Ко-микс: героический эпос как жанровый гибрид
В ноябре 2010 года по случаю десятилетия со дня выхода на экраны фильма «Неуязвимый» М. Найт Шьямалан дал интервью ведущему телеканала MTV Джошу Хоровицу. Прежде всего режиссер объяснил причину не слишком значительного коммерческого успеха картины. По его мнению, дело в том, что маркетологи отказались рекламировать ее в качестве комикса, поскольку в то время жанр этот пребывал в упадке и особой популярностью не пользовался. Но Шьямалан оказался на редкость проницательным.
Практически сразу, в нулевые годы, кинокомикс взлетел на олимп успеха и сделался популярным как никогда прежде. Соответственно и зрительский спрос на «Неуязвимого» с годами стал возрастать, так что со временем фильм окупился более чем втройне (75 миллионов долларов бюджет, чуть больше 95 миллионов сборы в США и 153 — в мире).
«Неуязвимый», жанр которого осторожные продюсеры определили как гибрид фэнтези, триллера, драмы и детектива, тем не менее нарочито отсылает зрителя к комиксу. А синтетический жанр, присвоенный промоутерами, оказался псевдонимом комикса. Фильму предпосылается следующая справка: «В среднестатистическом комиксе 35 страниц и 124 иллюстрации. Цена колеблется от 1 до 140 тысяч долларов. В Соединенных Штатах ежедневно продается 172 тысячи экземпляров комиксов. Свыше 62 780 штук в год. Среднестатистический коллекционер имеет в доме 3 312 комиксов и проводит около одного года жизни за их чтением». Имя героя, которого играет Брюс Уиллис, Дэвид Данн, придумано в соответствии с тенденцией называть супергероев комиксов аллитеративными именами — Брюс Бэннер (Халк), Кларк Кент (Супермен), Питер Паркер (Человек-паук) и т.д. Комикс строится на дуальности персонажей (в подавляющем большинстве случаев — на их противопоставлении как противостоянии добра и зла). Второй персонаж — в данном случае Элайджа Прайс — «Мистер Стеклянный» (Сэмюел Л. Джексон) — владелец галереи комиксов, который провоцирует Дэвида к выявлению суперспособностей. Они взаимопротивоположны; в отличие от классической диспозиции комикса, репрезентирующей борьбу добра и зла, здесь мы прежде всего видим два человеческих типа. С одной стороны, неуязвимый, вышедший без единой царапины из страшной железнодорожной катастрофы Дэвид, с другой — хрупкий, не встающий с инвалидной коляски Элайджа, уже родившийся с переломами обеих ног.
Визуально стратегически значимая дуальность подчеркивается навязчивым использованием отражений (в начале фильма мы видим мать Элайджи, которая только что его родила, отраженной в зеркале магазина готового платья, где случилось это событие; когда камера отъезжает, зритель замечает, что это отражение отражения). Бинарная оппозиция Дэвид/Элайджа через весь фильм подчеркивается контрастными локальными (соответственно зеленым и лиловым) цветами, что также характерно для изобразительности комикса, причем по мере усиления проявлений неуязвимости зеленый цвет в одежде Дэвида становится доминирующим. Фабула фильма в основных чертах соответствует типичной коллизии комикса: герой (обыкновенный охранник) обнаруживает в себе сверхспособности; но если в классическом комиксе протагонист далее борется со злом и побеждает в схватке с его реальным воплощением, то Шьямалан, собственно, весь фильм выстраивает на развертке этого «первого акта», то есть снимает фильм о том, как обычный человек постигает невероятную масштабность своих возможностей и учится справляться со своим неожиданным могуществом. Режиссер воспользовался привычной идеологией комикса, чтобы подцепить зрителя на крючок и рассказать ему историю иного рода — о том, как (вопреки обыденному мнению) страшно почувствовать себя избранным, баловнем судьбы.
