осознал, что никак не смогу решить эту проблему, пока занимаюсь тем, что пытаюсь имитировать чужой стиль.

Возможно, мне удалось бы добиться в этом деле определенных успехов, но я никогда не смог бы превзойти Адама в его мастерстве. Очевидным для меня решением было не опускать руки, а попытаться найти дело, в котором я мог бы быть самим собой, а не кем-то другим. Это непросто, но жизненно важно. Есть множество препятствий, усложняющих поиск, зачастую главным из них становится глубоко укоренившееся убеждение в том, что сам по себе ты никому не интересен.

Возможно, убедиться в собственной «интересности» вам так и не удастся, тогда стоит просто выкинуть это из головы. Согласиться: «Может, я никому и не интересен, но мне нечего предложить миру, кроме самого себя, а я все же хочу что-то ему предложить. И, отдавая миру себя открыто и искренне, я оказываю ему огромную услугу, ведь это сейчас такая редкость, ему это пойдет на пользу».

Время идет, и все меняется. Меняюсь я, мир вокруг, меняется отношение мира ко мне. Я старею, терплю неудачи, добиваюсь успехов, пребываю в растерянности. Временами успокаиваюсь. Тем не менее «обрывки» меня прежнего постоянно витают вокруг, смущают, наводят тоску, заставляют задуматься; а слабые предчувствия относительно того, каким я стану, тяготят, вселяют надежду, пугают, удивляют, сбивают с толку. И вот я все время топчусь на перекрестках, вечно смущенный, тоскующий, подавленный, озлобленный, одолеваемый желаниями, то оглядываясь в прошлое, то пытаясь заглянуть в будущее.

Я могу твердо решить уйти с одного перекрестка и в следующий же миг оказываюсь на другом. Так что остается только постоянно двигаться. Сценарий — это движение. Он рождается во времени и отражает его течение.

Определенное время уходит на его создание, а затем — на просмотр фильма. Фильм — тоже движение во времени. Люди, посмотревшие кино, которое им не понравилось, любят говорить: «Кто теперь вернет мне эти два часа, потраченные впустую?».

Но ведь верно и то, что каждые два часа жизни уходят бесследно, их тоже не вернешь. Их нельзя запасти впрок, где-то припрятать. Сейчас вы здесь, и я здесь, и мы тратим наше время, должны же мы его вообще как-то тратить. Но я не буду все два часа отчаянно пытаться вам понравиться, предугадать ваши мысли, использовать какие-то сверхъестественные силы, чтобы убедить вас, что вам не будет жаль потраченного здесь времени.

Мне хорошо знаком этот метод «убивания» времени, поэтому я пытаюсь двигаться вглубь, в надежде оказаться полезным кому-то. Привычка «плести кружево» из времени, вырисовывать им некие узоры, отмечающие его течение, маскирует старую рану под слоем ярких красок. Это ловкость рук, умелое отвлекание, и, чтобы попытаться сломать эту сложившуюся модель, позволю себе обнажить рану. Я ступаю в эту область вслепую, сам не знаю, что это за рана, знаю только, что она у меня уже давно, это некая дыра в самом моем существе. Рана болезненная. И, полагаю, недоступная пониманию или, по крайней мере, невыразимая словами.

Уверен, что подобная рана есть и у вас, одновременно уникальная, присущая лишь вам, и общая для всех людей. Это нечто внутри вас, что необходимо прятать и оберегать, что, обнаружившись, не вызовет ни малейшего интереса у других. Это нечто, что делает вас слабым и жалким, нечто, из-за чего любить вас становится совершенно невозможно. Ваша тайна, скрытая даже от вас самих. Но это нечто хочет жить.

Именно из этого нечто рождается ваше искусство: картина, музыка, танец, рассказ, философский трактат, сценарий. Если вы отказываетесь признать это, то в будущем, когда придет ваше время, вы выйдете на эту сцену и прочтете лекцию о том сценарном мастерстве или, вернее, бизнесе. Скажете, что сценарист — шестеренка в огромной машине киноиндустрии, что написание сценария — не искусство. Будете, вероятно, говорить о том, что должен представлять собой сценарий, как должен быть оформлен, обсуждать эволюцию образов и то, как сделать персонажи привлекательными. Станете говорить о кассовых сборах. Что ж, возможно, такими вы станете, в этом будет ваша суть, и, когда лекция закончится, я почувствую себя очень одиноким, опустошенным, утратившим надежду. И попрошу назад свои два часа жизни. Так я проявлю свою неприязнь к вам.

[…]

Уверен, все вы знаете, что есть гриб кордицепс однобокий, Ophiocordyceps unilateralis, паразитирующий на муравьях-древоточцах, превращающий их в существ вроде зомбированных рабов. Зараженный муравей уходит из колонии, забирается на внутреннюю сторону листа где-нибудь поближе

к земле, закрепляется там и затем умирает, становясь для гриба полноценным источником пищи. В итоге мертвое тело муравья становится для грибапаразита и удобным пунктом размножения, он прорастает в голове насекомого, и его споры дождем сыплются на землю, заражая других муравьев, оказавшихся поблизости. Это чистая правда. И это действительно очень эффективный способ размножения. Так было и сорок восемь миллионов лет назад, о чем говорят найденные ископаемые, и продолжается по сей день. Самым поразительным во всей этой истории мне кажется то, что зараженный муравей сам покидает колонию. И хоть действия его и лишены смысла, он бессознательно все же поступает против своих интересов, как бы защищая своих сородичей.

Полагаю, схожая система сформировалась и в нашей культуре. Когда я впервые пришел на телевидение, мне не нужно было проходить спецкурс по написанию получасовых эпизодов комедийного сериала, я и так все знал, поскольку с детства был активным потребителем сериальной продукции, я на ней вырос. Я понимал ритмическую структуру этих сериалов, характерный для них юмор, знал типажи героев. Разумеется, все эти знания были в итоге направлены на поддержание и укрепление позиций культуры потребления, в которой я был воспитан и которая пробудила во мне желание стать ее частью. Я был зомби.

Это явление широкого масштаба, ведь сфера кинобизнеса, частью которой я являюсь, по сути, ничем не отличается от политики и деятельности корпораций. Этот бизнес построен на купле-продаже: производителю важно продать свой товар, и он старается преподнести его так, чтобы потребитель счел важным его купить. Это происходит повсеместно. Не думаю, что это можно назвать симбиозом. Насколько мне известно, муравей-древоточец не получает от поражающего его гриба никакой пользы. Представляя себя таким муравьем, я думаю о том, что хотел бы сделать все возможное, чтобы посвятить себя познанию моей муравьиной сущности, а не быть бессмысленным зомбированным существом, способным лишь распространять повсюду споры своих «хозяев».

