Живые и мертвые. О российских фильмах — чемпионах проката. «Круглый стол» «ИК»

Даниил Дондурей. Недавно я участвовал в огромной конференции «Инвестиции в российскую киноиндустрию». Она была организована большой профильной компанией «Тройка Диалог» совместно со Сбербанком. У этих структур очень много свободных денег, и они раздумывают, стоит ли их вкладывать в кинопроизводство.

Там было несметное количество «круглых столов», различных спикеров, аналитиков и бизнесменов, представляющих самые крупные отечественные и американские кинокомпании. Наши продюсеры — почему-то в основном это были так называемые мейджоры — утверждали, что наконец-то создана выдающаяся по эффективности система господдержки родного кино. Причем об этом говорили именно те топ-менеджеры, кто уже два года получает без конкурса дареные государством деньги. По пятьсот миллионов рублей для нужд собственной компании просто так, без отдачи, утверждая, что снимаешь те самые фильмы, которые так ждут зрители, а заодно и борешься с ненавистным Голливудом. Теперь, дескать, это происходит без жутких министерских откатов, все прозрачно, дорого, патриотично и в интересах государства.
И еще: если бы не такая чудесная система, то наши мастера блокбастеров Бондарчук, Файзиев, Бекмамбетов, не имея возможности снимать фильмы стоимостью в 10—20 миллионов долларов, вынуждены были бы покинуть родину… Хотя только один Бекмамбетов успевает работать на две страны: здесь он абсолютный чемпион рынка как продюсер, а там, в Америке, — лучший зарубежный режиссер. Кстати, меня поразило, что «Черную молнию» он, в отличие от других наших «лидеров киноиндустрии», продал во многие страны мира. Ни тут, ни там Бекмамбетов не снимает так называемый артхаус. Этим он и велик. Берет в свои проекты молодых режиссеров, которые по сборам легко опережают всех знаменитостей, но остаются абсолютно неизвестными. Это тоже очень интересный феномен, над которым стоило бы поразмышлять. Вы же не вспомните имена авторов «Черной молнии» или «Елок».

Инна Кушнарева. Эти фильмы по режиссерам не раскручиваются, это не блокбастеры с авторским лейблом.

Д.Дондурей. Журналисты по поводу таких лент не переживают, про творческие поиски и находки ничего не спрашивают. Не интересуются, кто эти рекордсмены, откуда они, что сняли до этого, что с ними будет. Побеждают какие-то безымянные ленты.

Елена Стишова. Вопрос по ходу. Почему у нас рейтинг считается по бокс-офису, а не по количеству зрителей, как было принято? Потому что нет единого билета?

Д.Дондурей. У нас много чего правильного нет. Во-первых, у нас три с половиной года все государственные службы, начиная с премьер-министра, который лично приказал сделать это немедленно, требовали, чтобы до конца 2011 года непременно был запущен электронный билет, фиксирующий всех зрителей.
Но сумели сделать это лишь 250 кинотеатров из 900. Это говорит о том, что мы ничего реально не знаем ни про показчиков, ни про зрителей. Сложилась система, при которой кинотеатры все-таки рассказывают продюсерам, что хотят, хотя действуют несколько информационных журналов и специальных сайтов.
Уловки используются разные. Компаниям-лидерам ведь надо показать, что только с их появлением на небосклоне господдержки киноландшафт кардинально изменился. В этой ситуации они говорят: как мы можем использовать ныне действующую в России систему подсчета проданных билетов — с 1 декабря по 1 декабря? Год-то календарный, нужно считать и декабрь. Второе: фильмы, которые выходят в декабре, естественно, показываются и в январе. Поэтому если «Высоцкий…» вышел в декабре 2011-го, но его демонстрация продолжилась в январе, мы все его сборы записываем в 2011 год. Туда могут попасть «Елки-2», которые вышли тоже в декабре. Никто не собирается пояснять правительству, что для российского кино есть только одно коммерчески значимое окно возможностей: детские каникулы — раз, ну и декабрьские выходные — два. Все, что до и после праздников. Таким образом, при действующей системе подсчета новогодний бокс-офис учитывается дважды. Показатели получаются шикарные — не 11,5, а уже 16 процентов общего годового сбора составляют наши картины. Никто ведь не будет рассказывать, что в остальные десять месяцев для них в кинотеатрах страны остаются только два-три свободных от показа американского кино окна.

Е.Стишова. Реальная доля российского кино в прокате — 10—11 процентов. Директор кинотеатра «Художественный» заявил на каком-то «круглом столе» на ТВ, что больше половины национальной выручки уходит за рубеж. Так что технологии, о которых вы нам рассказали, — это высший класс навешивания лапши на уши.

Д.Дондурей. Но под эти идеологемы направляются большие государственные инвестиции в российское коммерческое кино, которые заранее оцениваются как жизнеподъемные. Наши мейджоры уверяют, что только дорогостоящие проекты востребованы российскими зрителями — настоящими, реальными, живыми девочками и мальчиками, которые ходят в кинотеатры, а не приехавшими из фестивальных Берлина или Канна снобами. Второе. Говорят, что именно они, лидеры, сохраняют высококачественную киноиндустрию — в смысле спецэффектов, денег, записи звука, новых технологий, хороших профессий, конкурентоспособности. Утверждают, что наши технологические ресурсы теперь много лучше, чем в самой Праге, а «Мосфильм» уже сейчас успешно конкурирует с «Фоксом». Что вот именно такое очень дорогое кино сохраняет индустрию, востребовано народом, положительно влияет на настроения нации, на психологический климат, отвечает национальным интересам России.

Е.Стишова. В общем, казнить нельзя помиловать. Это я про наших мейджоров.

Д.Дондурей. Вот те доводы, которые мы, в сущности, никогда на страницах журнала не обсуждали. Такой разговор, как мне кажется, очень важен. Нужно ответить на эти прямые и косвенные претензии к нам — на то, что мы, грубо говоря, защищаем «не то» кино. Не пишем аналитические статьи про настоящие востребованные нашим народом фильмы, не оцениваем их объективно и дружественно. Нам наплевать на зрителей, на индустриальные интересы, потому что иначе Файзиев может покинуть родину как востребованный мировой режиссер, как это сделал Бекмамбетов.