Шьямалан прибегнул к жанру комикса для запуска механизма идентификации. Десять лет спустя режиссер сожалеет, что недоиспользовал потенциал канона и, соответственно, обеспечиваемые им позитивные возможности комикса: «Следовало добавить хотя бы на волос радости от осознания ниспосланного Дэвиду дара… Фильм, кроме всего прочего, должен был быть о мальчике, который верит в то, что его отец — Супермен, и о том, что ребенок прав». Однако как раз педалируя заурядность, «нормальность» своего героя, режиссер добивается того, что рядовой зритель идентифицирует себя с ним.
Что же касается гибридности, то комиксу она присуща изначально: синтез рисунков и слов создает комплексный нарратив, который стратегически может использоваться в различных целях — от чисто развлекательной до идеологично насыщенной. Кстати, в последние годы традиционный термин comics с подачи теоретика и практика комикса Скотта Мак-Клауда все чаще заменяется новым — comix, подчеркивающим миксовую природу артефакта. Комикс вообще «межпространственно» существует не только на границе литературной и визуальной деятельности, но и в принципе на границе высокого и низкого искусства, художественных и коммерческих интересов, национальных и этнически чуждых компонентов и влияний; наконец (как секвенциальное искусство, обозначенное так его первым теоретиком Уиллом Эйснером) в форме печатной и экранной продукции.
Здесь уместно солидаризироваться с позицией Надежды Маньковской, полагающей, что сближение с массовой культурой — опознавательный знак постмодернизма, институционализация бывшего «мусора культуры» в качестве инакового и уже тем самым инновационного.
Интертекстуальные связи кинокомикса с его более ранними нарративными формами проявляются не только в самом очевидном — заимствовании персонажей, но и в стилистическом влиянии, причем обоюдном. Так, визуальная стратегия «Города грехов» Фрэнка Миллера и Роберта Родригеса и «Мстителя» Миллера (впервые появившегося в графических сериях Эйснера) отличается демонстративной стилизацией изображения под комикс исходного графического романа, однако и стилистика последнего, в свою очередь, явно испытала на себе влияние фильмического нуара.
Как пишет Карен Некифэроу, «Гибридность медиума, стиля и нарратива помогает истории и идеологии быть наиболее легко и целостно воспринятыми, то есть стать по-настоящему эффективным текстом»1. Думаю, одним из самых существенных признаков эффективности применительно к комиксу можно считать его роль в системе социализации. Эффективность комикса как жанра обеспечивает ему особую нишу в ситуации «посткультуры», как определил ее Виктор Бычков. Напомню, что Бычков предложил хронотипологию искусства XX (теперь уже и XXI) века: авангард, модернизм, постмодернизм, консерватизм. (Надежда Маньковская добавляет неоавангард и виртуальность.) Феномены, обозначаемые с помощью префикса пост- (постмодерн, постструктурализм и проч.), объединены ощущением кризиса традиционных гуманистических ценностей. В противовес им функционирует консерватизм, по определению Бычкова, «пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого… с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма»2.
Консерватизм — это та охранительно-коммерческая эстетическая подушка, «наполнителем» которой и является комикс. Применительно к нему можно сказать, что, довольно широко используя потенциал символизма и авангарда, опираясь на неклассические принципы постмодернизма, он остается консервативным, что и привлекает зрительские массы, которых отпугивает холодный рационализм искусства, основанного на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иронии и безобразного, на, по слову Маньковской, установке «осознанной демонстрации «усталости» от культуры».
Супергерои составляют пантеон живого героического эпоса, и в этом качестве могут считаться метафорической репрезентацией ситуаций разного масштаба и уровня. С одной стороны, они являются «сверхчеловеками», божествами, восходящими к античной или ветхозаветной мифологии, и в этом плане соприкасаются с наследием «высокой» культуры. Имя Чародея Шазама (Shazam), которое выкрикивал Билли Бэтсон, он же Капитан Марвел, что и придавало ему сверхъестественные силы, — это акроним из начальных букв богов и героев: Соломон (мудрость), Геркулес (сила), Атлас (выносливость), Зевс (власть), Ахилл (храбрость), Меркурий (стремительность).
С другой стороны, супергерои — порождение конкретной социокультурной, политической и экономической обстановки, воплощение национального характера в его идеале.
