Чтобы понять, насколько плохи сейчас дела в Голливуде — насколько инертная и затхлая там царит атмосфера, как сильно студии осторожничают, боясь малейшего риска, сколь ничтожную поддержку получают хорошие новые идеи и насколько пресной, вялой и в целом бесперспективной представляется сегодня деятельность всей этой махины, — пожалуй, стоит начать с рассказа об истории одного успеха.

К сведению: несколько лет назад у первоклассного режиссера, человека, снявшего «Темного рыцаря» — фильм, ставший третьим в списке самых кассовых за всю историю американского кино, возник замысел большого «летнего хита». Ему понравилась история, и он сам написал сценарий в жанре сай-фай-экшн триллера, наилучшим образом удовлетворяющего вкусы американской массовой аудитории. На главную роль он позвал красавца Леонардо Ди Каприо, который прославился, как известно, ролью в картине, занявшей второе место в списке самых коммерчески успешных в истории кино. Наконец, для верности режиссер нанял полдюжины актеров первого ранга — оскаровских номинантов и лауреатов — на роли второго плана.

Казалось бы, успех был обеспечен. Это именно то кино, за которое студии будут биться насмерть, а зрители пойдут на все, лишь бы его посмотреть. В общем, так и вышло. Картина Кристофера Нолана «Начало» вызвала восхищенные отзывы критиков, стала самым обсуждаемым фильмом лета 2010-го и собрала в прокате (на момент написания этой статьи) более 750 миллионов долларов по всему миру.

А вот в чем загвоздка: студии изо всех сил стараются не замечать этот успех или не придавать ему значения. Когда картину еще никто не видел,
в Голливуде поговаривали, что студия Warner Bros. просто оказывает любезность Нолану, который нужен ей для работы над третьей частью «Бэтмена». После первых показов «партийная линия» изменилась: говорили, что картина «слишком заумная для своего жанра, для летнего сезона, наконец, для зрителя». Прямо перед выходом картины в широкий прокат заговорили иначе: «Нолан — культовый бренд лишь для интернет-фриков, его привлекательность для массовой аудитории сильно переоценивают». После того как в первый уикенд проката фильм собрал 62 миллиона, все зашептали: «Да, довольно неплохо, но это лишь потому, что в первые дни в кино сбежались все ярые фанаты Нолана, теперь же наверняка последует резкий спад».

А так говорили спустя три месяца, когда фильм уже стал единственным релизом 2010 года, одиннадцать недель подряд продержавшимся в топ-десятке: «Ну что ж… Никогда не знаешь, как все обернется». Попросту говоря, эта фраза — признание катастрофичности сложившейся ситуации.

Провалы хороших фильмов в прокате всегда вызывали уныние и разочарование, способные послужить бесконечным источником утешения для тех, кому и правда не стоило бы пытаться снимать такое кино и кто вполне счастливо мог бы оправдывать себя фразой «Народ сказал свое слово». Страшен тот факт, что индустрия в корне отрицает успешный проект, что фильм, который мог бы породить целый ряд интересных идей, рискованных, в том числе некоммерческих, проектов, вместо этого воспринимается как некая необъяснимая аномалия. Этот вектор мышления отчасти объясняет, почему голливудское студийное кинопроизводство по состоянию на конец 2010 года переживало один из самых глубоких кризисов за всю свою историю. Я не хочу сказать, что в Голливуде стали снимать меньше действительно хороших фильмов, чем прежде (и в этом, и, я уверен, в следующем году их будет достаточно), однако никогда еще серьезному, умному, оригинальному среднебюджетному кино, нацеленному на взрослую аудиторию, не было так трудно пробиваться на экраны страны. «Это происходит на каждой студии, — утверждает продюсер Дэн Джинкс, в послужном списке которого есть лауреаты «Оскара» «Красота по-американски» и «Харви Милк». — Повсюду сокращают производство не только потенциальных номинантов на «Оскар», но и просто драм, исторических картин. Делается это из осторожности — инфекции, поразившей весь кинобизнес».

Новые, нетривиальные идеи пугают студии, для них это слишком опасный путь. «Начало», — наверняка сказали бы они, — особое кино, исключительный случай. А картины, залог успешности которых в их исключительности, для бизнеса не годятся. «Предательский «дефект», о котором идет речь, — мастерство исполнения, — говорит легендарный продюсер Скотт Рудин («Социальная сеть», «Железная хватка»). — Студии придерживаются жесткого правила не делать ставку на качество исполнения, и весь ужас в том, что они правы. Потому что в плане качества и мастерства большинство фильмов оставляет желать лучшего».