Мне кажется, борьбу с этой системой идеологической обработки лучше всего начинать с намерений. Я не сторонник изречения «Благими намерениями вымощена дорога в ад», по-моему, намерение — основа всего. Мои намерения непостоянны, сложны и зачастую противоречат друг другу. Но если я в полной мере осознаю их и смогу внимательно следить за их развитием и изменением, у меня будет больше шансов сделать для мира что-то искреннее, настоящее, а это и есть моя цель. Я не хочу причинять никому вреда — вот моя «клятва Гиппократа».

Я до боли остро осознаю тот вред, который можно нанести, работая в медиасфере и имея при этом туманные намерения. Я не хочу быть продавцом, не хочу выкрикивать: «Купите меня!» или «Смотрите на меня!» И тем более не хочу заниматься этим сегодня. Я пытаюсь выразить мысль о том, что честность, вдумчивость и осознание того, что рядом с нами живут другие люди, могут изменить наше восприятие мира, понимание того, кто мы есть и какое место занимаем в мире. В этой путаной игре мы не должны быть пассивной аудиторией. Не обязаны быть ею. Мы можем сказать, кто мы такие, отстаивать свое право на существование; можем заявить всем обидчикам и мошенникам — всем, кто пытается пристыдить, смутить, обольстить нас, кто не стыдится лгать нам, чтобы выманить у нас деньги и сделать нас своими преданными последователями, — кто мы есть на самом деле. Заявить, что будем искать пути самовыражения, и тогда другие люди почувствуют себя уже не столь одинокими.

[…]

Странно быть человеческим существом. Мы размышляем о разных вещах, чему-то удивляемся. Порой кажется, что мы находимся в довольно привилегированном положении во Вселенной, и я бы не променял это предположение на полную уверенность в чем-либо, потому что уверенность убивает любопытство. Лишь одно я знаю наверняка: если вы в чем-то полностью уверены, вы не правы.

Конечно, парадокс: как можно знать, что не можешь ничего знать? Это невозможно, это лишь теория. И я всегда готов принять доводы других, доказывающие мою неправоту. Вот цитата из Гарольда Пинтера (я вообще его люблю): «В драматическом искусстве невозможно отыскать некую абсолютную истину, их множество. Эти истины вступают в борьбу друг с другом, отрицают, дразнят, игнорируют друг друга, отражают одна другую, существуют параллельно, не замечая друг друга. Иногда кажется, что ты поймал единственную истину, истину некоего момента, но она тут же уходит сквозь пальцы, как вода, и вот — ее уже нет».

Манифест — ценная вещь, это ваш голос, некое руководство к действию, подсказывающее, как реагировать, чему противостоять; он формирует определенный фокус зрения, мысленную структуру, помогающую нам задаваться вопросами «почему?» и «зачем?». То же верно и в отношении любого психологического или эмоционального «озарения», которое вы можете испытать сами, увидеть воплощенным или о котором можете прочесть.

Давать чему-либо конкретное объяснение — всегда ошибка, поскольку что бы вы ни решили, вы будете не правы, даже если формально вы и правы. Все эфемерно, все постоянно пребывает в процессе изменения. Мысля шире, не цепляясь за однозначные выводы, вы впоследствии будете вознаграждены: сможете глубже прочувствовать суть вещей, испытаете гораздо более сильное и сложное «озарение», которое дает иной взгляд — взгляд, полный сопереживания миру. Я постоянно пытаюсь это постичь, заново научиться этому. Есть еще одна цитата, которую я очень люблю, она длинная, но, по-моему, замечательная. Это слова парня по имени Джон Гарви: «Я все больше убеждаюсь в том, что потребность в собственной правоте не имеет ничего общего с любовью к истине, но увидеть подлинный смысл этого умозаключения — значит, принять свою болезненную внутреннюю пустоту; сейчас я не тот, кем, как я чувствую, должен быть на самом деле. Я не знаю, какие чувства испытываю в глубине души, мне нужно это выяснить. Начало мудрости в том, чтобы не пытаться убежать от этого состояния, отвлечься от него; суть в том, чтобы не прятаться, не пытаться заполнить пустоту готовыми ответами, для получения которых вам не пришлось ничего делать самому. Важно научиться ждать, живя с этой пустотой внутри. Именно желание поскорее заполнить пустоту ведет к развитию религиозных и политических культов».

Задумайтесь о том, какую реакцию я вызываю у вас, но мыслите шире. Почему у вас возникла та или иная реакция? Почему вы определенным образом реагируете на конкретные явления или события? Как связана ваша реакция с вашими желаниями? Как они соотносятся? Как бы изменилось ваше отношение ко мне и моим словам, будь я старше? Или моложе? Будь я женщиной? Или представителем другой расы? Будь я англичанином? И, если бы изменилось, что сказало бы это о вас самих? О субъективности вашего мнения? Что, если бы я был собой, но моя манера поведения была бы иной? Что, если б я был более уверен в себе? Или менее? Что, если бы вел себя более женоподобно? Или менее? Что, если б я был пьян? Или готов расплакаться?

Задумайтесь обо всех оценках, всех интерпретациях, возникающих

в момент общения, взаимодействия с кем-то. Подумайте о том, что вы привносите в каждую беседу с другим человеком, в каждую встречу. Умножьте эти размышления на число собравшихся здесь людей. Сколько всего происходит в данный момент в этом помещении, и как же вплести все это в ткань фильма? Трудности, перед которыми мы оказываемся ввиду многочисленности точек зрения, вынуждают нас искать новые решения, отбросив традиционные подходы. В процессе конструирования событий и персонажей кино стремится к конкретике. Отразить внутреннюю жизнь героев с помощью кинематографических средств — задача весьма непростая. И все же, мне кажется, кино прекрасно для этого подходит, это очень мощное выразительное средство. У кинематографа много общего со сновидениями, которые, разумеется, отражают как раз нашу внутреннюю жизнь. В вашем мозгу скрыты тайные механизмы, способные преобразовывать эмоциональные состояния в кино.