В эпоху Великой Депрессии главными героями комиксов и фильмов были гангстеры; как только ситуация переломилась в сторону торжества закона, их место заняли супергерои, успешно борющиеся с криминалом, воплощающие маркирующие черты американского национального характера — индивидуализм и мессианизм.
Мессианство первого киносупермена Флэша Гордона было устремлено к звездам. В этом отчасти отразился свойственный масскульту того времени эскапизм — наследие едва закончившейся Великой Депрессии, рождавшей мрачные настроения безвыходности, требующие утешения; но тут уже наклюнулся и победительный пафос. Несмотря на довольно большой бюджет (300 тысяч долларов), в съемках были задействованы декорации студии Universal, которые использовались в работе над фильмами ужасов и романтиче-скими драмами — «Невеста Франкенштейна», «Дочь Дракулы», «Мумия», «Призрак оперы» и «Горбун собора Парижской Богоматери», что при костюмах, напоминающих о римских легионерах, и гаджетов, вроде «космографа», сообщило картине характерный гибридный эклектический стиль. Чарлз Миддлтон в роли тирана Минга Безжалостного с планеты Монго был загримирован и одет под условного Чингисхана, явно указывая на угрозу с Востока.
С 1912 года к середине 30-х (первый полнометражный фильм по комиксам Алекса Реймонда «Флэш Гордон» вышел в 1936-м) Голливуд выпустил более двухсот комиксов в виде двухчастевых эпизодов, которые демонстрировались по субботам на дневных сеансах для семейного просмотра. В фильме Фредерика Стефани эпизоды соединили приключениями супергероя, роль которого исполнил дважды чемпион Олимпийских игр по плаванию Ларри «Бастер» Крэбб. От первоисточника фильм унаследовал стремительность и схематизм действия и лапидарный текст, практически воспроизводивший тексты филактеров («пузырей», в которые помещают реплики персонажей в рисованном комиксе). Наивная избыточность и преувеличенность, маргинальность, характерные для «Флэша Гордона», можно рассматривать как опознавательные знаки кэмпа; характерно, что Сьюзен Зонтаг поместила его в свой список кэмповых произведений наряду с операми Беллини, архитектурой Гауди и «Лебединым озером». Она же отметила изменчивость канона кэмпа, то есть периодическую переоценку ценностей, превращение безобразного в прекрасное и, видимо, наоборот, что сулит комиксу вечную молодость.
И в то же время закрепляет за ним вполне респектабельную нишу умеренно консервативного жанра. Как пишет Эндрю Росс, «Стратегия кэмпа никогда не порывает с существующими культурными практиками в поисках новых — альтернативных или оппозиционных. Это только этика выживания, но ни в коем случае не оппозиционная практика»3.
В 1939 году родился графический Бэтмен. Он не обладал никакими особыми способностями, кроме желания бороться со злом во всех его проявлениях, в том числе в виде коррупции. Можно сказать, что Бэтмена породил «новый курс» Теодора Рузвельта, который помог американцам увериться в своих силах. Бэтмен резонировал с чувствами тех, кого еще совсем недавно называли «забытыми» и кто вдруг ощутил в себе достаточно сил, чтобы своим трудом и своим противостоянием несправедливости, в сотрудничестве с такими же, как он, занять достойное место.
Во время второй мировой войны Бэтмен не очень активно участвовал в боевых действиях, он главным образом продавал облигации военного займа; самым героичным в этот период стал Капитан Америка, в 2011 году появившийся на экране в нашем прокате в фильме Джо Джонстона под названием «Первый мститель» (Captain America: The First Avenger). «Капитан Америка» — самый идеологизированный и политически скандальный комикс, вокруг которого не раз закипали страсти. Впервые — в момент рождения главного героя, патриота Стива Роджерса. Это произошло в канун нового 1941 года, за год до нападения японцев на американскую базу Пёрл Харбор и вступления Америки во вторую мировую войну; рисованный комикс Джо Саймона и Джека Кирби появился на прилавках, вызвав бурю негодования среди пацифистов. Благородным апологетам ненасилия не нравилось, что парень из Бруклина бьет в челюсть Адольфа Гитлера. Они боялись навлечь на себя гнев фюрера. А Стив не боялся, обивал пороги призывных пунктов, надеясь, что его отправят сражаться в Европу, несмотря на его малый рост, дистрофический вес и целый список хронических болезней.