Е.Стишова. По поводу того, что наш зритель любит это кино. В свой недавней статье в «Российской газете» Валерий Кичин, известный апологет российского кино, со ссылкой на Movie Research, приводит данные о том, что каждый пятый россиянин заявляет в опросе, что вообще российское кино не смотрит и слышать о нем ничего не хочет. То есть ровно наоборот.
Мы, как всегда, «страшно далеки от народа». Это, если хотите, народная российская игра: ставить на вид российской интеллигенции, что она страшно далека от народа, и ждать от нее дежурного покаяния.
Две великие женщины — Нея Марковна Зоркая и Майя Иосифовна Туровская серьезно занимались массовой культурой, им не в чем было каяться. Моей настольной книгой долгое время была книжка Зоркой «Фольклор. Лубок. Экран», благодаря которой я умерила свой советский снобизм и продвинулась в понимании архетипов массовой культуры и, стало быть, массового кино. Нея учила меня смотреть массовое кино только с публикой. И была глубоко права. Если бы я смотрела те же «Елки» в зале, возможно, я заразилась бы опьяняющим восторгом зрителей и мое восприятие картины было бы несколько иным. В «Елках» все на виду. Слагаемые этого продукта очевидны, но — о, боже! — я не вижу здесь никаких архетипических корней, на которые можно было бы указать, анализируя успех подобного зрелища у публики. Это уж точно не народное кино — это анемичный цветок современной городской субкультуры, своего рода гидропоника, подпитываемая телевизионным гумусом. Самое интересное и живое в этих «Елках», и в первой, и во второй части, — это мотив «понаехавших», во втором фильме он даже один из основных, там большую роль играет как раз дворник-гастарбайтер, который подметает Красную площадь. Я совершенно убеждена, что если бы режиссер не был казахом, ему эти замечательные идеи не пришли бы в голову. Единственное, что есть социологически ценного в этих фильмах, — вот эти национальные мотивы и образы. Тут прочитывается идеология — вы полагаете, что «младшие братья» навсегда списаны со счетов. Не торопитесь. Если бы не дворник с его связями, героиня «Елок» проиграла бы. Только с его подачи она всем нос утерла, доказала-таки свои родственные связи с президентом.
На днях в книжном на Тверской я взяла с полки новое издание Довлатова и открыла книгу на таком пассаже: «Условием успешной продажи продукта является его очень плохое качество». Довлатов вывел этот очередной «закон Паркинсона», глубоко зная советскую реальность. В постсоветские времена этот закон продолжает действовать еще более последовательно. Уже неприлично цитировать, что «дурной вкус» масс коренится в действительности гораздо глубже, чем… и т.д.

И.Кушнарева. А сейчас, возможно, «Белый Бим Черное ухо» считался бы артхаусом, то есть сдвинулась граница. И даже «Неоконченная пьеса…» теперь, безусловно, популярное кино из ностальгического советского канона, когда его смотрят и пересматривают по телевизору…

Е.Стишова. Конечно, граница сдвинулась, произошла смена моделей восприятия. Тем не менее антиномия высоких и низких жанров осталась неизменной. Это константа. Как были институализированы две линии бытования кино — высокая и низкая, — так они и продолжают существовать, но расходятся все дальше и дальше. Однако наша обязанность — отслеживать процесс. Я думаю, что мы как единственный киноведческий аналитический журнал время от времени, хотя бы два раза в год, обязаны брать пул подобных продуктов и о них писать. С точки зрения социологии или киноиндустрии и коммерции.
В основе кинопродукции, которая, как нас уверяют, востребована, всегда найдешь комикс и один железный принцип — симулякр. Актерам приказано, чтобы они ни в коем случае ничего не играли. Ладно еще эти два супертелешоумена — Ургант и Светлаков. Между прочим, когда они выступают в телешоу, они обладают органикой. Ургант ироничен и интеллектуален, Светлаков неглуп и остроумен. На них приятно смотреть, даже если они плетут чушь. Но в фильмах они — чистые симулякры. И, конечно, такой же суперсимулякр — «Высоцкий…». Безумная, совершенно патологическая идея с посмертной маской. Я посмотрела этот фильм и после него еще не «выздоровела», мне до сих пор физиологически плохо. Я абсолютно согласна с Даниилом, говорившим, что это фильм про «хороших кагэбэшников». И вот думаю: смотрят этот фильм ребята, которые что-то слышали про Высоцкого, может, даже его песни, но не тащатся от него, не его фанаты. И что они увидят в фильме? Совершенно изменилось восприятие. Это какая-то другая оптика, и тут я пас, я не могу ее воспроизвести, даже умозрительно. Если публика хочет это смотреть и несет за это деньги, если ей это нравится, то какие нужны внутренние носители, чтобы это воспринять и принять? Мы знаем, что в Узбекистане уже давно существует свой маленький Болливуд, что там снимается на видео их родное национальное кино, черт-те какое, но вся махалля в восторге, она ничего другого смотреть не хочет. И, в общем, она в своем праве, потому что уж сколько лет их насиловали русским кино, которое им, скорее всего, глубоко чуждо.
Кроме «Елок» я посмотрела «О чем еще говорят мужчины». Вроде это стендап-комедия, но не ясно, в чем там стендап. Авторы пытаются ее как-то разукрасить, есть флэшбэки, визуализация мечты и страхов. Но обсуждают только одно. У всех жены и любовницы, никто не собирается разводиться, и мужики придумывают, что нужно каждой из них говорить. В целом скучно и болтливо. Есть одна деталь, которая могла бы быть очень смешно обыграна в финале, но не вышло: каждый из героев уходит из дому под видом того, что надо купить помидоры, однако в результате никого не закидали помидорами.
Я перевыполнила план и посмотрела фильм режиссера Степана Пучиняна «Золотая рыбка в городе N». Пучинян — режиссер старшего поколения, постановщик кассовых «Тайн мадам Вонг». Он тоже хочет делать развлекаловку, хочет быть успешным и кассовым. Но его кино живое — в отличие от всего вышеперечисленного. Боюсь, что нынешний зритель сочтет новый его фильм для себя неприемлемым и очень старомодным. Заключая свою пылкую речь, все-таки предлагаю в чисто лабораторных целях делить кино на живое и мертвое.

Д.Дондурей.  Какое чувство вы испытывали? Принято считать, что востребованное кино — невероятно смешное, притягивает миллионы людей комедийностью, народностью, американским масштабом, каким-то возбуждением, вдохновением. Настоящим сопереживанием молодых людей его сюжетам. Дело в том, что есть еще одно интересное измерение, к которому мы вернемся, — оно имеет отношение к понятию «новое этническое кино». Там всюду, с одной стороны, русские в обличье Светлакова и, с другой, инородцы в виде Галустяна. Эта чудная парочка есть почти во всех кассовых лентах. С помощью Галустяна мы как бы заново переживаем свою ментальность.

Е.Стишова. Национальный дискурс в фильмах «Базелевса» мне интересен. Но меня такое кино не расслабляет, для меня это не релаксация… Я считаю, что это просто другой тип восприятия, другая оптика, ставка на совершенно другую антропологию.

Д.Дондурей. У вас было ощущение, что это откровенная халтура, сделанная «на коленке»?