Сценарии ваших снов написаны превосходно. Это я могу сказать точно, даже не зная никого из вас лично. В снах люди превращают свои тревоги, тяжелые переживания, кризисы, страстные желания, чувства любви, сожаления и вины в замечательные, насыщенные истории. Что позволяет нам достичь во сне той неограниченной творческой свободы, которой мы часто оказываемся лишены в состоянии бодрствования? Я не знаю, но подозреваю, что это отчасти связано с тем, что во сне мы не скованы тревогой, не волнуемся о том, что могут подумать о нас окружающие. Это глубоко личная беседа с самим собой, и если она волнует нас, это волнение пропитывает все сновидение, становится его элементом. Думаю, если бы мы могли схожим образом относиться к своей работе, результаты ее были бы совсем иными.

Так что же такое сценарий, что он вообще может собой представлять? Раз уж мы собрались здесь, чтобы говорить именно о сценариях. Сценарий — это исследование. Это изучение чего-то неведомого нам, шаг в пропасть. В нем обязательно есть начало, некая точка отсчета, но все остальное остается неопределенным. Это тайна, скрытая даже от нас самих. Нет готового образца, по которому можно создать сценарий, по крайней мере, их не должно быть. Возможностей здесь столько же, сколько людей, которые пишут сценарии. Нам обманом внушили, что есть некие заранее установленные форматы, лекала, правила. Киноиндустрия, как и любой крупный бизнес, держится на вере в массовое производство. Эта бизнес-модель обходится дешевле и к тому же более эффективна.

Но я не хочу говорить об этом аспекте сценарного дела. О киносценарии мне известно лишь то, что это текст, в котором описано все, что происходит в фильме. Хотя даже это определение кажется мне сомнительным.

Думаю, потенциальная привлекательность этого непростого творческого процесса в том, что он погружает автора в совершенно особую среду, дает ему некий импульс, побуждает использовать все свои силы и возможности, чтобы исследовать мир, свой собственный разум и саму форму киносценария. Только задумайтесь о поразительных возможностях соединения света, движения и времени. А вот профессиональное мастерство представляется мне опасным инструментом. Недавно я посмотрел трейлер одной картины, не буду говорить, какой, она скоро выходит на экраны. Ролик великолепен, действительно впечатляющая работа. Но, посмотрев его, я впал в уныние и попытался понять причину этого.

Полагаю, в этой картине проявились поразительное мастерство и высокий профессионализм ее создателей. И все же очевидно, что это очередное кинодерьмо. Уверен, фильм будет иметь успех, его авторы будут щедро вознаграждены за свои труды, круг замкнется, а потом все повторится вновь. Мастерство и профессионализм нужно отодвинуть на второй план, они не должны становиться сутью того, что вы делаете, — вот в чем кроется опасность.

А соблазн отвести им первостепенную роль велик, зачастую потому что то, что вы делаете, может быть бессмысленным, бесполезным или же просто вторичным. Так что отличиться можно лишь на уровне владения мастерством, показав, что в чем-то вы профи. Мне кажется, занимаясь творчеством, будь то кино или что-то иное, важно захотеть полностью обнажиться, стать уязвимым, это действительно необходимо, поскольку иначе вашу работу будет практически невозможно отличить от какой-нибудь маркетинговой стратегии. Таким образом творчество и превращается в бизнес.

Вот что я писал неделю назад, размышляя о предстоящем выступлении.

Выступающий стоит на сцене, смотрит на аудиторию и не совсем понимает, зачем он здесь. Все чаще и чаще жизнь забрасывает его куда-то, и он не может объяснить, почему и зачем он оказался в том или ином месте. Может, но невнятно. Он знает, что должен прочесть лекцию, и говорит себе, что намерен сделать что-то хорошее, полезное для других людей. Но понимает, что при более пристальном изучении доводы рассудка рассыплются в пыль. На самом-то деле он хочет изменить себя, и каждую трудную ситуацию, подобную этой, каждый вызов, бросаемый жизнью, он принимает с целью подняться на новый уровень подлинности.

Каждый раз, оказываясь в новой ситуации, он надеется, что когда все закончится, он выйдет отсюда другим, настоящим человеком. Он знает, что, если будет достаточно рисковать, в итоге станет кем-то. Кем-то, живущим реальной жизнью. На бровях скапливаются капельки пота.

Он должен говорить на заданную тему, его выбрали в качестве эксперта, но о предмете, о котором ему предстоит говорить, у него самые туманные представления, и ему одиноко, вот как все обстоит на самом деле. Он чувствует, что его загнали в западню, взвалили на него тяжелейшую ношу, все давит на него: история его жизни, которую он вынужден волочить на себе до конца дней, разрушенные отношения, вынужденные компромиссы, желание, в которое он укутан, как в саван. Он — машина, без устали генерирующая желания. Он смотрит в зал — слушатели не знают, что о нем и думать. Зачем он читает все это? Он же должен говорить о сценарном мастерстве. Кто-то из слушателей доволен — ведь он становится свидетелем оглушительного провала.

«Лектор» знает об этом. Он полагает, что предусмотрел каждую возможную реакцию аудитории, он хочет понравиться слушателям, жаждет одобрения, восхищения и обожания, стремится быть привлекательным. Он ненавидит себя за это, вечно все сводится к этим желаниям, а ведь он пришел сюда сегодня вовсе не за тем. Он хочет быть настоящим. Настоящим собой в этой неестественной для него ситуации. Но не может. Внезапно правда устремляет на него свой прямой, немигающий взгляд; таков он есть, это и есть он, настоящий. Этот жаждущий одобрения, ненасытный в желаниях субъект. Он здесь, чтобы вырасти в собственных глазах, как и все, кто выходит на сцену. Посмотрите на меня.

Но боль и пустота — настоящие, боль, отдающая куда-то вглубь, в туман,

в его далекое детство. Он уходит, все кончено, так он никогда прежде не поступал. Он уходит со сцены. Люди заплатили за это деньги, думает он, спускаясь со сцены. Это появится на YouTube. Все кончено, вся жизнь, годы, что я прожил вплоть до этого момента, навсегда изменились в это короткое мгновение, когда я сошел со сцены. Теперь они откажутся оплатить мой номер в отеле? И мой билет до дома? Это была ужасная ошибка.

Может, еще не поздно вернуться, думает он. Может, я могу сказать: «Мне нужно было взять кое-что за кулисами». Он осматривается, хватает бутылку воды и направляется обратно к кафедре. Говорит слушателям, что ему захотелось пить, просит простить его за эту паузу. Изображает искреннее удивление, увидев, что на кафедре уже и так стояла бутылка воды, на ходу придумывает шутку про воду, говорит что-то иронично-самоуничижительное. В общем, ведет себя вполне в соответствии с ожиданиями, все так легко и забавно. Все смеются, и вот он снова стоит перед публикой. Снова в зоне комфорта, снова спрятался во лжи, ему стыдно, но он должен пройти через это.