И только благодаря себе подобному — умнику-очкарику, эмигранту из Германии Абрахаму Эрскину (Стэнли Туччи), рекомендовавшему Стива в экспериментальный эскадрон, — он оказался в армии, где выявились его незаурядные интеллектуальные качества. А мышцы и рост ему добавили с помощью сыворотки, синтезированной доктором Эрскином (тем самым вернув актеру Крису Эвансу его истинный облик, рост, вес и мышечную массу). Ну, дальше все идет по законам комикса, включая последний решительный бой Стива, уже известного как Капитан Америка, с нацистским злодеем-сверхчеловеком по прозвищу Красный Череп (Хьюго Уивинг), что блистательно снято оператором Шелли Джонсоном — как будто это оживший графический комикс, даже с эффектом растушевки фона (а фильм целиком он снимает как выцветшее цветное фото с репродукциями фантастических дивайсов, будто изображенных ар-деко-футуристом).
В конце 50-х графические сюжеты с Бэтменом, наряду с sci-fi хоррорами, строились на эксплуатации научно-фантастических тем, связанных со страхами, порожденными «холодной войной», исследованиями в области ядерной энергии и испытаниями атомных бомб. Параноидальный ужас подогревался маккартистской политикой «охоты на ведьм», среди которых оказались и авторы комиксов. Психиатр Фредерик Вертем опубликовал книгу «Соблазнение невинных», в которой утверждалось, будто комиксы провоцируют отклонения в психике детей и подростков, к тому же Бэтмен, Робин и дворецкий Альфред — геи: они ведь живут в прелестном уютном особняке, украшенном цветами, а это дом мечты гомосексуалистов. Вертем усматривал гомоэротический намек в визуальном облике Робина, который фигурировал в халате, из-под которого выглядывали голые (по-видимому, бритые) ноги. Комиксмейкеры взволновались и в поисках путей выживания,
в целях самосохранения выставили защиту в виде самоцензуры — в 1954 году приняли производственный кодекс (наподобие кодекса Хейса), который не утратил своей действенности вплоть до начала 80-х. Это не особенно помогло: 1955 год можно считать последним годом «золотого века» комикса.
В 60-е наметилось резкое изменение в среде потребителей жанра (возможно, обусловленное самой запретностью этого плода): дешевыми комиксами, прежде считавшимися достоянием детей, подростков и невзыскательной публики, заинтересовались в студенческой среде, вообще в среде образованных взрослых читателей. Рынок мгновенно отреагировал: изменились в сторону ранее запретных тем сюжеты, провокационность которых заставила комикс уйти в подполье, — введение в оборот проблем наркотиков и алкоголизма, естественно, не могло поощряться кодексом.
В 1966 году Бэтмен стал героем телесериалов, решенных в стиле кэмпа, характерного для поп-арта; Энди Уорхол и Рой Лихтенстайн охотно заимствовали визуальную стилистику комиксов (достаточно вспомнить знаменитый портрет Мэрилин Монро). Невероятный успех сериала студии АВС, который шел в течение 26 недель и, в свою очередь, способствовал росту продаж графических комиксов, естественно, натолкнул продюсеров на мысль снять полнометражный фильм, который и вышел на экраны уже в том же году.
Однако ажиотажный спрос не мог не смениться спадом интереса со стороны публики; популярность комиксов, как и другого национального жанра — вестерна — поднимается и падает волнообразно, но расстаться с любимыми персонажами навсегда публика не желает. (О «неистребимости» супергероев говорит тот факт, что когда в 1996 году издательство Marvel, желая избавиться от старых персонажей и освободить место для новых, задействовало всех своих героев в глобальном сюжете Onslaught Saga («Сага об Онслоте»), где в финале большинство из них, в том числе Мстители и Фантастическая Четверка, погибают, читатели отреагировали долларом. Продажи резко упали, и тогда год спустя все супергерои вернулись на прилавки в сюжете «Возрожденные герои» (Heroes Reborn).