Теперь, помня обо всем этом, взглянем на «киноменю» 2011 года: четыре экранизации комиксов. Один приквел ранее экранизированного комикса. Сиквел сиквела фильма про игрушки. Сиквел сиквела фильма про путешествия в парке развлечений. Один приквел римейка. Два сиквела мультфильмов. Один сиквел комедии. Экранизация книги для детей. Экранизация очередного популярного комикса. Один сиквел с цифрой «4» в названии. Два сиквела — с цифрой «5». И один сиквел, в названии которого должно было бы значиться число «7 ?»1.

И никакого вам «Начала». Хотя надо признать, что в современном Голливуде путь идеи через пищеварительный тракт системы к экранам мультиплексов занимает два года, а не один, так что новых работ Нолана, скорее всего, стоит ждать во второй половине 2012 года. Зато уже известно, что ждет зрителя в кинотеатрах года через два: еще одна адаптация комикса. Новая «перезагруженная» версия ранее экранизированного комикса. Сиквел сиквела экранизации комикса. Сиквел новой версии экранизации телешоу. Сиквел сиквела новой версии адаптации комикса. Сиквел мультфильма. Сиквел сиквела мультфильма. Третий сиквел другого мультфильма. Четвертый сиквел фильма по книге для подростков2. А вскоре после этого — «Стретч Армстронг». Была такая игрушечная резиновая фигурка, которую можно было растягивать снова и снова, пока резина не ссыхалась и Армстронга не поражал остеопороз. Игрушка эта будоражила воображение не больше, чем игра в бинго.
Возможно, некоторые из вышеперечисленных работ окажутся неплохими и даже вызовут у нас искренний восторг (кстати, режиссером одной из них выступает Нолан). И технически вполне вероятно, что спустя несколько лет в каком-нибудь журнале можно будет прочесть статью, начинающуюся словами: «Удивительный путь «Стретча Армстронга» к номинации на «Оскар»
в категории «Лучший фильм» начался с…». Но пока что остается лишь признать, что Голливуд превратился в институцию, больше заинтересованную в запуске на рынок очередной игрушки, чем в производстве нового интересного фильма.

Однако в торжественные моменты вручения наград, сопровождающиеся дружескими поздравлениями, все мы чувствуем, что готовы вновь полюбить кино, ненадолго, и мы живем в этом мираже, рождающемся и существующем всего около шести-восьми недель в конце каждого года. Сейчас, пожалуй, можно утверждать, что существование системы, позволяющей Дэвиду Финчеру проникать в тайны сети Facebook, братьям Коэн — путешествовать по старому Западу, а нам — проводить выходные, жадно поглощая новые работы Даррена Аронофски и Дэвида О. Расселла, свидетельствует о том, что американский кинематограф пребывает в довольно добром здравии. Но правда в том, что вскоре вновь придет безжалостное лето — с каждым годом оно, кажется, наступает все быстрее. И надежда стремительно тает, когда слышишь слова продюсера (возможно, выражающего мнение и остальных своих коллег), которые тот уже готов высечь на надгробии Голливуда: «Мы больше не рассказываем истории».

Как Голливуд дошел до этого? Нет никакой всеобъемлющей теории или абсолютного злодея, которого с ходу можно было бы во всем обвинить, никакой точки отсчета, позволившей бы проследить путь формирования той смеси сверхосторожности, отчаяния и низкопробности, что определяет сегодня вектор студийного мышления. И все же давайте рассмотрим один пример — картину «Лучший стрелок» (Top Gun, 1986).

В истории кино общим местом стала идея о том, что эпохе творческого возрождения американского кинематографа в конце 60-х — середине 70-х, славному десятилетию Копполы, Олтмена, Пенна, Николса, Богдановича, Эшби и других, положили конец две картины: «Челюсти» (1975) и «Звездные войны» (1977), ставшие провозвестниками новой эры — эры летних блокбастеров. Качественные блокбастеры никогда вреда не приносили, и в следующее десятилетие понятие «летний киносезон» прочно закрепилось в лексиконе поп-культуры, однако само определение «летнее кино» было гораздо более широким и многогранным, нежели сегодня. В эту категорию могли попасть совершенно разные картины: мрачный сай-фай триллер «Чужой» и хоррор «Сияние», уникальный авторский проект «Бегущий по лезвию» и неонуар «Жар тела», скромный (так он тогда воспринимался) фильм «Инопланетянин» и откровенно эротическая романтическая драма «Офицер и джентльмен». Секс на экране воспринимался вполне нормально, так же как и рейтинг R. К взрослому зрителю относились как к взрослому, а не как к малышу-переростку, отчаянно лелеющему собственную недоразвитость.