И вот он вытаскивает из себя того давнего своего дублера, сведущего в вопросах сценарного мастерства, со скрипом отыгрывает свою скромную роль и проходит испытание. Игра окончена, он ничего не изменил ни в себе, ни в мире, но люди, которые пригласили его сюда, кажутся довольными. Он в отчаянии. Месяцами он размышлял об этом вечере. В его сознании эта лекция превратилась в событие огромной важности, он всерьез намеревался своим выступлением изменить привычное положение вещей. Он полагал, что станет, наконец, самим собой, впервые по-настоящему раскроется перед публикой и обретет свободу. А теперь все кончено, и все осталось по-прежнему. Он возвращается в отель, сидит в баре. Надежды больше нет.

Недавно я прочел статью об агрессивном отношении детей в школах к своим сверстникам. Большинство людей резко осуждают такое поведение и готовы бороться с этим, некоторые же считают, что в подобной агрессии есть и свои положительные стороны. Они говорят, что это неотъемлемый элемент периода взросления, закаляющий характер. Однако в статье не было ни слова о том (да и, вообще, об этом обычно не упоминают в обсуждениях), что детская агрессия — существенный элемент нашей культуры. Эта агрессия не возникает на пустом месте. До сих пор не ясно, является ли она естественной чертой человеческой натуры; однако это не отменяет тот факт, что культура, в которой агрессивное поведение не поощряется, а осуждается, имеет больше шансов справиться с этой проблемой.

Наша культура — маркетинг, этим мы все и занимаемся, а что есть маркетинг? Попытки заставить людей делать то, что выгодно нам. Это движущая сила потребительской культуры, нашей политики, нашего искусства. Музыка, кино, книги, живопись, научные исследования. Я не хочу в этом участвовать. Не хочу рассказывать вам, как продать сценарий, или как написать настоящий хит, или как вписаться в существующую систему. Хочу лишь сказать: во мне живет надежда на то, что в этом мире можно жить иначе, находить альтернативные пути, я смело и искренне верю: все, что мы даем миру, может служить и для лучших целей.

Современная киноиндустрия устроена таким образом — я говорю сейчас о мейнстриме, — что единственной ее целью является заставить вас купить ее продукцию. Это единственная цель. Единственная. С этим намерением создаются все фильмы, которые мы смотрим, а они, в свою очередь, создают нас. Ту же игру ведет с нами и правительство, запугивая, обманывая нас, запутывая все, наживаясь на наших страхах. Цель превратить кандидата от политической партии в объект маркетинга достигнута. Я многого не понимаю, о многом хотел бы узнать больше, чем знаю сейчас, но я — человек и не стану участвовать в каких-то соревнованиях, наградой в которых служит получение права на достойное обращение.

Я не буду участвовать в этой игре. И никто не обязан в нее играть. В свою очередь, буду стараться не пользоваться принятыми в киноиндустрии техниками поощрения людских страхов, не стану навязывать, продавать людям что-либо, в том числе и себя. Современный мир страшен. Вообще, мир всегда был таким. Но есть сейчас нечто гротескное, присущее именно нашему времени, нечто, окутывающее нас с ног до головы. Мы должны научиться отличать реальность от нереальности, совершить выбор или позволить другим сделать это за нас.

Я не могу объяснить вам, как писать сценарий, поскольку правда в том, что нечто по-настоящему значимое и ценное можете создать только вы сами, оно должно исходить именно от вас. Мои методы работы отличаются от ваших, в этом вся суть любого творческого процесса. Я могу предложить миру самого себя, и вы можете предложить ему лишь самих себя, и если вы будете делать это щедро и искренне, я буду рад. Вы родились человеком в определенное время, в определенной ситуации, культуре, семье, с определенным телом, полом и химической структурой мозга. То же можно сказать и обо мне, и о каждом. Порой я чувствую, словно каждый из этих элементов излучает некую мощную силу, подобную гравитации, эти силы давят на меня, тянут в разные стороны, таким образом формируя меня.

Я наблюдаю за своими реакциями, многие из которых перешли ко мне от моего отца. Я унаследовал их на генетическом уровне и через воспитание — так же, как в свое время и мой отец. И я чувствую себя невероятно одиноким в этой тюрьме, мне ужасно стыдно, поскольку я прекрасно вижу, что дверь тюрьмы открыта. Но я не могу выйти. Как же я слаб. Почему я не могу быть более здравомыслящим? Более здоровым? Более великодушным? Компания, производящая кроссовки, которые я ношу, уверяет меня, что я могу все, что выбор за мной.

Но слоган Just Do It на мне не работает, я не могу «просто сделать» что-то, и это говорит о моей крайней слабохарактерности. По жизни нас ведут все эти «священники» нашей культуры, терапевты, наш общий строгий «Отец», искренне пекущийся о нашем благополучии. Наш «Отец» — компания, производящая кроссовки на фабриках с потогонной системой в странах «третьего мира». Не знаю как вы, а я готов разрыдаться, глядя на рекламу, которую создают эти люди. По-моему, это отвратительно и достойно презрения.

Исследуя что-либо, совершая открытия, не лишайте себя свободы, не бойтесь перемен; позвольте вашему сценарию расти, меняться и развиваться по ходу работы над ним. В этом процессе вас ждет масса открытий. Не стоит пренебрегать ими, даже если они кажутся неудобными, неуместными. Не стоит игнорировать даже слабые отголоски чего-то важного ради упрощения. Избегайте упрощений. Не нужно беспокоиться о том, как все это выглядит, думать о возможных неудачах. Провал — это почетный знак, говорящий о том, что вы не испугались поражения. Если же вы будете бояться неудач и избегать риска, то будете обречены на повторение того, что уже делали сами, или того, что до вас делали другие.

Имейте это в виду, совершая выбор и думая о том, стоит ли подвергать себя опасности. Не стоит прибегать к искусственному делению или категоризации чего-то ради упрощения, не стоит работать исключительно на результат. Дайте себе время, пусть мысли «поварятся», побродят в вашей голове. Вы будете обдумывать все, даже если сами не будете осознавать этот процесс. Доверяясь бессознательному, вы обретаете свободу, в том числе от лишних категоричных суждений, обретаете способность делать удивительные открытия. В каждый момент жизни каждый человек на Земле чего-то хочет. Как правило, желаний много и они противоречивы. Поймите и учитывайте эту особенность, размышляя о своих персонажах и о себе самом.