Е.Стишова. Это поточное производство, они сами не называют его «кино». Это «продукт». И если кто-то надумает здесь играть или что-то улучшать, то получит по шее.

Д.Дондурей. Все подчинено успеху продаж?

Е.Стишова. Конечно. И если что-то успешно продалось, значит, необходимо срочно повторить успех. Выжать до последней капельки удачный проект. Отсюда сиквелы-приквелы. Я, кстати, посмотрела первую «Любовь-морковь», которую делал Александр Стриженов: по качеству это гораздо лучше «Елок». Я нашла там профессионализм, оценила идею. Кроме того, мне нравится Кристина Орбакайте, я считаю, она талантливая актриса, у нее пластика замечательная. Идея обмена телами не выведена на высокий уровень, но сама по себе интересна. И пусть даже она заимствована, это мне ничуть не мешало. В общем, это было вполне приличное кино. Следующие части я не смотрела, но говорят, что на третьей части они сдулись. И посмотрите, как нагнетается эта «хужесть». Прямо по Довлатову: чем хуже — тем лучше продается. И все равно мы должны без гнева и пристрастия относиться к этим продуктам, может, больше поймем.

Д.Дондурей. Ну, предположим, у вас правильная установка, но вы же не рассказываете, как вас вдохновило хоть что-нибудь в этом кино, скажем, эмоциональная мощь, патриотические чувства, потрясающие характеры. Всё — фальшаки? Е.Стишова. Абсолютно. Но я же говорю — я не зритель для этого кино. А есть зрители, которые только такого и хотят и могут это оценить. Не гонят же их туда, сами же почему-то идут. Эти фильмы для меня очень интересны как психологический тест.

И.Кушнарева. Я думаю, что корни этого кино — в телевидении. Это просто продолжения телевидения другими средствами.

Е.Стишова. Абсолютно верно. Отсюда и телегерои.

И.Кушнарева. Я думаю, что поскольку основной и самый успешный жанр как раз вот эти «смехуечки», комедии, корни у них — в КВН и «Аншлаге», и эстетика КВН перенесена в кино, амплифицирована до какой-то невероятной степени. Через ситкомы в том числе. Это абсолютное производство, в котором необязательно шутить хорошо, а надо просто бесконечно воспроизводить одни и те же модели на скорую руку…

Нина Зархи. Я тоже считаю, что все эти яйца нашей судьбы пришли через телевизор, через «клабы» и ситкомы. И одна из причин того, что массовое кино не дотягивает до нашего критического интереса, до аналитических разборов, в том, что массовики пошли по комедийному «нашерашевскому» пути. Потому что в принципе для русского мейнстрима гораздо более успешным было бы следовать по пути мелодрамы. В мелодраме можно всегда опереться и на мифологию, и на интригующую историю, можно втянуть социальность — через бытовые подробности или через узловой конфликт. «Он был титулярный советник, она — генеральская дочь». Наши режиссеры не умеют делать комедии, актеры не умеют играть в комедиях, сценаристы не умеют их писать. Нет в нас, не мной подмечено, водевильной легкости, нет изящества, а качественная комедийность абсурда — всегда все-таки рассчитана на интеллектуальную публику.
И.Кушнарева. Удивительно, что в том же «Беременном» играет Галустян, который в принципе смешной, он родился смешным, ему делать ничего не надо, но даже он там умудряется выглядеть абсолютно фальшивым.
Н.Зархи. И страшно зажатым. Как и Ургант в «Высоцком…». Они не артисты, роль и правила «предложенных обстоятельств» их тяготят. Я уверена, что мейнстрим мог бы сложиться, если бы мы пошли по мело- и просто драматическому пути: «мувики» первого и второго каналов, где двух-четырехсерийные фильмы имеют в выходные дни высочайший рейтинг, — это всегда мелодрамы. Они работают, и работают долго — их ведь крутят и крутят. В такой мейнстрим могли бы прийти рассказчики историй — их надо готовить. И информационный ресурс был бы вполне кстати: пусть и поверхностно, и примитивно, травестируя подлинную трагичность нашего прошлого, но ведь именно из сериального мейнстрима молодой зритель сегодня узнает, а старый вспоминает — в борьбе со своей ностальгией — про то, что были перемолотые «дети Арбата», «ликвидация» лучших, «штрафбаты», врачи-убийцы, маршал Жуков, Елисеевский рай и т.п.

И.Кушнарева. Но комедия оказывается самым легким жанром. Я вот как-то думала, почему нет у нас русских хорроров? Потому что это очень жестко кодифицированный жанр.

Н.Зархи. И очень технологичный, в том числе на уровне сценария.

Нина Цыркун. Кстати, могу сказать, что семь картин за прошлый год преодолели планку в миллион зрителей и все семь, включая анимацию, комедии.

Д.Дондурей. Можно сказать, и это очевидные вещи, что телевизор, который сегодня на две трети развлекательный, сделал свое дело — успешно перевоспитал людей? Я был недавно на одной конференции, где говорили о том, что есть некая граница: зрители до тридцати лет и после. После — люди советского восприятия, уже старики.

Н.Цыркун. Я думаю, это просто информационно совсем другое общество. То же самое сейчас происходит во всем мире — смена поколений. Новые люди совершенно по-другому мыслят, работают, все делают иначе. И дело не в том, где они обучались, имеют они советское прошлое или нет; различие может даже проходить по возрастной границе зигзагообразно, в зависимости от восприимчивости того или иного человека. Как бы то ни было, мы имеем дело с другой ментальностью, которая соответствует времени.

Д.Дондурей. Но именно они — зрители кинотеатров. Только они.

Е.Стишова. Добавлю, уже не раз такое было. Помните, у нас была издана малюсеньким тиражом в переводе с английского книжка про контркультуру, это было в 70-е. Произошла очередная смена актуальных субкультур.

Н.Цыркун. Она происходит регулярно. Так же, как происходит смена элит, идет и смена каких-то поколенческих уникальных доминант. Это все, конечно, связано. К сожалению, придется развеять иллюзию по поводу того, что молодое поколение (или поколения) составляет стабильную зрительскую аудиторию. По данным журнала The Hollywood Reporter, во второй половине 2010 года американская киноаудитория моложе двадцати пяти лет сильно сократилась, что привело к падению прибыли. И произошло это потому, что дистрибьюторы сделали ставку на фильмы, преимущественно ориентированные на взрослый сегмент. При этом назывались такие мейнстримные картины, как «Король говорит!», «Железная хватка», «Черный лебедь», даже «Трон» и «Зеленый шершень» — то есть отнюдь не заумное кино.