А потом вышел «Лучший стрелок». Возможно, на съемочной площадке и распоряжался Тони Скотт, однако подлинными авторами картины были продюсеры Дон Симпсон и Джерри Брукхаймер, люди, ставшие основоположниками блокбастера «поверхностной концепции» — такого типа фильмов, сюжет которых мгновенно и почти полностью считывался по трейлеру или даже тэглайну. По своей сути их фильмы не были фильмами, это были исключительно «продукты» — лихо скроенные пестрые полотна из бешеных экшн-сцен, звездного актерского состава, эффектных музыкальных вставок и прочнейшего слоя спрессованного высокотехнологичного адреналина. Все это было призвано отвлечь внимание зрителя от слабых сторон фильма — отсутствия внутренней цельности и логики сюжета, достоверности повествования, ярких персонажей и каких-либо общечеловеческих качеств героев. Это были дорожки целлулоидного кокаина, функцией которых было вызвать у зрителя кратковременное чувство эйфории.
«Лучший стрелок» напрямую проник в мозг молодого поколения зрителей, объем внимания и вкусы которых уже тогда менялись под воздействием канала MTV и видеоигр. Представителям того поколения шестнадцати — двадцатичетырехлетних, которых «Лучший стрелок» взбудоражил, поскольку был расчетливо слеплен непосредственно для этой цели, сейчас уже за сорок, они ровесники многих нынешних студийных управленцев среднего звена. И в значительной мере современную киноиндустрию формируют именно их вкусы, аппетиты и эстетика, впитанная ими в постпубертатный период в конце 80-х. Возможно, это обобщение может показаться кому-то чудовищно несправедливым, однако оно приводит нас к логичному вопросу: кому бы мы предпочли доверить управление киноиндустрией — тому, для кого определением классики является картина «Челюсти», или тому, кто считает классикой «Лучшего стрелка»?

Эра «Лучшего стрелка» направила амбиции тех, кто стремился прорваться в кинобизнес, в новое русло. За пятнадцать лет до этого толпы молодых людей отправлялись в киношколы с намерением стать режиссерами. С приходом рейгановской эпохи возник новый тип потенциальных работников Голливуда, ориентированных прежде всего на прибыль, для которых главным преимуществом (и пропуском в кинобизнес) стала степень МВА. В эпоху «Лучшего стрелка» парадигма киноиндустрии вновь изменилась — на этот раз она сдвинулась в область маркетинга. Что было вполне естественно: раз фильмы теперь рассматривались как «продукция», маркетологам суждено было стать новыми королями бизнеса, способными изготовить эффектную упаковку даже для второсортного товара.

В некотором смысле взлет «рыночников» был неизбежен: теперь, когда потенциальные блокбастеры часто выходят сразу на нескольких тысячах экранов, расходы на прокат фильма взлетают до (а иногда и в разы превышают) 40—50 миллионов долларов, что порой превосходит производственный бюджет картины. Согласно данным, приведенным в газете Los Angeles Times, студии потратили миллиард долларов только на продвижение на рынке картин, вышедших летом 2009 года. «Выпуск фильма в прокат сразу на всех экранах страны — чрезвычайно дорогое предприятие», — говорит Джинкс, отмечая, что десять лет назад «Красота по-американски», спокойно и довольно тихо прошедшая в прокате, оказалась в итоге «до нелепости прибыльной, при этом ни разу не попав в топы хитов. Но сегодня, выпуская фильм в прокат, вы неизбежно потратите кучу денег, чтобы попытаться сразу выкупить первую позицию в рейтингах».

