Олег Погодин: «Жизнь сценария — это жизнь гусеницы»

 

Елена Паисова. Как, на ваш взгляд, меняются сейчас (и меняются ли вообще) правила, законы и каноны обучения сценарному мастерству? Относятся ли к нему сейчас как к ремеслу или как к полноценной творческой деятельности, сродни писательской?

Олег Погодин. Времена, когда в профессиональной среде к сценарию относились с таким же трепетом, как и к «чистой» литературе, безвозвратно канули в прошлое. Современные сценаристы в массе своей более практичны, по-ремесленному циничны. Они строчат болванки, заготовки, а не кинопрозу, как это делали в лучшие годы отечественной драматургии Лунгин и Нусинов, Дунский и Фрид, Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Ежов… Сегодня из этой школы осталось всего ничего народу — Финн, Володарский, Арабов. Они из разных поколений, но объединяет их, пожалуй, чистота творческого подхода к делу и то, что они не испорчены телевизионным «чесом».

Е.Паисова. Может ли профессиональный сценарист с одинаковой легкостью писать сценарии как для артхауса, так и для мейнстрима? Легче ли сценаристу работать с разными жанрами и типами кино, если он сам ставит свои сценарии? Или проще работать с кем-то (либо по заказу)?

О.Погодин. Всеядность для кинодраматурга желательна и даже необходима. В дверь к нему стучатся разные продюсеры, разные режиссеры. И если есть на свете двадцать жанров, то сценаристу лучше любить все эти жанры и носить с собой связку ключей от всех двадцати. Конечно, это утопия, но нужно стремиться… Если же говорить обо мне, то я, например, точно знаю, в каких жанрах не буду работать никогда. Это хоррор и «черная» мистика. Что касается совмещения сценарной и режиссерской профессий в одном лице: я пишу для себя сам, но радости это приносит столько же, сколько и проблем. Первая проблема: режиссеру нужно всегда соблюдать чувство дистанции по отношению к материалу. Так лучше видны неровности творческого ландшафта. А когда сам пишешь под свою же режиссуру, кипение двух страстей в одном флаконе доходит иногда либо до полного испарения некоторых удачных сценарных идей, либо до «залитературивания» режиссерских. Пишущему режиссеру для большей внутренней свободы соавтор, мне кажется, просто необходим. Я пока своего не нашел.

Е.Паисова. Какие изменения произошли в связи с тем, что сценарии стали все чаще писать «американской записью», гораздо менее подробной, чем традиционная? Как это воспринимают сами авторы? Меняется ли психология сценариста, подстраивающегося под этот формат? Стал ли он ощущать себя в меньшей степени автором фильма? Воспринимается ли сейчас сценарий как цельное произведение, основа фильма, или же сугубо как диалоговая конструкция?

О.Погодин. Как бы хорошо ни был написан литературный сценарий, пусть даже стихами, в производственном плане его все равно придется переводить в «американскую запись». По «американке» удобнее строить режиссерскую экспликацию и несравнимо удобнее считать смету. «Американка» менее эмоциональна, но зато более практична. У нее есть одно неоспоримое преимущество перед нашей «киноповестью»: недостатки конструкции не спрячешь за литературными красотами, сразу видно, как скроена драматургия — добротно или с дырками и провалами. Наши могут написать (да я и сам так делаю порой): «Во всей фигуре Бориса сквозило какое-то раскаяние. Маша сбежала навстречу с крыльца — вся легкая, белая, какая-то светящаяся одновременно счастьем и прощением». И снимай, как хочешь. Американец напишет: «Борис вошел в калитку. Неуверенным шагом двинулся к дому. Мария заметила его. Их взгляды встретились. Борис смотрел с раскаянием. Мария улыбнулась. Сбежала со ступенек. Они обнялись». Тут все ясно. Чем понятнее написан сценарий, тем выше его постановочные и зрительские шансы. Психология сценариста (а это профессия в каком-то смысле конвейерная) будет неизбежно подстраиваться под отчетливо выстроенную и внятно написанную драматургическую форму. Под формат. Это не значит, что сценарист должен упрощаться внутренне как личность. Но он должен научиться говорить на языке, который не нужно расшифровывать большинству. Что же касается чувства авторства, то это вопрос больше к области внутренних амбиций и к самооценке автора, чем к его профессиональным качествам. Если самооценка занижена, то даже строка «Ночь, улица, фонарь, аптека» будет воспринята ее автором, как уступка конвейеру и грехопадение.

Е.Паисова. Как обучали сценарному мастерству вас? Что дало вам профессиональное образование в этой сфере? Считаете ли вы, что в России необходимо менять подход к обучению сценаристов?

О.Погодин. Я самоучка в сценарном цеху. Похвастаться базовой драматургической школой не могу. А насчет того, нужно ли менять подход к обучению… Менять нужно взгляды и нравы. Базис. Тогда поменяется и школа — будь она сценарная, режиссерская или экономическая.