Д.Дондурей. Заполняемость залов даже с учетом таких мегахитов, как «Пираты Карибского моря—4» в 2010 году была 18 процентов, а в этом — 16. Это значит, что 84 кресла из каждых 100 не заполняются уже ни на каком кино.

Н.Зархи. С другой стороны, мелодрамы ушли на телевидение еще и потому, что их смотрят люди другого возраста, в основном женщины «сорок плюс».

Н.Цыркун. Их покупают, чтобы заполнять эфир, потому что заполнять его больше нечем. Сейчас проблема в том, что мы стоим на пороге цифрового телевидения, где будет миллион каналов, а контента, чтобы заполнять их, нет. Поэтому сметают всё — «только сними и продай нам что-нибудь». И телезрители никуда не денутся — будут смотреть.

Д.Дондурей. Но вернемся к нашей теме. У вас какое было ощущение с точки зрения картин мира, которые стоят за этими фильмами. Они же что-то рассказывают молодым людям.

Н.Цыркун. Я как раз хочу вернуться к тому, что говорила Елена Михайловна насчет тех носителей, на которые ложится это кино. Что прежде всего мне пришло в голову? Как только сменилась власть и кончилось советское кино, артхаус выстроился как бы сам собой и очень быстро. А мейнстрима нет до сих пор. И я думаю, дело в том, что артхаус — это абсолютно индивидуальное единичное творчество, которое зависит исключительно от автора, его сознания, от его таланта и его чувства фотогении. В то время как мейнстрим и коммерческое кино вообще должны опираться на социальную мифологию. И поскольку мифология была разрушена абсолютно — причем она-то как раз не складывается быстро, а складывается очень долго, по мере складывания образа жизни, всех фундаментов и жизненных слоев, — то и медленно кристаллизуются архетипы, медленно рождаются фольклорные истории. Нам просто неоткуда брать сюжеты и героев. Поэтому у нас их всего два-три: браток, олигарх и золушка из Хацапетовки, а больше практически никого нет. Соответственно, артхаус взывает к индивидуальному опыту зрителя, он преимущественно рассчитан для смотрения один на один — можно сидеть одному в зале и смотреть такой фильм. А мейнстрим завязан на массовую аудиторию. И так же как невозможно представить большой зал, заполненный зрителями на артхаусе, так же абсурдно выглядит пустой зал, где показывают коммерческое кино. Потому что оно опирается на стереотипы упрощенные, но эмоционально окрашенные. И от авторов требуется умение не придумывать или изобретать их, а умение варьировать, комбинировать и приспосабливать к специфике времени. В принципе, они заложены еще в общем коллективном опыте. Но их конфигурации кристаллизуются в процессе определенного, конкретного социального времени. И уловить их, изъять и оперировать ими очень сложно, потому что в нашем случае это как раз находится пока что в состоянии какого-то первичного бульона.

Н.Зархи. Мы говорим о массовом кино, но смешиваем в одну кучу блокбастеры, киноситкомы и мейнстрим. Мейнстрима у нас нет — все давно признали это главным препятствием для создания национальной кинематографии. Нет сегодня «Зимних вишен» Масленникова, вообще нет середины — фильмов, например Исидора Аннинского или, позже, Юнгвальда-Хилькевича. Мейнстрим — это качество прежде всего. В литературе сегодня, как и всегда, при всей размытости границ, существует деление на артхаус, беллетристику — к примеру, книги Улицкой, Акунина, Иванова — и тонны бульварной, в основном дамской, продукции. В кино нет беллетристики, а только артхаус и чтиво: один раз посмотреть и выбросить. Кстати, все эти «Беременные» и делаются с таким расчетом на одноразовое употребление — там нет ничего, что побуждало бы даже поклонников к повторному просмотру. И — отдельно — блокбастеры: их будет все больше, и они будут все откровеннее в смысле идеологии, потому что они без зазрения совести вписываются в госзаказ на «патриотическое воспитание народа». Свежий пример — «Август. Восьмого» Джаника Файзиева. Типология «агитбастера» здесь обнажена с бесстыдством. Чем больше фальши, тем лучше. Патриотизм у нас обнаружить можно только на линии фронта — нужен враг: пожалуйста, для этого есть Грузия и грузины-оккупанты. Для наглядности лучше, чтоб от их руки гибли не только наши солдаты и даже не просто мирные мужчины, а старики, женщины и дети. Пожалуйста, очаровательный ребенок едва не взорвался в машине вместе с дедушкой, бабушкой и папой: в последнюю секунду, увидев вероломных грузин на бэтээре, опытная бабушка послала внука за платком, который она вроде бы забыла в доме, — так мальчик спасся. Но потом его все-таки ранил беспощадный грузинский враг — он молотил прямой наводкой по славному мирному домику, где спрятался малыш. Кто в зале не заплакал на словах «Мама идет к тебе, мама тебя спасет», сказанных ему на расстоянии, прямо в камеру, — тот настоящая «жесть». Мама примчалась в самое пекло из сердца нашей Родины — Москвы, и ей помогли добрые и смелые русские солдаты-богатыри. Вообще для простоты ориентации «наши» в фильме — все красавцы удалые, все под два метра, даже президент (Владимир Вдовиченков). Против его решения начинать боевые действия на территории Осетии на кремлевском заседании, которое с перебивками продолжается в течение всего фильма (несколько суток?), выступает лишь один антипатриот России, «лицо кавказской национальности» (Сергей Газаров). Он то и дело вставляет свой жалкий аргумент, лишь раззадоривающий президента: «Запад нас не поймет, заклюет, отвернется» и т.п. Понятно, наш настоящий мужик резко его осаживает. Фальшь так фальшь, нечего стесняться. Если мама хочет спасти своего сына, то она пройдет сквозь огонь целой и невредимой, даже если мир вокруг будет изрешечен, как дуршлаг. Надо спасти сына — угонит машину прямо из-под носа грузинских солдат, а чтоб совсем быстро — воспарит-вознесется и перелетит «над схваткой». Авторы откровенно обманывают, делая вид, что это работает жанр, а чтобы мы отстали и не придирались — да, да это жанр (фэнтези, сказка, эпос), к тому же для кассы: «семейный просмотр» с детьми! — Файзиев вставляет ни с того ни с сего эпизоды с огромными роботами. То ли «Звездные войны—10», то ли «Трансформеры», «Робокоп» — спецэффекты дорогущие и бессмысленные. Оказывается, это грезы ребенка. Ну точно анекдот про советский балет «Сон партизана»: там сначала пару минут танцовщик делает прыжки и крутит пируэты, уничтожая фашистов, а потом засыпает под картонной елкой, и ему снится «Лебединое озеро». Да, забыла сказать: для идеологической полноты картины мальчик — олицетворение неделимости и единства России, триумфа дружбы народов, русского и осетинского: его отец — из Южной Осетии, мама — русская, и он страдает от развода родителей так же, как страдали бы и наши народы, если б российский президент позволил грузинам оторвать от нас «весь Кавказ». Фильм-конструкт, он сложен из фрагментов «Лего», но госзаказ выполнен.