На кону огромные деньги, и потому голос маркетолога на студийных совещаниях становится решающим уже с того дня, когда студия принимает решение, стоит ли запускать в производство тот или иной фильм. И, как правило, голос этот выражает обеспокоенность. Его первый вопрос не «будет ли этот фильм хорошим?», а «удастся ли его продать?» И под словом «продать» подразумевается «продать в первый уикенд». Качественные фильмы для взрослой аудитории приносят прибыль медленнее, чем детское и подростковое кино, к тому же в их судьбе важную роль играют отзывы критиков и «сарафанное радио», которые, с точки зрения маркетинга, невозможно срежиссировать заранее. В частности поэтому студия скорее потратит сто миллионов на производство франшизной картины, чем малую толику этой суммы на нераскрученную оригинальную идею. Скотт Рудин рассказывает: «Когда ко мне впервые попал сценарий «Социальной сети», мне стали звонить люди с других студий, спрашивали: «Вы собираетесь запускать это кино? Мы бы очень хотели поучаствовать. Сколько вам нужно на производство?» Я отвечал: «Около 35—40 миллионов долларов». И студийщики говорили: «Вот как…

А мы рассчитывали примерно на 15». Прошли те дни, когда сразу несколько компаний гонялись за мной, чтобы заполучить картину, высокое качество которой послужило бы гарантией ее успеха».

«Всех охватил страх, — говорит Джеймс Шамус, сценарист и продюсер, возглавляющий прибыльную независимую кинокомпанию Focus Features, — никто в Голливуде не хочет оказаться человеком, запустившим в производство провальную картину, которая даже не даст ему возможности оправдаться фразой вроде «по крайней мере, это была просто экранизация комикса».
Столь неумолимое смещение акцента с сущности продукта на его продажу может служить объяснением того, почему великое множество угнетающе плохих фильмов, которыми забрасывают нас студии, выглядят так, словно они были сняты по уже готовому рекламному плакату, а не по чьей-то оригинальной идее. Маркетологи благоговеют перед идеей бренда, потому что бренд означает, что кто-то где-то однажды уже купил нечто, что они сейчас пытаются продать. «Шар предсказаний» (Magic 8 Ball) — как ни прискорбно, скоро снимут фильм и о нем — бренд, потому что под ним выпускалась одноименная игрушка. «Пираты Карибского моря» — тоже бренд, поскольку в Диснейленде был одноименный аттракцион. «Гарри Поттер» — бренд серии книг. Джона Хэкс — бренд, герой серии комиксов. (Конечно, обвинять во всем маркетологов все же не совсем справедливо, ведь иногда они просто забывают спросить, хорош ли тот или иной бренд.) Сиквелы — это бренды. Римейки — бренды. Довольно долгое время кинозвезды тоже воспринимались как бренды. Это была эпоха, когда журналы вроде Premiere пытались из года в год фиксировать рост или падение статуса, влияния того или иного актера или актрисы, поскольку в киноиндустрии в те времена наличие в фильме «правильной» звезды считалось верной гарантией от провала.

Но после нескольких сотен случаев, когда эта система себя не оправдала, страстная вера Голливуда в силу «звездного статуса» начала ослабевать.
В последние годы вступило в силу новое правило: брендом должен быть сам фильм. А поскольку бренд — это по определению нечто известное и хорошо знакомое, то, следовательно, это и нечто неоригинальное. Страх перед «не-брендовостью» фильма порой может доходить до абсурда, как произошло в 2006-м, когда картину Мартина Скорсезе «Отступники» практически все в киноиндустрии восприняли как неожиданный хит, прежде всего из-за присвоенного ему рейтинга R и никому не известного источника сюжета. Возможно, эта картина и не бренд, но, как говорит продюсер Грэм Кинг: «И это вы называете риском? Учитывая, что режиссер, по-моему, — величайший из ныне живущих, а в актерском составе — Джек Николсон, Мэтт Дэймон, Марк Уолберг и Леонардо Ди Каприо? Если вы работаете на студии и не можете организовать прокат такого фильма, вам вообще нечего делать в этом бизнесе».

Фильм «Начало» не был брендом, и потому никто из тех, кто имеет опыт в сфере маркетинга, не горит желанием отыскать следующий подобный проект — хотя, по иронии судьбы, любая студия в Голливуде с радостью профинансировала бы «Начало-2». С другой стороны, человек, давший «добро» на съемки «Форсажа-5», очередной совершенно необязательной главы эпоса с Вином Дизелем и Полом Уокером в главных ролях, сейчас спит спокойным сном, возможно, прямо за рабочим столом. Да и как тут можно ошибиться? Ведь он на нескольких тысячах экранов дарует зрителям продукт, который ранее те уже благодарно покупали четыре раза подряд.
Хотя, конечно, ошибиться тут можно. «Стопроцентно беспроигрышные» картины постоянно терпят крах. Однако когда фильм, в успешности которого все заранее уверены, с треском проваливается в прокате, никто никогда не объясняет это идиотизмом самой идеи фильма. Ведь мысль о том, что брендовость может сработать против фильма, распространись она в Голливуде, оказалась бы столь невыносимой и гибельной для всей студийной системы, что ее пришлось бы полностью перестраивать.
Пугающая формула «Дайте людям то, чего они хотят, но о чем пока не знают» остается неприемлемой для Голливуда.