Е.Паисова. Приходилось ли вам работать с иностранными сценаристами? Был ли опыт преподавания или обучения в иностранных киношколах? В чем отличие их подхода к преподаванию? Каково в целом отношение к сценарному мастерству за рубежом?

О.Погодин. В моем арсенале драматурга-самоучки несколько прочитанных книжек по сценарному мастерству от зарубежных авторов — и всё.

Е.Паисова. Как вы расцениваете опыт совместного написания сценария несколькими авторами?

О.Погодин. Несколько авторов — это лебедь, рак и щука. Соединять несколько индивидуальностей в одной упряжке — безумие. Потянут в разные стороны. По крайней мере, у меня положительного опыта работы сразу с несколькими соавторами не было. Только негатив. В России коллективно работать не умеет никто. Это, условно говоря, больше «протестантская» модель, чем «православная». У нас важна иерархия — подчинение всех кому-то одному, главному. И желательно, чтобы этого главного либо боялись, либо уважали. А лучше — и то, и другое одновременно. Тогда в кучном сотворчестве будет толк. Так как я терпеть не могу, чтобы меня боялись, а уважение выдавливать из собратьев тоже не особенно люблю, то предпочитаю не скапливаться за письменным столом в количестве больше одного человека. Второго я потерплю, а точнее, приму, только если он будет дышать со мной воздухом одних и тех же образов.

Е.Паисова. На какой стадии к работе сценариста подключается режиссер и насколько это важно?

О.Погодин. Лучше, чтобы режиссер подключался сразу, с момента первого старта. Ведь сценарий пишется не для чтения, а для создания фильма. То есть — для режиссера. А жизнь самого сценария — это жизнь гусеницы, которой суждено превратиться в бабочку. Говоря громкими словами, сценарий создается, чтобы погибнуть на съемочной площадке, возродившись в фильме.

Е.Паисова. Расскажите немного о самом процессе работы над сценарием. Бывают ли у вас разочарования, когда изначальный замысел не удается в полной мере воплотить в фильме, или когда чувствуете, что в фильме что-то теряется и он оказывается даже слабее сценария?

О.Погодин. Интересно, кто-нибудь из авторов сможет ответить на вопрос, как он работает над сценарием? Уверен, что нет. Сущностно механику этого процесса пока никто не постиг. А технически… Кто-то пишет сначала поэпизодник, кто-то начинает работать с чистого листа, пытаясь удержать все связи в голове и при этом импровизируя. Я исповедую все виды и модели творчества сразу, если они помогают эффективно продвигаться к результату. Сам я обычно исписываю парочку толстых блокнотов и парочку потоньше, прежде чем сесть за компьютер. В этих блокнотах — весь сценарный рисунок будущего фильма: отдельные реплики, обрывки сцен, краткие конспекты эпизодов, смысловые контрапункты, образные контрапункты. Иногда «кривым», беглым слогом я записываю весь фильм целиком. В блокнотном периоде я нахожусь, как правило, очень долго — от двух-трех месяцев до двух-трех лет. А потом в один прекрасный день сажусь и делаю весь текст одним махом — за две-три недели. Или месяца за полтора. Продюсеры бесятся от затянувшегося ожидания. А я зрею, долго зрею. Правда, на конечном результате, то есть на качестве фильма, это не всегда сказывается столь же здраво, как на качестве самого сценария. Сценарий может быть сколь угодно талантливым, но придут злые обстоятельства и переломят хребет фильму, снятому по этому сценарию, да так, что ты сам потом не узнаешь собственное творение. У меня подобные ситуации почти всегда… Мои фильмы (те, которые я снял на сегодняшний момент) слабее моих сценариев. Последний по времени — «Дом»1— этой участи тоже не избежал.

 

1 См.: П о г о д и н  О. Дом. — «Искусство кино», 2007, № 1—2.

 

Kinoart Weekly. Выпуск шестнадцатый

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск шестнадцатый

Наталья Серебрякова

10 событий с 15 по 22 августа 2014 года. Сериал Уита Стиллмана в интернете; День Билла Мюррея; Уэс Андерсон об Альмодоваре; города в кино; книга-трибьют нуару; Кейдж в ролях духа и ветерана ЦРУ; возвращение Годзиллы; Пол Радд – Человек-Муравей; Зои Кассаветес о 40-летних в Голливуде; первые трейлеры Пинейро и «Левиафана», Саша Грей плюс Элайджа Вуд.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

Премьера «Небесных жен луговых мари» состоится в Риме

10.10.2012

В главную конкурсную программу Римского фестиваля (9-17 ноября 2012 г.) взят фильм Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари». «Жены...» сняты по сценарию Дениса Осокина в жанре, по словам режиссера, «марийского Декамерона, эротической комедии» и состоят из 22 новелл. В картине заняты Юлия Ауг, Яна Троянова, Яна Сексте и другие актрисы.