Рассказывать истории, по сути, крайне опасное занятие. Обдумывая некое травмировавшее вас событие, вспомните, что вы испытали в момент, когда оно произошло. А теперь вспомните, как рассказывали о нем кому-то год спустя. Теперь — о том, как говорили о нем кому-то в сотый раз. Восприятие меняется, есть целый ряд аспектов, определяющих эти изменения. Первый — ракурс, перспектива. Многие считают наличие «отстраненного» взгляда весьма полезным для повествования в целом. Он позволяет проследить эволюцию образов, вывести некую мораль, взглянуть на событие с некоторого расстояния, понять его причины и контекст. Проблема в том, что в перспективе событие искажается, превращается в некую искусственную конструкцию, имеющую мало общего с самим событием.

Второй аспект — неизбежный процесс адаптации, постепенное перекраивание истории в интересах зрителя. Со временем рассказчик начинает понимать, какие элементы сюжета действуют на аудиторию должным образом, какие нужно приукрасить, какие — убрать. История перестраивается и дополняется, главная цель рассказчика теперь — развлечь публику, завоевать ее симпатии. Это верно как в отношении историй, которые рассказывают за обедом или на вечеринке, так и тех, что становятся сюжетами фильмов.

Не позволяйте никому учить вас рассказывать истории, говорить вам, из чего она непременно должна состоять и в какой форме ее следует подать. В качестве эксперимента попробуйте написать антиисторию. Это все равно будет некий сюжет, но у него появится шанс стать иным. Наш мозг сам генерирует сюжеты, это столь же естественный для нас процесс, как дыхание, мы просто не можем иначе. Освободите себя, а заодно и всех остальных, не пожалейте на это сил. Ограничивая себя, давая себе слишком конкретные задания, вы запираетесь, отгораживаетесь от своего творчества, так что просто следуйте за ним, позвольте ему вести вас.

Если вы говорите, что собираетесь написать сценарий о жизни бездомных и в итоге выявить их прекрасные человеческие качества, у вас наверняка получится вполне наглядный и, возможно, поучительный сюжет.

Если вы скажете: «Тот вопль, что я слышу внутри себя, невозможно выразить словами, но я собираюсь погрузиться в самую его глубину и посмотреть, что из этого выйдет», — у вас, вероятно, получится нечто настоящее. Но вам придется отбросить все заранее установленные, все готовые определения понятия «настоящее». Это не значит, что у вас обязательно получится сценарий на миллион долларов и вас полюбят критики. Если вы стремитесь к этому, что ж, дерзайте. В процессе вы, возможно, перестанете понимать, кто вы такой, но ничего страшного в этом нет. Критики непременно выдадут вам какой-нибудь ярлык.

Создавая сценарий, вы создаете мир; рассматривайте все — каждый персонаж, каждую комнату, каждое соприкосновение, каждый проходящий миг, как полнокровное воплощение этого мира. Смотрите на все сквозь эту призму и постарайтесь быть последовательным в конструировании этого мира. Каждый элемент живописного полотна является частью продуманной художником композиции, да и вообще в мире нет ничего, что существовало бы само по себе; так же и в создаваемом вами мире не должно быть разрозненных элементов.

Есть еще одна вещь, которую я люто ненавижу. Пожалуй, поделюсь с вами. Старайтесь не вставлять в сценические ремарки всякие шуточки, желая позабавить читателей сценария. Понимаете, о чем я? Многие это делают. Никогда так не делайте. Ваша задача — создать атмосферу, выразить определенное настроение, вы пишете историю, пишете ее затем, чтобы помочь большой группе людей объединиться, понять суть, смысл, дух, атмосферу будущего фильма и затем снять его. Вот над этим нужно работать, а не тратить время и силы на шутки и прочую ерунду.

Я расскажу вам одну короткую историю, мне она показалась интересной. Не знаю, зачем я ее рассказываю, просто, мне кажется, есть в ней что-то глубоко кинематографичное. Я часто бегаю по району, и вот однажды я встретил другого бегуна. Это был крупный парень, старше меня, в толстовке и в бандане; видно было, что бежать ему тяжело, он пыхтел и задыхался. Я как раз спускался с небольшого холма, а он двигался мне навстречу. Правда, холм был довольно пологий.

И вот он пробегает мимо и говорит: «Ну всё, худшее позади». И мне это показалось забавным, я сразу проникся симпатией к этому парню, он показался мне приветливым и остроумным. Я бежал и думал, что мне понравился этот веселый парень и мы наверняка подружимся. Несколько недель спустя я снова встретил его, он опять бежал мне навстречу. Увидев его издали, я обрадовался предстоящей встрече. И вот он пробегает мимо и снова говорит: «Ну всё, худшее позади». И у меня сразу мелькают мысли: ну ладно, думаю, у него, видимо, свой репертуар, и, может, он говорит это всем, кого встречает, а меня мог просто не узнать или не вспомнить, не такой уж я особенный, да и, в конце концов, в его возрасте… Я засмеялся в ответ, но на этот раз смех был уже немного вымученным, потому что в голове роились все эти мысли, и я был разочарован.

А некоторое время спустя я вновь его встретил, и он снова произнес эту свою фразу. Но на этот раз он бежал вниз по склону, а я — вверх, так что фраза эта вообще показалась неуместной и бессмысленной. Я стал думать об этом, мне было как-то не по себе, было неловко за парня, казалось, что с ним что-то не так. Мы с ним и позже пересекались, и я еще раз семь или восемь выслушал от него эту одну-единственную фразу: «Ну всё, худшее позади». Я начал избегать его. Завидя его вдалеке, я тут же перебегал на другую сторону улицы, а если мне это не удавалось, просто пробегал мимо него, сделав вид, будто полностью сосредоточен на беге и ничего вокруг не замечаю.

Но он все равно произносил свою реплику, пробегая мимо, даже если я не смотрел в его сторону.

Не знаю, к чему я вам это рассказываю, просто мне нравится сама идея изменения чего-то со временем, при том что внешне все остается по-прежнему. Перемены произошли исключительно в моей голове, скажем так, со временем изменилось восприятие этой ситуации моим персонажем. Здесь нет четко выраженного сюжета, эту историю нельзя изобразить красками на картине. Наверное, для того я и рассказал об этих странных встречах, чтобы донести мысль о том, что, если уж вы снимаете кино или пишете сценарий, вы должны понимать, почему это должно быть именно кино. Если история не требует, чтобы ее облекли в форму фильма, то и снимать ее не стоит.