И хотя этот примитивный дух конвейерного производства не отразился на узкой прослойке прекрасных американских картин, отыскивающих путь на экраны каждый год, он оказался поистине разрушительным для фильмов так называемого «среднего звена» — для целого класса фильмов, которые по качеству занимали промежуточную нишу между, грубо говоря, «Нефтью» Пола Томаса Андерсона и «Зачем мы женимся снова?» Тайлера Перри. Это были обычные, заурядные фильмы, на которые можно пойти, чтобы скоротать вечер и, выйдя из кинотеатра, сказать: «Ничего особенного, но в целом неплохо». Именно этот пласт больше всего пострадал от коллективного голливудского невнимания/безразличия к базовым качествам, необходимым для развития сюжета. Если «неплохими» фильмами нам теперь предлагают считать такие работы, как «Охотник за головами» и «Принц Персии: Пески времени», это, попросту говоря, значит, что вся система пребывает в глубоком кризисе.
Однако решать эту проблему в ближайшее время никто не намерен, поскольку, чтобы начать работать над этим, нужно прежде всего признать, что в системе что-то сломалось. А маркетинг строится вовсе не на этом. Маркетологам важно отследить, какой продукт хорошо продается, и затем продавать его дальше — и в огромных объемах. Сегодня самым ходовым товаром Голливуда стала концепция «бесконечного лета». В середине 80-х этот «сезон», по крайней мере, действительно имел отношение к летнему периоду: он начинался примерно в последний уикенд мая и заканчивался к середине августа. Оставалось еще восемь месяцев для фильмов, не напичканных компьютерными эффектами и прочими примочками. Но за прошедшее десятилетие календарное лето заметно «распухло»: в 2010-м «лето», по всей видимости, началось 30 апреля — с римейка «Кошмара на улице Вязов» и было еще в полном разгаре 10 сентября, когда на экраны вышла «Обитель зла—4: Жизнь после смерти». А раз лето так популярно, почему бы не продлить его? То, что мы раньше называли «весной», по-голливудски теперь называется «Лето: Приквел», и украшением этой прекрасной поры служат фильмы, подобные «Битве титанов», призванные удовлетворить изголодавшегося по блокбастерам зрителя уже в первые недели весны. И раз уж на то пошло, можно представить и позднюю осень, период Дня Благодарения, как «Зимнее лето». А Рождество, на которое в 2010-м году нам преподнесли новые «Хроники Нарнии», «Медведя Йоги», «Путешествия Гулливера» и «Трон», вполне может превратиться в «Зимнее лето—2: Возвращение Зимнего лета».
Взлет маркетологов также породил одержимость демографическими показателями. Любой в Голливуде скажет вам, что американская киноаудитория делится по двум параметрам: по полу и по возрасту. По поводу пола, как правило, не требуется никаких разъяснений; ключевой возрастной границей признан возраст двадцать пять лет. Естественно, глава каждой студии мечтает найти фильм, подобный «Аватару», рассчитанный на всех: мужчин и женщин, молодых и пожилых. Но при приемлемом бюджете выгодным бизнес-проектом может стать и картина, рассчитанная на два или даже на один из этих сегментов аудитории.

Однако в Голливуде не ко всем категориям зрителей относятся с равным уважением. Если вы женщина, вам, можно сказать, не повезло, поскольку женщины, по студийным понятиям, считаются нишевой аудиторией, на разгадку вкусов которой, в общем, не стоит тратить время (за исключением беспроигрышных вариантов, когда сценарий попадает в руки Сандры Буллок или автором сценария выступает Николас Спаркс). А уж если вы родились до 1985 года… В таком случае с грустью должен уведомить вас, что в глазах Голливуда вы автоматически попадаете в категорию тех, кого молодежь в Интернете называет «старперами». Знаю, многие тридцатилетние полагают, что они-то как раз и есть «сетевая молодежь». Но не для студий, которые осознали, что чем ближе вы к своему тридцатилетнему юбилею (или чем дальше удаляетесь от него), тем больше вероятность появления у вас таких свойств, как собственный вкус, проницательность и разборчивость, которые, в свою очередь, делают вас совершенно непривлекательным и бесполезным кинопотребителем.