Н.Цыркун. По поводу блокбастеров. Продвинутые наши продюсеры, которые вроде бы отлично должны знать, что зрители идут в первую очередь на имя, и не только актера, но и режиссера. Допустим, раньше шли на Гайдая, Рязанова, Михалкова и так далее. А продюсеры почему-то ориентируются на никому не известных режиссеров-дебютантов прежде всего. Скажем, «Черную молнию» ставили Войтинский и Киселев. Войтинский — продюсер и композитор, Киселев — режиссер монтажа рекламных роликов, музыкальных клипов и промороликов для фильмов «Дневной Дозор» и «Особо опасен» и супервайзер на фильмах «Дневной Дозор», «Ирония судьбы. Продолжение» и «Особо опасен». То есть он был подручным у Бекмамбетова, и ему поручили сложнопостановочный блокбастер. «Выкрутасы» Бекмамбетов дал снимать «скрипачу» из «Кин-дза-дза» Левану Габриадзе. Комедию Глеба Орлова «Наша Russia: Яйца судьбы» прокатчики вообще выпустили, не упомянув на афише фамилию режиссера. Написано: «Фильм Гарика Мартиросяна и Семена Слепакова», то есть креативных продюсеров, как они значатся. То есть изначально никакие художественные претензии тут не существовали. Суть нынешней российской формулы комедии, ну и мелодрамы — это скрещение испытанного советского мелодраматизма и новейшей технологии. От режиссера в данном случае требуется лишь неукоснительное следование правилам, вопрос об авторской индивидуальности снимается сам собой.

Д.Дондурей. Но если нет режиссера, значит, нет и акта художественного высказывания. В этом случае отсутствуют неповторимость, приметы времени, личность — все то, что заставляет нас пересматривать эти картины впоследствии.

Н.Цыркун. Опять вернусь к продукции «Базелевса», мне интересно проследить «траекторию полета» его главной фигуры. Бекмамбетов — директор фабрики блокбастеров, поставленных на конвейер. Даже не фабрики, а треста, поскольку они занимаются не только производством, но и прокатом. Бекмамбетов вывел свою формулу успеха, которая на нашей территории пока что заменяет беспроигрышную голливудскую формулу. Он вывел ее из собственной совершенно искренней любви к советскому кино и блистательного своего дара первого клипмейкера страны. От того, кто стоит за камерой, результат не меняется. Этим человеком может быть сам Бекмамбетов, как в «Иронии судьбы. Продолжение», или тандем дебютантов, как в «Черной молнии», или целая режиссерская бригада, как в «Елках». Однако когда он выбирает режиссером опытного клипмейкера, в этом есть серьезный резон. Именно рекламные ролики можно рассматривать как «пробники» мейнстримного кино. Здесь главные составляющие — повторение, копирование, подчиненное предустановленной схеме и избыточность в противоположность информативности, которой мы ждем от артхауса. Прием повторения отработан на телевизионной рекламе. Именно повторение знакомой ключевой фразы, предусмотренное и ожидаемое, является источником удовольствия для зрителя.
Ту же роль играет постоянный набор коннотаций — например, особенности характера, привычки героев и так далее. Такими признаками были, скажем, на раннем этапе малиновые пиджаки и голды «новых русских»,
в этом качестве они служили тогда, когда работала новая перестроечная мифология, еще складывавшаяся в ту пору, пока вслед за ней они не перешли в область ностальгических воспоминаний, а в кино — например в «Жмурках» Балабанова — в стилистику маньеристского пародирования, доставляющего удовольствие уже не только узнаваемостью, но и безопасностью, психологическим комфортом. Психологический комфорт — одно из необходимейших условий мейнстримного кино. Еще раз хочу подчеркнуть, что повторяемость и использование клише и штампов не противоречат новизне продукта в мейнстримном качестве. Как говорил Умберто Эко: «Нет ничего более серийного, чем рисунок на галстуке, и в то же время нет ничего более индивидуализированного, чем галстук».

«Черная молния» — реальное воплощение мечты продюсера Бекмамбетова о блокбастере про российского супергероя, о чем он не раз говорил. Конкурента американскому или западноевропейскому собрату Бекмамбетов видит в русской былинной и литературной традиции. Я вспоминаю одно из его ранних интервью, где он говорил: «Чем не супергерой Илья Муромец или дядя Степа-милиционер?» В качестве наиболее надежной основы в «Черной молнии» была выбрана идейно-сценарная классическая модель американского комикса. Поскольку с эволюцией комикса наш зритель знаком плохо, то выбор был сделан в пользу допостмодернистского классического комикса, где четко разведены добро и зло и добро безоговорочно побеждает. Месседж фильма: идеал находится в прошлом и молодежи ничего не остается, кроме как пользоваться наработками отцов и искупать свою вину перед ними. При этом уже тогда Бекмамбетов, не ограничиваясь мифологической основой, стремился насытить свое кино идеологией.
Д.Дондурей. «Модели будущего ищите в прошлом» — это одна из самых главных идеологем нынешней системы. Она и основа патриотизма, и ориентир практических действий, и модель развития. Бекмамбетов, мне кажется, в этом качестве является идеальным проводником официальной доктрины, тонко соединяющим советские лекала с голливудскими. В этом смысле он выполняет все функции как создателя хорошо продаваемого продукта, так и официального художника. Но делает все это как-то тихо, без нажима, и в этом смысле он куда полезнее для власти, чем более дорогие, пафосные и шумные Михалков или Бондарчук.
Н.Цыркун. Скорее всего, это объясняется установкой на создание нового национального кино, в котором будут расставлены все правильные акценты. Идейная основа добра в случае с «Черной молнией» — это славное советское прошлое, олицетворенное фигурами справедливого и доброго, глубоко нравственного отца (Сергей Гармаш) и талантливых, бескомпромиссных, неподкупных ученых (Васильева, Будрайтис и Золотухин). В эпоху застоя они создали летающий автомобиль, который не нашел применения из-за косности начальства и интриг конкурентов-коллег. Зло воплощает в себе циничный миллиардер-девелопер Купцов (Виктор Вержбицкий, известный наш «злодей в законе» из «Дозоров»). Он обучает студентов МГУ, как, особо не парясь, заработать миллион, условием чего должно быть правило: никого не жалеть, никому не помогать, думать только о себе, то есть прокламирует буржуазный индивидуализм и западные ценности в зверско-манчестерском виде.
Студент Дима Майков (Григорий Добрыгин) — изначально парень добрый и отзывчивый, но, раз попробовав следовать завету откровенного негодяя Купцова, он оказывается невольным виновником гибели собственного отца, после чего осознанно и неуклонно становится на путь добра. Нелишне вспомнить, что премьера «Черной молнии» состоялась 31 декабря 2009 года, то есть этот фильм символически открыл двери не только в новый кинематографический год, но и в новое десятилетие. Вольно или невольно создатели фильма выполнили актуальный соцзаказ: реализовали как раз только что выдвинутый лидерами страны лозунг «модернизация на основе консерватизма». Характерно, что Москва в фильме представлена в основном образами 50-х годов прошлого века: зданием университета на Воробьевых горах и недостроенного, замороженного по случаю кризиса комплекса Москва-Сити, напоминающего небоскребами, правда, не жилыми, знаменитый Готэм-Сити. Таким образом проект «Черной молнии» оказывается не столько новаторским, сколько консервативным.