Поскольку я уже упомянула вестерн, следует заметить, что эти жанры роднит между собой то, что они в наибольшей степени выступают зеркалом национальной идентичности и эволюционируют вместе с самой нацией. Соответственно, симбиоз мифа и общества отражается в отношениях между супергероями и публикой; супергерой — плод того общества, в котором живут его создатели, и он, в свою очередь, оказывает на общество свое воздействие, бумерангом сказывающееся затем на этом образе. В городах современной Америки нередко можно увидеть одетых в костюмы супергероев людей, которые называют себя RLSHs, или Reals — Реальные Супергерои. Они выходят на улицу, чтобы тем или иным способом изменить жизнь — просто поднять кому-то настроение, поучаствовать в благотворительной акции, оказать услугу, а то и пресечь преступление или выразить протест. (В последнее время такое замечается и в России, но это единичные случаи.)
Пребывание Бэтмена и других супергероев в двух ипостасях — обычного человека, исполняющего свои повседневные обязанности, и героя, побеждающего зло, — делает их одновременно и реальностью, и мечтой, фантазией, на наших глазах опять же претворяющейся в реальность. Супергерой — это и ролевая модель, и образ, сотворенный по типу рядового американца, взывающий к патриотическим чувствам граждан: не случайно один из долгожителей-супергероев носит имя Капитан Америка. Супергероям передоверяются те функции, которые рядовой гражданин выполнить не может. Так им выдается carte blanche в борьбе с преступниками, что позволяет переступить букву закона. В результате либеральные критики усматривают в Бэтмене, например, ницшеанские, а то и фашизоидные черты. Тонкость, однако, в том, что само зло в комиксах традиционно дегуманизировалось, представало в монструозных, на худой случай экзотических, формах — таких, как гротескные персонажи-фрики из комикса про суперполицейского Дика Трейси, Минг Безжалостный в 30-е годы или советский Титановый Человек в эпоху «холодной войны». Но это не значит, что супергерой превращается в отморозка, которому все позволено; как говорит Человек-паук, обитающий на обыкновенной нью-йоркской улице: «С большой властью приходит и большая ответственность».
Ответственность же авторов кинокомиксов объясняет тот факт, что последние всегда сильно отстают от рискованных инноваций в рисованных сериях и графических романах. Тем не менее процесс идет. Например, в 2002 году издательство Marvel вернулось к образу ковбоя Рохайда Кида, который впервые появился в 50-е годы, и откровенно признало его гомосексуальную ориентацию, заодно объявив себя прогрессивной компанией. Актуализировалось новое прочтение старых комиксов, и появился первый открытый супергерой-гей Нортстар, страдающий неким таинственным заболеванием (по-видимому, ВИЧ-инфекцией), что не помешало ему стать олимпийским чемпионом. Правда, он все-таки не гражданин США, а канадец — с иностранцев спрос всегда иной. Тем не менее в 2004 году вышла трилогия о паре женатых геев — Миднайтере и Аполло, которые тоже, при всех кокетливо-женственных примочках, сохраняли черты благородной мужественности. В кинематографе же подобных персонажей пока нет, остается только трактовать на желаемый лад амбивалентный образ все того же Бэтмена.
В 1986 году Фрэнк Миллер выпустил новую графическую серию под названием «Бэтмен. Возвращение Темного рыцаря». Надо заметить, что в это время вместо дешевых брошюр стали продаваться комиксы в так называемом «престижном формате» по гораздо более высокой цене, но они раскупались новыми взрослыми читателями из среднего класса. В новой серии, в отличие от прочих героев, на внешности которых не сказывалось течение времени, Бэтмен дожил до пятидесяти с лишним лет и теперь рефлексировал по поводу прожитой жизни и приходил к выводу, что труды его пошли прахом: Готэм-сити стал еще более зловещим городом, нежели десятилетия назад. Как комментировал Миллер: «Это классический случай героя, который чувствует, что выпал из своего времени, им овладевает стремление к смерти, как у воина, выходящего на последнюю битву, чтобы обрести покой». Бэтмен превратился в символ распада общества и краха американского идеализма. Изменился общий колорит и стилистика нарратива; оставалось только ностальгически вспоминать времена, когда комиксы стоили пару центов, а «плохие парни» выходили на улицу лишь по ночам.