Остается одна категория — мужчины до двадцати пяти лет, на которых и рассчитан основной массив продукции киностудий, полагающих, что этот зритель проглотит практически все что угодно, если это что-то как следует сдобрено правильным набором «стимуляторов». И жанры, доминирующие сегодня в Голливуде — экшн, пошлая комедия, адаптация игры/игрушки/аттракциона/комикса, хоррор, — зачастую для пущего эффекта представленные в формате 3D, нацелены именно на этих пышущих тестостероном, с пол-оборота заводящихся юнцов с явным дефицитом памяти и расстройством внимания. Неудивительно, что в мире, где всем правит маркетинг, наиболее значимой категорией публики стала та, что с готовностью и энтузиазмом покупает продукт даже весьма сомнительного качества.

«Вообще-то это похоже на спор о курице и яйце, — говорит сценарист и продюсер Винс Джиллиган, создатель хитового сериала «Во все тяжкие». — Студии заявляют, что сегодня практически никто регулярно не ходит в кино, за исключением молодых мужчин в возрасте до двадцати пяти, так что кино следует снимать именно для них. Но если студии решили снимать фильмы исключительно для юношей, с какой стати на них захочет ходить кто-то другой? Так что Голливуд фактически превратился в мир из фильма «Бегство Логана»: когда человеку исполняется тридцать лет, его пора уничтожить».
Хорошая новость в том, что маркетинговая теория «четырехсегментной аудитории», возможно, уже начинает рушиться. Плохая — в том, что на ее месте может возникнуть нечто более ужасное — новая классификация, охватывающая аудиторию всех возрастов и обоих полов, новая демографическая схема под девизом «Я не собираюсь взрослеть». В 1993 году жанры, ориентированные на детскую аудиторию (анимационные фильмы, экранизации комиксов и детских книг), составляли относительно малую часть общего кинорынка; в тот год эти фильмы в общей сложности собрали 400 миллионов (в основном благодаря «Миссис Даутфайр»), и по итогам года лишь один из них смог войти в топ-десятку лидеров проката. В 2010-м картины тех же жанров принесли более трех миллиардов прибыли, и к декабрю восемь из них попали в топ-лист из девяти самых кассовых картин года.

Позволю себе утверждать: это печально. Мы можем признавать, что продукция студии Pixar несказанно обогатила (во всех смыслах) мир американского кино, что есть множество превосходных картин, снятых по лучшим в мире комиксам, начиная с «Железного человека» и заканчивая «Темным рыцарем», однако почти полная колонизация всей киноиндустрии детскими жанрами — опасная крайность. Можно говорить и о том, что на этих фильмах, нацеленных на коллективную инфантилизацию, растет целое поколение зрителей (не говоря уж о поколении будущих режиссеров и продюсеров), уверенных в том, что фильмы для взрослой аудитории должны восприниматься как некое причудливое античное искусство. Как книги. Или спектакли.

В некотором смысле этот вектор мышления — лишь конечная стадия десятилетиями длившегося процесса маргинализации студиями самого понятия «творческие амбиции». Если в 1970-е производство качественных новаторских лент было ключевой целью продюсеров большинства крупных студий, то уже в 1980-е эта цель несколько сместилась: качественное оригинальное кино стали снимать с расчетом на прокат в конце года, ближе к оскаровскому сезону. В 1990-е, в период нового взлета американского независимого кино, «хорошее кино», как отмечала критик New York Times Манола Даргис, в итоге превратилось в особую нишевую продукцию, производство которой осуществлялось через аутсорсинг: сначала эту функцию взяли на себя успешные независимые киномагнаты вроде Харви Вайнстайна, а затем — особые подразделения самих студий. «Несколько лет назад наступил момент, — рассказывает Шамус, — когда студии заметили, что фильмы зачастую малоизвестных специализированных компаний раз за разом попадают в списки номинантов на «Оскар», и они решили, что могут делать такие фильмы не хуже, просто вбросив в это дело достаточно денег. С финансовой точки зрения это привело к результатам, варьировавшимся от просто катастрофических до абсурдно катастрофических».

Итак, смелый план провалился. Некоторые подразделения крупных студий тратили безумные суммы на производство откровенно слабых картин (а плохое крупнобюджетное кино ничем не лучше плохого малобюджетного). Студии-мейджоры яростно стремились занять эту нишу рынка, по пути давя более мелкие независимые компании; затем гиганты рухнули под тяжестью собственного веса, в итоге обратив в руины всю сферу качественного драматического кинопроизводства. «Для людей, годами пытавшихся делать кино в компаниях, многие из которых ныне уже не существуют, оставалось одно прибежище, где они могли встретить уважительное и справедливое к себе отношение, — говорит Рудин, — канал НВО».