Н.Зархи. Когда началась перестройка, мой отец, надо сказать, горячо ее принявший, в отчаянии повторял: «Только вот наше кино теперь умрет, потому что нет героев. Про кого снимать? Про милиционеров, про владельцев ларьков, про бандитов?» К слову, он всю жизнь стеснялся их с Хейфицем единственной картины, рассчитанной на массовую публику, — «Горячие денечки». Отсутствие героя еще разрушительнее для масскульта, чем отсутствие мифологии — хотя, разумеется, одно с другим спаяно. Пресловутая необходимость самоидентификации с протагонистом — первое требование зрителя. Поэтому сегодняшний телемейнстрим отправляется за героями в прошлое: в советскую идеологию никто не верит, старая мифология не считывается, но деление на «хороших» и «плохих» работает. Главное, найти сегодняшнего «хорошего», найти «Штирлица», ткачиху Алентовой из «Москва слезам не верит» или слесаря-интеллигента оттуда же. Ведь и тогда никто не заморачивался по поводу «правды жизни» и «правды характеров». Как не заморачивается в «Красотке» с Джулией Робертс. Побеждает — качество исполнения.

Н.Цыркун. Ты, Нина, хочешь «простых людей» и мелодрамы. Пожалуйста.
В 2011 году третье место по кассовым сборам занял фильм «Базелевса» «Выкрутасы». Это обросшая генетически модифицированным мясцом визуально отлакированная мелодраматическая история из жизни вроде бы простых людей. Она оснащена умеренным набором достоверных деталей и скреплена совершенно невероятным, а потому на предмет достоверности и не обсуждаемым сюжетным стержнем. Без особого лукавства вторично отработан вариант «Иронии судьбы». Главная героиня Надя в исполнении Миллы Йовович обладает тем же нездешним шармом, что и Надя в исполнении Барбары Брыльской, хотя уступает последней в обаянии и естественности. Главного героя играет, без всяких потуг на поиски индивидуальности, Константин Хабенский (Костя Лукашин из «Продолжения»). Причем герой этот — провинциальный учитель, что соответствует статусу врача из фильма Рязанова. А на месте респектабельного Ипполита — мажор Даня (главное медийное лицо, Иван Ургант, в роли самого себя). Но эти милые намеки, призванные активировать подсознание зрителя, сущая ерунда по сравнению с мощной слезоточивой бомбой в виде десанта сирот-беспризорников.
«Базелевс» уже в первых «Елках» оседлал «детдомовского конька», и этот замес не в последнюю очередь принес ему более 22 миллионов долларов бокс-офиса. Правда, в «Выкрутасах» сироты выглядят неумело загримированной ряженой командой из школьной инсценировки мюзикла «Оливер!». С их помощью «Выкрутасы» выполнили соцзаказ на социально значимое кино, от-крыв важную государственную тайну — где находится нацрезерв будущих спортивных побед на грядущем чемпионате мира. И, что характерно, наши — от природы лучшие — побеждают чисто по-русски, без всяких упорных и изнурительных тренировок. В американском кино на демонстрацию слез и пота, которыми сопровождается путь к спортивным победам, ушло бы полфильма. А у нас все просто, все буквально чудесно. Типа «слез с печи» (в данном случае — вылез из подвала) — и на поле, выкрутимся, выиграем в честном бою дружной, интернациональной, опять же, командой.

Д.Дондурей. В том-то и дело, что, будучи глашатаем универсальных советских матриц, Бекмамбетов очень точно отрабатывает заодно и все ресурсы российского этнического кино, своего рода парафраз русских сказок. Вот вы, Нина, произнесли сейчас очень точное слово «выкрутимся». Это тот самый посыл, который официальная пропаганда через массовую культуру направляет всем слоям общества, включая молодых зрителей, нашему национальному характеру, самому способу жизни.

Н.Цыркун. Недавно в старом номере «Киноведческих записок» мне попалась статья венгерского киноведа Акоша Силади, где он писал про «Сибирского цирюльника» как образчик постсоветского коммерческого кино. Я нашла там замечательную цитату, которую хочу зачитать: «Жанровые схемы коммерческого фильма пригодны не для построения идеологии, а для приглушения и притупления массовых фрустраций, возникших после крушения идеологических построек. Идеологические элементы представляют собой часть промоушна, закладывающего основу для успеха фильма. В самом же фильме их функция является не идеологической, а эстетизирующей. Не будем забывать о том, что рыночная массовая культура — это по своей сути эстетическая и эстетизирующая культура». Силади, кстати, в частности, говорит о том, что Михалков выбрал для своего фильма фигуру царя Александра III не за какие-то его особые заслуги, не потому, что это было чем-то обусловлено, а просто потому, что он был хорош собой, красиво выезжал на коне. При том что на самом деле в нем и русской крови-то практически не было.
Однако продюсер Бекмамбетов сделал «Елки-2» не эстетическим, а исключительно идеологическим продуктом. В сценарии, сшитом на живую нитку, сопряжены разнообразные, в основном болезненные темы в лирической оболочке, которые к финалу благополучно разрешаются. В фильме действуют благожелательные полицейские, порядочные и участливые депутаты, верные друзья и чистые влюбленные. Здесь полицейский дружит с таджиком дворником, приветствуются межнациональные браки и так далее. Однако никакого эстетического обоснования этой чисто пропагандистской липе нет, и, похоже, Бекмамбетов решил пожертвовать так и не нащупанной мифологией в пользу реальной идеологии.

Д.Дондурей. У меня вопрос к вам. Зритель все это считывает, раз он платит деньги?

Н.Цыркун. Идеологию он точно считывает. Про то, что наши ребята сейчас из подвала вылезут и всех порвут.

Н.Зархи. А что он считывает в «Высоцком…»?