Любое ваше произведение во многом определяется спецификой используемого вами выразительного средства, и это очень важно. И именно особенности того или иного художественного средства или метода помогают вам добиться нужных результатов в работе над произведением. Всегда задумывайтесь о том, какой формы воплощения требует сюжет, какую он категорически отторгает, и если уж вы хотите рассказывать истории посредством кино, пытайтесь понять, что такого особенного есть в вашем сюжете, что непременно требует его кинематографического воплощения.

Пожалуй, на этом закончу. У меня остались еще кое-какие заметки, но я взял их про запас. По-моему, главное я уже озвучил, и теперь можно перейти к вопросам.

Дэвид Кокс. Я задам вам лишь несколько вопросов, думаю, нужно оставить время и для слушателей. Прежде всего, хочу поблагодарить вас за прекрасное выступление.

Чарли Кауфман. Спасибо, я рад был здесь выступить, хотя, честно говоря, пока не могу сказать точно, понравился мне этот опыт или нет.

Дэвид Кокс. Можно ли — хотя бы в некоторой степени — рассматривать ваши сценарии как прямое обращение к зрителю, наподобие этого выступления? Бывают ли моменты, когда, закончив сценарий, вы чувствуете себя так, словно прочли своего рода лекцию, пропустив ее затем через фильтр множества голосов ваших героев?

Чарли Кауфман.  Даже не знаю. Как я уже говорил, сценарий для меня — это история, которая непременно должна стать фильмом и ничем иным. Я стараюсь относиться так к любому произведению. Несколько лет назад я написал две пьесы. Вообще-то, они были задуманы, скорее, как радио-пьесы, хотя в итоге их поставили в театре. Любое произведение требует совершенно конкретной формы воплощения и лишь в ней реализуется полностью. Я и к этому выступлению подошел схожим образом. Я знал, что должен выступить с лекцией, и стал размышлять о том, что представляет собой этот формат и что можно с ним сделать, хотел поиграть с самой идеей. Я упомянул, что у меня было множество соображений относительно того, как провести эту лекцию, некоторые варианты были более «театральными», но в итоге я понял, что суть моего выступления именно в том, чтобы быть здесь. Не изображать из себя кого-то, а просто быть самим собой. Мне казалось, как раз это и требуется от лектора.

Дэвид Кокс. Учитывая то, что в своей работе вы стремитесь достичь определенной степени искренности, честности, дать миру нечто, что, по вашим словам, не причинит ему вреда, может показаться удивительным, что вы избрали вид искусства, основанный на коллективной работе. Вы доверяете свои произведения другим и, по сути, позволяете им по-своему их интерпретировать. Чувствуете ли вы в связи с этим свою особенную уязвимость как автор? Часто ли вам приходится идти на компромиссы?

Чарли Кауфман. Мне повезло: я работал с режиссерами, сотрудничество с которыми всегда складывалось довольно легко, и в большинстве случаев я мог открыто высказывать свое мнение, советоваться с режиссером, подробно обсуждать сценарий. Конечно, я хотел пойти дальше и начать самостоятельно снимать кино по своим сценариям. Не потому, что был недоволен тем, как это делали другие режиссеры, просто мне нравилась сама идея полного контроля над процессом.

Дэвид Кокс. И вы, начиная с картины «Быть Джоном Малковичем», всегда неизменно контролировали работу над вашими сценариями и проектами?

Чарли Кауфман. Да, за исключением одного раза. Но, как правило, все изменения в сценарий вносил я сам. В большинстве случаев эти изменения принимались. Хотя пару сражений с режиссерами я все же проиграл, но это была честная борьба.

Дэвид Кокс. Вы говорили об опасности, связанной с манипулированием аудиторией, о том, что автор порой чувствует, что начинает злоупотреблять некими стандартными управленческими техниками, превращается из художника в «эстрадника». Бывает ли, что в процессе работы над сценарием вы начинаете волноваться, боитесь скатиться в чистую «развлекуху» и перечитываете текст, опасаясь, что ваша история стала уж слишком привлекательной или легковесной, упрощенной? Случается ли вам намеренно перепроверять себя в таких ситуациях? Пытаетесь ли вы изменить что-то в тексте, вернуться к тем истинным ценностям, которые считаете ключевыми в своей работе?

Чарли Кауфман. Я проверяю себя, чтобы убедиться в собственном понимании того, что я сделал, что написал и зачем. У меня проблемы со словом «развлекуха», я не совсем понимаю, что оно означает. Но мне приятно, когда людям нравятся мои работы. Я не сумасшедший. То есть, конечно, это так, но все же я не совсем безумец. Мои работы должны иметь для меня смысл.

Я хочу, чтобы мои тексты нравились мне самому. Если они понравятся и другим, это просто здорово, я буду счастлив, ведь это будет означать, что я сказал нечто такое, что нашло отклик у других людей, и это поразительно. Я хочу, чтобы так было. Но изначально я пишу, руководствуясь исключительно какими-то своими соображениями.

Дэвид Кокс. Вы уже придерживались этих взглядов, когда пришли в киноиндустрию, или они сформировались позже, уже в процессе работы? Руководствовались ли вы ими, когда писали сценарий «Быть Джоном Малковичем», или на вас в тот период повлияло что-то извне?

Чарли Кауфман. Я уже тогда определил для себя все эти вещи. Тот сценарий я написал лишь потому, что меня привлекла сама идея. Я счел ее занятной, и на самом деле в сценарии затронуты многие вопросы, волнующие и меня самого. Все было пропущено через некий комедийный фильтр, поскольку я вообще люблю комедии. Для меня это не было компромиссом. И я действительно написал сценарий для себя и никак не ожидал, что он когда-нибудь станет фильмом.

Дэвид Кокс. За все годы работы в кино стали ли вы осознавать, что являетесь частью индустрии, в некоторой степени способной нанести миру серьезный ущерб?

Чарли Кауфман. Думаю, теперь я осознаю это лучше, но мне также кажется, что за последние годы изменились и киноиндустрия, и сам мир. Раньше у людей все же было больше возможностей, мир кино был чуть более благосклонен к тем, у кого есть альтернативный взгляд на вещи, к эксцентрикам, готовым на риск. Сейчас, мне кажется, это уже не так. В целом, да, я стал старше и многое успел передумать обо всем этом.

Дэвид Кокс. Работая над сценарием или каким-то другим произведением, задумываетесь ли вы о практической стороне вопроса — о том, как продать свой текст, о возможных проблемах в будущем? Чувствуете ли, что решать эти вопросы стало сложнее, чем раньше?