Так кабельное телевидение взяло под опеку нишу качественного, хорошего кино; компании, подобные НВО, Showtime и AMC, выработали бизнес-модель, с помощью которой могли удовлетворить изголодавшегося по масштабной полноценной драме зрителя. Их оригинальным сериалам не нужно стремиться во что бы то ни стало завлекать многомиллионную аудиторию; в результате множество амбициозных сценаристов, режиссеров и продюсеров, которые раньше предлагали свои лучшие работы студиям, перекочевали на малый экран, поскольку на кабельном телевидении никто никогда не скажет им: «Мы больше не рассказываем истории».

«Грустно то, — отмечает Майкл Ломбардо, программный директор НВО, — что киномир закрыл двери перед многими серьезными кинематографистами, а некоторые истории все же должны воплощаться именно в форме полнометражных фильмов, а не сериалов. Наш успех — лишь небольшой просвет в ситуации, которая сложилась из-за экономических трудностей: они стали следствием усиленных попыток студий выжить в тяжких условиях международного рынка. А в итоге проигравшими оказываются люди, ценящие и стремящиеся делать по-настоящему серьезное кино».

Так кого же во всем этом следет винить? Надо признать, в подобной ситуации руководители студий и маркетологи представляются такими образцовыми и соблазнительными злодеями, что решение проблемы порой кажется простым и очевидным: необходимо всего-то «сменить караул». В глазах общественности эти люди стоят примерно в одном ряду с конгрессменами, банкирами и медицинскими страховщиками.

Они — филистеры, враги искусства, трусливо гоняющиеся за прибылью, выскочки и хамы. Неплохая теория, тем не менее игнорирующая тот факт, что у каждой студии — своя особая культура. В конце концов, кто-то же дал шанс появиться на свет таким фильмам, как «Социальная сеть», «Железная хватка» и «Город воров» — относительно малобюджетному проекту, поразившему даже самого режиссера (Бена Аффлека), с ходу занявшему первую позицию в топ-листе и затем неделю за неделей собиравшему отличный бокс-офис. «Кинобизнес разделился на два потока: первый — крупнобюджетные хиты, второй — драматическое кино, превращающееся во все более изолированный класс, — говорит Аффлек. — Я понимаю, что фильмы вроде моего трудно продать, и даже несмотря на то что это был, пожалуй, самый низкобюджетный фильм, снятый Warner Bros. в том году, он все равно был для студиирискованным проектом. Приятно помечтать о том, что студии могли бы производить по двенадцать-пятнадцать подобных картин в год и это позитивно сказывалось бы на их бизнесе, однако в реальности все не так».
Экономические трудности, с которыми сталкиваются студии, вовсе не отговорка, они вполне реальны. Продажи билетов, возможно, идут и неплохо, однако есть множество экономических факторов, словно объединенных в сговоре против производства серьезного драматического кино. Как правило, это не те картины, которые зритель захочет пересматривать по многу раз, что обеспечило бы высокие продажи DVD. Часто этим фильмам присваивают рейтинг R, который сразу заметно ограничивает их потенциальную прибыльность и автоматически делает низкий бюджет необходимым условием их появления. Номинации на «Оскар» (или даже наличие самих наград) больше не являются фактором, стимулирующим продажи качественного кино. (Увенчанный наградами «Повелитель бури» в итоге оказался самым неприбыльным премированным фильмом с 1950-х годов.) Зарубежные рынки становятся менее предсказуемыми и более закрытыми. Шамус отмечает, что Япония и Италия уже объявили о намерении сократить число голливудских картин в прокате и давать больше шансов отечественной продукции; в ближайшем будущем эта тенденция наверняка распространится и на другие страны. (А серьезные «взрослые» драмы в зарубежном прокате проходят особенно неудачно.)

«Обязанность любого работника киностудии — помогать компании получать прибыль, — говорит Скотт Стабер, до 2005 года возглавлявший производственный отдел студии Universal, а ныне работающий продюсером. — Когда дела идут хорошо, порой хочется позволить себе нечто большее; время от времени студии даже могут сказать: «Мы делаем это кино просто потому, что верим в него». Но если дела идут так себе, все усложняется. В киноиндустрии сейчас не так много денег, как раньше, к тому же уровень «информационного шума» зашкаливает — все тонет в этом бесконечном потоке, и завоевывать внимание зрителя каждый уикенд становится все труднее».