И.Кушнарева. Высоцкий — настолько раскрученный бренд, что там совершенно не обязательно что-то считывать. На каждый день рождения и на годовщину смерти Высоцкого на Первом канале показывают очередной концерт, воспоминания, документальные фильмы и так далее. Это отдельный, самостоятельный бренд.

Е.Стишова. Это история про наркомана, который по глупости — своей собственной и своего алчного окружения, которое делит заработанные им бабки, — отправился далеко, в Узбекистан, не взяв с собой дозу. Ну что за бред?

Н.Цыркун. Отсюда урок — едешь далеко, бери с собой дозу.

Д.Дондурей. Значит, зрители считывают послание авторов.

Н.Цыркун. Так оно же незатейливое, там и считывать нечего. Насколько я помню из Кракауэра, действенность коммерческого кино обусловливается его частотностью, массовостью, прессингом. Когда на тебя идет этот бесконечный поток, то осадок неизбежен. И особо рассуждать о том, что это за мысль, что за послание, никто не будет.

Н.Зархи. Я думаю, это послание считывается ими просто как обещание: «Ребята, все будет хорошо». Мифология в наших коммерческих лентах существует — только в неосознанно пародийном виде. Ведь даже в «Высоцком…» «добро» побеждает: кумира спасают, с ним преданные люди, все — хорошие, даже враги, а плохой Астрахан великодушно прощен.

И.Кушнарева. Всегда была мифология Высоцкого-алкоголика, и то, что он был наркоманом, было подано как некая скандальная новость, это еще не стало частью общей мифологии, и они на этом сыграли. И расчет был именно на желтизну, на скандальность, которая пока еще остается таковой.
Но покойный Высоцкий не имеет никакого отношения к тому, что показано в фильме, и к бренду «Высоцкий», который застолбило наше телевидение.

Д.Дондурей. А можно ли сказать, что любые средства в связи с желанием заманить зрителя хороши? Моральные, аморальные, оптимистические, пугающие, этнические — не важно. Все хорошо, что горит, в том смысле, что приносит деньги.

Е.Стишова. Да.

Н.Зархи. Абсолютно.

Е.Стишова. Меня больше всего потрясает, что, пусть не демиургом, но исполнителем этого проекта был сын Высоцкого Никита.

Н.Зархи. И демиургом, инициатором был именно он. Сын, оставленный отцом. Не случаен ведь сон героя в момент клинической смерти. Там Высоцкий, уезжая, забирает семью с собой. То есть перед смертью отец вспоминает лучшее, что было в его жизни. Но, вообще-то, он все-таки уехал — ушел, бросил. И — в результате — плохо, очень плохо кончил, напоминает нам автор.

Е.Стишова. Может быть, но это как раз единственная сцена, которая как-то меня зацепила, — когда его пытаются реанимировать, а он видит сон, как вытаскивает машину, буксующую в грязи. А на втором плане стоит его жена с детьми, он берет их обоих за шкирки, тащит в машину. Единственная сцена, в которой было что-то живое. В общем, моя главная идея в том, что есть кино живое и мертвое.

Н.Цыркун. Я хотела сказать, что я все-таки не согласна с тем, что в коммерческом кино господствует принцип «все что угодно ради денег». Здесь, по-моему, есть свои, довольно жесткие ограничения. Чисто морального свойства, морально-этического. В кино, условно говоря, «для народа», а не для критиков и фестивальной публики, должно победить добро. Плохие — это плохие, а хорошие — это хорошие. Этим не поступаются. Существует определенный набор понятий «плохого», и если зло и не наказывается, то, во всяком случае, непременно побеждается добром. И «хорошее» — тоже в рамках классических представлений о добре. Другое дело, что и там возникают какие-то более рискованные сюжеты по поводу одеваний-раздеваний, любовных сцен и так далее, но это неумолимое движение времени, которое постепенно отодвигает границу чисто визуального представления о норме в каких-то бытовых ситуациях. Но в принципе, моральный кодекс остается, как мне кажется, вполне неприкасаемым. И в этом специфика массовой культуры, в отличие от нашего же артхауса, где вообще черт ногу сломит по части этики и морали. Там уже трудно сказать, кто положительный, кто отрицательный, где добро и где зло, там уже вселенская смазь. Я думаю, это одна из основных причин, по которым люди предпочитают смотреть именно «терапевтическое», массовое коммерческое, мейнстримное кино, а не депрессивный, удручающий, не оставляющий надежд артхаус.

Д.Дондурей. А чем оно вдохновляет молодую аудиторию?

Н.Зархи. Расслабляющей безмятежностью. Вполне выносимой легкостью бытия. Блокбастеры — адреналиновым выбросом, это заменяет байкерство — лихое, со свистом — или компенсацию агрессивного инстинкта. Хочется бить витрины — иди в кино, где звук заглушает тоску.

Н.Цыркун. Кроме того, привлекательность обеспечивают популярные медийные фигуры, которые появляются во всех этих фильмах, которые служат ролевыми моделями поведения. Я думала, что это была идея самого Светлакова — сняться в фильме «Камень», а оказалось, что его пригласил режиссер-дебютант Вячеслав Каминский, который долго вынашивал сценарий, несколько лет. Почему именно Светлакова? Можно было бы в последнюю очередь, когда все артисты умерли, пригласить его на роль убийцы, маньяка, который с мрачнейшим выражением лица, один в один напоминающим его персонажей из комедийных программ, сначала похищает ребенка, а потом ведет заочную дуэль с его отцом, заставляя его застрелиться.

И.Кушнарева. Но это кино встраивается в стандарты местного массового кино? Или оно заполняет какую-то промежуточную нишу?

Н.Цыркун. На мой взгляд, это просто неумелая попытка жанрового кино, в данном случае триллера, который у нас очень мало кто умеет делать. И Светлаков был взят, как я думаю, именно потому, что он — популярная медиафигура, исключительно поэтому. И на него зритель идет. Потому что когда на афише имена Урганта и Светлакова, это уже залог успеха, больше, по сути, делать ничего и не надо.

Д.Дондурей. В развитие этой мысли. Можно ли сказать, что собственно киноресурсов для мифологии сегодня нет, по крайней мере, не видно, только телересурсы. Ведь могли быть какие-то свои яркие, неожиданные комедийные приемы, сюжеты и истории, культовые актерские работы, но ничего этого нет.