Чарли Кауфман. Нет, об этом я не думаю. После фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк»1 я написал лишь один сценарий. За это время многое в киноиндустрии изменилось, включая ее экономику. К тому же моя картина с коммерческой точки зрения фактически провалилась. Я оказался в непростом положении и осознал, как трудно мне теперь будет сделать что-то свое. В каком-то смысле мой следующий сценарий стал реакций на этот опыт. Я не отказался от идеи продолжать делать что-то свое и не стану пытаться подстроиться под определенный формат.

Хотя был момент, когда я сказал себе, что больше не буду всем этим заниматься. Но затем подумал: «Нет, я продолжу и буду сам диктовать себе условия. Посмотрим, что из этого выйдет». Но это борьба. Когда я написал сценарий «Нью-Йорк…», думал, что снять фильм мне так и не удастся, студию мой проект совсем не заинтересовал. Я потратил много сил, пытаясь добиться финансирования проекта.

Дэвид Кокс. Ваше имя уже стало своего рода брендом, бойкие журналисты вовсю используют неологизм «кауфманианский», а зрители — хоть и не могут предугадать, что именно вы сделаете в следующий раз, — все же полагают, что вы продолжите работать в определенной, присущей именно вам стилистике. Опасно ли это для автора — внезапно осознать, что люди ждут от него совершенно конкретного результата и что сам он в каком-то смысле превратился в персонаж?

Чарли Кауфман. Мне кажется, в моем случае это не так, я ничего подобного не ощущаю. И уж точно никогда не стану умышленно использовать такую вещь, как репутация, в своих интересах. Я всегда стараюсь сделать что-то, чего никогда не делал раньше, что-то, что мне пока незнакомо. Но ведь я человек, как и все остальные, у меня определенные взгляды, своя жизнь, я вырос в определенной среде — все это накладывает отпечаток и на творчество.

Все мои работы, может, в чем-то и похожи, но это происходит неумышленно, я-то как раз стремлюсь к разнообразию. Последняя моя работа — сценарий мюзикла. Может, когда-нибудь его поставят. Я никогда прежде не работал в этом жанре и вот решил попробовать.

Дэвид Кокс. То есть вы поступаете так сознательно: знаете, что есть у вас некая «зона комфорта», и пытаетесь вытащить себя из нее? Но как вы можете убедиться в том, что вышли за ее пределы? Неужели вы, когда пишете, порой одергиваете себя, считая, что тот или иной эпизод дался вам слишком уж легко?

Чарли Кауфман. Примерно об этом я и пытался сказать сегодня. Для меня выйти из той самой «зоны комфорта» — значит сказать о чем-то, что по-настоящему волнует меня, что делает меня уязвимым. В кино я говорю о том, о чем размышляю в реальной жизни. Всегда стараюсь писать о том, что занимает меня в момент написания сценария. Пытаюсь сконцентрироваться на актуальных для меня в данный момент темах, это и есть то самое отсутствие какой-либо перспективы, о которой я говорил ранее. Отстраняясь от своей темы, глядя на нее как бы издали, с определенного ракурса, оказываешься в слишком безопасном положении, всегда можешь найти удобное укрытие.

Я хочу рассказать историю такой, какая она есть, а не скрывать ее, хочу понять ее, проникнуть в суть самого фильма, именно это дает мне самые яркие эмоции, самые сильные переживания, самый мощный страх, волнение и так далее. Как правило, все мои сценарии очень личные, и я написал сценарий мюзикла, поскольку вообще всегда ищу новые способы, пути выражения своих мыслей и переживаний. В этой истории не последнюю роль играет Интернет, и многие герои — одинокие люди, сидящие за своими компьютерами. Они ни с кем не общаются, у них нет друзей, и это в какой-то мере определяет их сущность. Но я хочу выразить их мысли, не используя при этом закадровый текст и монологи. И я подумал, почему бы им не выражать свои эмоции в песне.

Я люблю писать песни, этим я занимаюсь, когда не могу ни о чем думать. Мне нравится создавать рифмы, для меня это прекрасное развлечение.

В фильме около пятидесяти песен, что немало. Но не все они — полноценные песни, некоторые — просто фрагменты. И задуманы не как отдельные постановочные номера; здесь это очень личная форма самовыражения. Это не будет набор бенефисов. Думаю, из этого материала вполне может получиться нормальный полнометражный фильм. Хотя я не уверен.

Дэвид Кокс. Полагаю, эту картину вы намерены снимать сами так же, как и «Нью-Йорк…».

Чарли Кауфман. Да.

Дэвид Кокс. Теперь, получив режиссерский опыт, задумываетесь ли вы в процессе работы над сценарием о возможных трудностях, о каких-то практических нюансах, связанных именно с постановкой? Или забываете об этом, словно пишете сценарий для другого режиссера? Или же эти две роли теперь слились для вас в единое целое?

Чарли Кауфман. Стараюсь не думать о подобных вещах, что, конечно, трудно. Но пытаюсь. Да, теперь, когда я пишу что-то, зная, что мне самому предстоит снимать, все дается труднее, чем раньше. Но, знаете, когда я размышляю о том, что у меня действительно появится шанс снять собственный фильм, мне становится как-то не по себе, я начинаю думать, что вовсе и не хочу ничего снимать… Меня утомляют сами мысли о съемочном процессе, обо всех его трудностях. И все же, полагаю, сниму эту картину, если мне позволят.

Дэвид Кокс. Вы говорите о выходе из «зоны комфорта», об изнуряющих мыслях о съемках, о том, что, начиная работу над проектом, стремитесь ощутить некую потерянность… В глубине души процесс написания сценария все еще приносит вам радость, воодушевляет вас, несмотря на то что, очевидно, отнимает столько сил и душевной энергии?

Чарли Кауфман. Нет, не могу назвать этот процесс воодушевляющим, да и никогда его так не воспринимал.

Дэвид Кокс. Может, чувство удовлетворения и радости приходит, когда фильм уже выходит в прокат?

Чарли Кауфман. Тоже нет. Выход фильма сопровождается таким количеством проблем и ловушек, что и тут, оказывается, не до веселья. Конечно, если картина имеет успех у зрителей и критиков, это меня радует, но я так страстно жду этой реакции, так на нее рассчитываю, что в итоге все равно не чувствую себя счастливым. Скорее, не столь уж несчастным.