И тут мы подходим к самому смущающему аспекту проблемы. Обвиняя во всем студийную систему, мы с легкостью отбрасываем в сторону не менее важных и очевидных виновников: нас самих. Мы до хрипоты можем жаловаться на то, что Голливуд отвернулся от нас, перестав создавать фильмы, которые мы хотели бы смотреть, но столь же верно и то, что мы сами отвернулись от Голливуда. Студии снимают фильмы для тех, кто ходит в кино, а мы-то на самом деле больше туда не ходим. Говоря «мы», я подразумеваю как раз тех, кто больше всех жалуется. Мы остаемся дома, находя для этого множество причин: поездка в мультиплекс подразумевает расходы на парковку, няню для ребенка, дорогущий фаст-фуд, и все это ради того, чтобы оказаться на два часа запертыми в темном зале вместе с теми, кто поскупился на услуги няни, а также с психами, ярыми комментаторами происходящего на экране, активными пользователями мобильных телефонов и, возможно, даже с клопами. Мы ведь можем посмотреть фильм и позже, а точнее, совсем скоро — в домашнем кинотеатре или просто на хорошем большом телеэкране через Netflix, Amazon, программы видео по запросу или на iPad. Острая потребность увидеть тот или иной фильм как можно скорее — на что, вероятно, они изначально и рассчитаны — отступает перед сознанием того, что можно насладиться фильмом и в привычной домашней атмосфере, не рискуя пропустить его или не успеть на последний сеанс. Проще говоря, мы предпочитаем сидеть дома, а кино снимают для тех, кто выбирает поход в кинотеатр.

«Помните время, когда фильм выходил на видео лишь почти год спустя после премьеры в кинотеатре, и потому вы чувствовали, что просто необходимо попасть на него в кино? — говорит Грэм Кинг. — Это время прошло. Мы попали в замкнутый круг, потому что зрители говорят (или мы полагаем, что говорят), что хотят смотреть фильмы, но с легкостью готовы подождать, поскольку теперь вечерний поход в кино — дело действительно недешевое. Так что неудивительно, что студии не хотят рисковать огромными деньгами лишь в надежде на то, что в этот раз все зрители вдруг решат посмотреть картину на большом экране».

И все же иногда мы ходим в кино. В конце концов, привычка ходить в кино возникла давно, и загонять нас туда палками нет нужды. В один примечательный отрезок времени весной 2010 года лидерами бокс-офиса по итогам уикенда по очереди становились «Город воров», «Уолл-стрит: Деньги не спят» и «Социальная сеть», и когда, казалось, студии вдруг решили заявить, что взрослая разборчивая аудитория им вовсе небезразлична, та, в свою очередь, ответила благодарностью, купив билеты в кино. Теперь очередь снова за Голливудом. Наверняка у кого-то где-то уже родился замысел нового хита, подобного «Началу». Несомненно, найдется множество причин, чтобы не запускать его в производство. Но если студии скажут «да», мы из благодарности, вероятно, подбросим им очередные 800 миллионов.

Не сомневайтесь — Голливуду нужны эти 800 миллионов. И они наверняка уже придумали верный способ выманить их из наших кошельков. Двадцать с лишним лет спустя это наконец случилось: скоро в прокат выходит «Лучший стрелок—2».

www.gq.com

Перевод с английского Елены Паисовой

1 Имеются в виду фильмы «Капитан Америка: Первый мститель», «Ковбои и пришельцы», «Зеленый фонарь», «Тор»; «Люди Икс: Первый класс», «Трансформеры,3», «Пираты Карибского моря: На странных берегах», «Восстание планеты обезьян», «Тачки-2» и «Кунфу Панда—2», «Мальчишник-2: Из Вегаса в Бангкок», «Медвежонок Винни и его друзья», «Смурфики в 3D», «Дети шпионов 4D», «Форсаж-5» и «Пункт назначения—5», «Гарри Поттер и дары смерти. Часть II».                                                                                                                                                       
2 Имеются в виду фильмы «Мстители», «Человек-паук (3D)», «Люди в черном—3 (3D)», «Звездный путь: сиквел», «Бэтмен-3», «Корпорация монстров-2», «Мадагаскар-3», «Ледниковый период—4: Континентальный дрейф (3D)», «Сумерки. Сага. Рассвет: Часть II».