Н.Зархи. Во всяком случае, вся типология — уже телевизионная, в том числе и типология манка, заманивания зрителя, и какие-то эстетические вещи, которые, в общем-то, телевизионные. Скажем, короткая нарезка абсолютно телевизионная. И я думаю, это все связано с тем, что зритель сегодня уже привык к быстрой смене кадров, поскольку длинные сцены, скажем, в сериале — доказано социологами — раздражают зрителя, как и в артхаусе. Потому что в этот момент у зрителя, может, закипел чайник или сын спросил, сколько будет дважды два, и ты отвлекся. Но, с другой стороны, если ты все-таки вышел в туалет, пропустил, тебе потом еще раз это повторят — другими словами, через два эпизода... То есть построение истории, эпизодность, нарратив совершенно другой. В «Елках» это видно совершенно отчетливо. Как объявляли в советские годы в музыкальных радиопередачах: «Теперь послушаем ту же мелодию в исполнении на трубе».

Д.Дондурей. Но ведь эти принципы — основные в восприятии телепродукта бабушкой того человека восемнадцати лет, который пошел в кинотеатр.

Н.Зархи. А мне кажется, привлечение молодых идет за счет того, что этот телевизионный принцип — и устойчивая мифология, и то, что добро побеждает зло, и все то, о чем прекрасно говорила Нина, это все кладется в основу, но оно идет уже с понижением до уровня четырнадцати-пятнадцатилетних, ПТУ и попкорна. Дюжев в «Беременном» ложится в гинекологическое кресло, и нам долго показывают, как он в нем пристраивается, — думаю, что на телевидении, в сериалах, это бы не прокатило.

Н.Цыркун. Может, на больших федеральных и не прошло бы, но на ТНТ и подобных каналах все на этом и построено. И только на этом. И постепенно все это перекочевывает в кино вместе с «Самым лучшим фильмом» и «Нашей Russia». А между прочим, хорошо известна фотография, на которой Сергей Эйзенштейн позирует в гинекологическом кресле. И что бы ни говорила Елена Михаиловна о том, что существует отдельно такое и эдакое, существует диффузия между высоким и низким в культуре. Так оно идет много лет, и одно без другого не существует, на эту тему можно писать километрами. И за счет постоянной диффузии, кстати, подвигается та самая граница. То, что раньше мы называли пошлостью, теперь уже так не называется.

Н.Зархи. Пошлость в статусе нормы. Пошлость абсолютно не отменяет положительности самого героя. Победа добра над злом может совершаться в самом пошлейшем пространстве — ментальном, эстетическом, сюжетном, каком угодно. Вообще нет сегодня такого принципа, который был, скажем, в основе самых успешных советских комедий, — дистанции по отношению к герою, обеспеченной авторской само- и просто иронией. Сейчас это абсолютно отсутствует, дистанция снята полностью. Авторы укладывают мужика в гинекологическое кресло совершенно всерьез, смакуя позы, а не идиотизм ситуации. И это, видимо, срабатывает, подкупая тех, на кого это рассчитано. Зритель чувствует, что ему не хотят сказать, что он идиот… Хотя, признаюсь честно, мне это хочется ему сказать.

Н.Цыркун. Не знаю, как в городах и весях, но в больших городах посетители кинотеатров не такие уж идиоты, это ведь тот самый офисный планктон с высшим образованием, это на него рассчитано.

И.Кушнарева. Это интересный вопрос, почему они одновременно смотрят и качественный иностранный продукт, и наше массовое кино. Как возникает этот двойной стандарт восприятия, с одной стороны, качественной массовой культуры, которая приходит с Запада и которая иногда очень сложная и затейливая не меньше, чем авторское кино (например, «Сумерки. Сага» вроде бы рассчитанная на подростковую девичью аудиторию), и нашего местного продукта, с другой?

Н.Зархи. Мне кажется, что этот офисный планктон, как принято говорить, воспринимает западную массовую продукцию как вполне авторскую. Оскаровские фильмы считаются артхаусом, суперискусством, и на них идут элитарные врачи, вузовские педагоги — это все совсем другое.

И.Кушнарева. То есть они воспринимают западную массовую культуру как авторскую.

Н.Зархи. Разумеется. Потому что они видят качество.

Д.Дондурей. А как быть с проблемой качества у нас? Как вам кажется, она теперь вообще снята у массовой аудитории или трансформирована в какую-то иную ипостась?

И.Кушнарева. Мне кажется, в этой продукции она просто отключена. Мне очень понравилась мысль, которую высказал один мой знакомый в дискуссии в «Фейсбуке», что у человека, который сейчас идет в кинотеатр, выбор не между тем, чтобы посмотреть фильм на DVD дома или в кинотеатре, а между походом в кинотеатр и походом в ресторан.

Н.Цыркун. Если продолжить аналогии на эту тему, скажу, что теперь уже даже не выбор, а рядоположение — между походом на митинг и походом в ресторан.

Д.Дондурей. Почему же отключены важнейшие во все времена проблемы качества?

И.Кушнарева. Мне кажется, что все-таки из-за телевизора.

Д.Дондурей. А может, это потому что это наше русское, родное?

Н.Зархи. Нет, проблемы качества исключены по многим причинам. И потому, что создатели массового кино ориентируются на рейтинг: видят, что какая-нибудь «Хацапетовка» имела самый высокий рейтинг, и думают, зачем им париться. Второе — то, что гораздо быстрее снимать некачественно, чем качественно. Идет чистовая запись звука, где Галустян может не склонять существительные и не спрягать глаголы, и это не имеет никакого значения.

Н.Цыркун. Этого не делают даже дикторы и ведущие на телевидении. Инна недавно писала про телепродукт, я думаю, что в кино фильтры и принципы не менее жесткие, чем на телевизионных студиях. Там действительно не может пройти какая-то откровенная лажа. Скажем, то же бекмамбетовское кино — оно вполне качественное по картинке, по звуку, по характерам, исполнению, иначе говоря, профессиональное. Я вообще не очень умею говорить про то, что где не так, что правильно, а что неправильно, у меня больше получается про то, как это сделано. И претензия у меня та, что там действительно слишком явно выпирают идеологические костыли, которые Бекмамбетов решил использовать для легкости походки, а они его не спасают, наоборот, вредят и мешают ему идти легко и быстро. И это заметно от фильма к фильму все явственней. При этом попытка скрестить американскую лань с нашим конем — тоже, как мне кажется, ложный путь, потому что у этих наций изначально разные мифологические корни, что бы ни говорили о том, что американцы и русские похожи. Они абсолютно не похожи, полярно противоположные ментальности, совершенно разные истории. Пример того — комедийный сумбур под названием «Моя безумная семья» Рената Давлетьярова.
Поэтому внешне это кино — как продукт, который лежит на прилавке: красиво упакован, хорошо выглядит, приятного цвета, а когда отдаешь в лабораторию на экспертизу, оказывается, что там перебор по части химикатов и консервантов.
Люди, видимо, плохо себе представляют, как работать с жанром. А мейнстрим без освоения жанра — нонсенс.