Вопросы из зала

— Расскажите о своих взаимоотношениях с наукой. В какой мере наука влияет на ход ваших мыслей и на вашу работу в целом? Кажется, никому не удавалось столь ярко и гармонично выразить идею понимания того, как устроена Вселенная — с научной точки зрения, — через конкретные персонажи и их мысли, их видение мира, как это сделали вы в своей лекции и в своих сценариях, например в «Адаптации». Трудно ли романтизировать какие-то выводы, к которым приводит вас наука, ведь зачастую она довольно груба и даже жестока? Что значит для вас наука? Вы говорили о генетике, о муравьях-древоточцах и грибахпаразитах, и в «Адаптации» тоже много научных фактов. Сегодня вы также упомянули о генетической наследственности, намекая на ограниченность свободы воли.

Чарли Кауфман. Возможно, в моих сценариях отчасти находят отражение эти философские мотивы, не знаю. Философия и наука действительно увлекают меня. Но в этом плане я абсолютный дилетант, у меня даже нет никаких способностей к математике, а физикой я заинтересовался, прочитав несколько научно-популярных книжек. Авторы любой научно-популярной книги по физике как бы предупреждают читателя о том, что ему-то вовсе не понять, о чем в ней говорится. То есть они притворяются, что говорят с читателем на одном языке, обращаются к нему, но на самом деле тот и понятия не имеет, о чем они рассуждают. Меня это открытие сильно разочаровало, но я не знал, что с этим поделать. Я начисто лишен математических способностей, это факт.

Мой отец был инженером, и я, бывало, приходил к нему на работу, смотрел на непостижимые, загадочные значки, которые сотрудники писали на доске, и, глядя на них, испытывал какой-то благоговейный трепет. Всё казалось мне чем-то, что я никогда не смогу понять. И я так и не понял, хотя все это мне по-прежнему ужасно интересно. Недавно я прочел одну статью, она показалась мне безумной и совершенно потрясающей. С помощью МРТ ученые изучали реакцию мозга на определенные изображения, а затем составили некую схему мозговых импульсов, по которым могли впоследствии воссоздать само изображение. Вы слышали об этом? Честно говоря, страшно даже представить, что смогут сделать ученые, используя такие техники.

— Какая ваша картина вам ближе всего? И какая вызывает у вас наименее приятные эмоции?

Чарли Кауфман. Честно говоря, не знаю, как ответить на этот вопрос. Я никогда не испытываю неприязни к фильмам, сценарии к которым сам написал. Я слишком вовлечен в процесс их создания, слишком привязан к ним, чувствую ответственность за них. Так что, можно сказать, отвращения я не испытываю ни к одному из них, в каждом мне что-то нравится. Пожалуй, наименьшую привязанность испытываю к той картине, в создании которой я практически и не участвовал. Наверное, сказать: «Мне нравятся все мои картины», было бы слишком уж высокомерно, но я, правда, не испытываю по отношению к ним никаких отрицательных чувств.

— Получаете ли вы в процессе написания сценариев ответы на некие волнующие вас вопросы? Становится ли вам легче, когда вы пишете о том, что вас долгое время волновало, а затем видите, что фильм по вашему сценарию снискал признание?

Чарли Кауфман. Нет. Даже самое полное знание не освобождает от волнующих вас проблем, не поможет разрешить их. Раньше я этого, кстати, не знал.

Мои личные проблемы, те, которые составляют мою сущность, остаются нерешенными. Полезно осознавать это… Я все время сомневаюсь, я очень неуверенный человек, всегда таким был и остаюсь. Но, скажу вам, десять лет назад я и представить не мог, что смогу выйти на сцену и прочесть какую-то лекцию.

— Что вдохновляло вас, когда вы писали «Быть Джоном Малковичем»? Что вы почувствовали, увидев наконец фильм на большом экране?

Чарли Кауфман. Я просто написал сценарий. Как раз закончил работать над ситкомом и начал писать его в ожидании новых предложений. Я надеялся впоследствии получить какую-нибудь работу по контракту. Вот так все и вышло. У меня была идея о том, как кто-то находит тайный проход в чью-то голову, и идея о человеке, который знает о тайном романе двух сотрудников. Ни одну идею я не мог продумать до конца, так что в итоге решил совместить их и посмотреть, что выйдет. А потом просто написал сценарий.

Фильм вызвал прекрасные отклики, и именно благодаря ему я вроде бы стал известен. А вначале люди читали сценарий, говорили, что он очень смешной, приглашали на встречи и убеждали, что никто никогда не согласится его ставить. Я побывал примерно на пятнадцати таких «собеседованиях» и в конце концов сам поверил в неосуществимость моего замысла. И уж точно не ожидал, что кто-то сделает из этого материала фильм. Я всего-то рассчитывал получить какую-нибудь работу, а потом сценарий каким-то образом попал к Спайку Джоунзу, а ему как раз нужно было что-то снимать, и он заинтересовался моей идеей. Сам не знаю, как все вышло, мы просто снимали кино. Я и не ожидал, что из этой затеи что-то получится. В результате фильм во многом изменил мою жизнь, и это было действительно неожиданно для меня. Думаю, и для Спайка тоже. Помню, как ребята поехали на Венецианский кинофестиваль на премьеру картины. Меня не пригласили, но Спайк, Кэмерон Диаз и Кэтрин Кинер отправились туда; не знаю, были ли там Малкович и Кьюсак.

Помню, они позвонили мне оттуда и рассказали, какой фурор произвела картина, а затем начали появляться статьи в газетах и журналах, и это было здорово, по-настоящему волнующе.

— Планируете ли вы в будущем начать работать с иными формами — писать романы, пьесы, стихи? Вы как писатель чувствуете, что ваши отношения с языком должны развиваться и в других направлениях?

Чарли Кауфман. Я говорил серьезно, утверждая, что не считаю себя писателем. И не только потому, что не хочу навешивать на себя ярлыки, но и потому, что, читая чужие произведения, я часто поражаюсь тому, как они написаны, и понимаю, что никогда не смогу написать ничего подобного. Не знаю, не уверен даже, что у меня есть талант. Но я, конечно, все равно продолжу писать. Приведу еще одну цитату, раз уж я их так люблю, на этот раз — Роберта Бенчли: «Мне потребовалось полвека, чтобы понять, что у меня нет литературного дара. Увы, к тому времени я уже был слишком знаменит, чтобы бросить это дело». Определенно, я собираюсь писать пьесы, это входит в мои планы. Хотел бы написать роман, уже думал об этом, но не уверен, что сумею. Увы, когда доходит до дела, мне всегда становится страшно.

http://www.close-upfilm.com

В рамках серии лекций BAFTA. Перевод с английского Елены Паисовой

1 Synecdoche, New York (2008), режиссер Чарли Кауфман.