В 1989 году ТимБёртон, снимая первый полнометражный фильм о Бэтмене, вернул ему оптимистичное настроение из 40-х годов, поместив, однако, в мрачную атмосферу города, напоминающую Метрополис Фрица Ланга или Лос-Анджелес «Блейдраннера» Ридли Скотта. На экране трагизм позднего графического комикса исчез; по характеру Бэтмен был, скорее, не Темным рыцарем, а Суперменом.
Как бы то ни было, историзм существования супергероев относителен. Особенно радикально развел этих персонажей с историческим контекстом Умберто Эко. Он заметил, что погружение Супермена в слишком реалистичную среду неминуемо заставило бы его прожить жизнь обычного человека от молодости до старости, а там и до смерти. Поэтому он существует в некоей онейрической атмосфере, которая не позволяет читателю определить время действия4.
Эссе «Миф о Супермене» было написано Эко в 1972 году, а в 1986-м Фрэнк Миллер выпустил комикс «Бэтмен. Возвращение», который как раз и начинался с того, что супергерой постарел, уже десять лет как пребывал в отставке и для новых поколений превратился в мифическую фигуру. Возможно, это было сделано отцом Бэтмена не без влияния кинематографа.
Условная вневременность графических комиксов, предполагающая домысливание читателем, умение читать между строк — одно, а кинематографическая среда — другое. Она требует определенной вещественно-визуальной конкретизации, а стало быть, указывает и на время. Соответственно, время диктует свои инновации. В начале 80-х появилась графическая Электра; одна из рисованных серий называлась «Электра, убийца». Характер супергероини, родившейся под влиянием феминистской экстремы, именем своим указывал на прототип — здесь нашлось место и «комплексу Электры», и мстительности, и женскому мачизму. Античный миф был не единственным источником вдохновения для автора, Фрэнка Миллера; в повествование вплетались модные мотивы традиций, заимствованных из сказаний о японских ниндзя, мотивы восточного и западного мистицизма. В экранизации «Электры» 2005 года режиссер Роб Бауман вместе с командой сценаристов смягчил брутальность образа, сохранив его гибридность.
И все же комикс остается одним из самых консервативных жанров в изображении женщин и преимущественно ориентируется на мужскую точку зрения. У того же Фрэнка Миллера и Роберта Родригеса в «Городе грехов» женщины — это проститутки, соблазнительницы, красотки с календаря, femme fatale, содержанки-любовницы. Их второстепенно-подчиненная роль подчеркивается тем, что в главных мужских ролях — авторитетные актеры-звезды (Брюс Уиллис, Мики Рурк, Клайв Оуэн, Бенисио дель Торо), а женщин играли прекрасные собой, но довольно молодые и в ту пору мало известные Росарио Доусон, Джессика Альба, Бриттани Мёрфи, Джейми Кинг. Женские образы менее рельефно прописаны и стереотипны (проститутка с золотым сердцем, официантка, терпящая побои от бойфрендов, мадам-доминатрикс); они по меньшей мере амбивалентны: если даже обладают сильным характером и вполне независимы, комментарий со стороны мужчин-повествователей снижает их имидж; они вызывающе одеты, оцениваются в основном с точки зрения их сексуальной привлекательности, то есть «объективируются» в самой что ни на есть патриархатной традиции. Мужчины либо идеализируют их, возводя на пьедестал, в чем проявляется патернализм, и таким образом тешат свое самолюбие, подкрепляемое долгом их защиты и покровительства, либо же в их глазах женщины атрибутируются как работницы секс-индустрии и тем самым кодируются как морально ущербные или греховные существа. Но следует вместе с тем признать: женщины «Города грехов» не беспомощны и не слабы; скорее, хитроумны и воинственны — иначе феминистки накинулись бы на создателей фильма стаей и загрызли.
Движение за равные права и активность «черных пантер» в конце 60-х вы-звали к жизни чернокожих супергероев, таких как Сокол и Люк Кейдж/Пауэрмен. В 1973 году сначала в качестве эпизодического персонажа комикса «Могила Дракулы» появился афроангличанин Блейд. Художник Джин Голан создал его образ на основе черт нескольких актеров, в том числе бывшего футболиста, а затем кинозвезды Джима Брауна. Достойное киновоплощение Блейд нашел не сразу; в 1998-м у Стива Норрингтона эту роль сыграл Уэсли Снайпс, но поначалу особого фурора не произвел. Зато блистательный «Блейд-2» Гильермо дель Торо ознаменовал начало новой эры комиксов. Эту ситуацию можно, пожалуй, сравнить с избранием на пост президента Барака Обамы: нация консолидировалась на общих интересах темнокожего населения, демократически настроенного среднего класса и даже «синих воротничков» самого консервативного из штатов — Техаса.
Протагонист оказался героем-гибридом, существующим на «границах»: афроамериканец; полувампир-получеловек (кроме прозвища Блейд у него есть второе — Дейуокер, то есть Дневной бродяга); наконец, полувампир, уничтожающий вампиров как класс из личной мести, но и в интересах всего человечества, ибо те желают установить над «людским скотом» власть кровавого бога Ла Магра. То есть индивидуальные интересы совпали с общественными, а это и есть доминанта «американского характера» как идеала. Рискну предположить, что внешний образ Нео, сыгранный Киану Ривзом в «Матрице», которая вышла годом позже первого «Блейда», в общих чертах повторял образ Блейда в его черном развевающемся тренче. В таком случае это можно рассматривать как иронический перевертыш популярного в 70-е годы blacksploitation — использования тем фильмов с белыми персонажами в качестве римейков уже с чернокожими героями (типа «Дракула»/»Блекула»). Не случайно в сиквеле белые вампиры приходят за помощью к чернокожему Блейду, чтобы объединиться в борьбе против общей угрозы.
Поскольку Блейд был мутантом, его успех вдохновил Marvel Studios на дальнейшие шаги по адаптации к большому экрану комиксов о мутантах со сверхспособностями, что отвечало вошедшей в кульминационную фазу политкорректности. В 2000 году вышли в свет «Люди Икс» Брайана Сингера, где мужские роли мутантов были доверены звездам Королевского Шекспировского театра Патрику Стюарту и Йену Маккеллену, а женские — самым красивым актрисам-супермоделям — Хэлли Берри и Ребекке Ромин-Стамос. Надо заметить, что комикс и в этом отношении запоздал с адаптацией: Люди Икс в качестве супергероев появились в графическом виде в конце 60-х, до эпохи политкорректности. Важно, что в социально-психической маркировке отсутствует уничижительная покровительственность: среди мутантов есть богатые и бедные, благородные и злодеи, американцы и иностранцы — это каждый раз фьюжн, где тот или иной недостаток оказывается более чем компенсаторным фактором — преимуществом по отношению к «норме».
По аналогии с известным слоганом 60-х «черное — прекрасно» можно сказать, что месседж «Людей Икс»: «мутант — это прекрасно». Но дело не только в реабилитации определенного социального меньшинства. Социальный идейный пласт франшизы — неискорененная опасность евгеники, геноцида, страх «нормального» общества перед людьми с психофизическими отклонениями.
Политический месседж, экзистенциальная проблема и психологическая волативность супергероя в 2008 году соединились в «Темном рыцаре» Кристофера Нолана, убедительно обозначив выход вслед за графическим и кинематографического комикса из гетто подростковости. Нолан не побоялся на священном поле мейнстрима препарировать природу добра, неизбежно оборачивающегося злом, ибо одно без другого не существует. У Джокера с его змеиными повадками и шипящим голосом нет никаких популярных фрейдистских оправданий для злодейства, его зло беспричинно и безмотивно, и против его лома нет приема. Хуже всего то, что те, кто пытается бороться с ним из лучших побуждений, неизбежно становятся маленькими джокерами.
Супермен пользовался особой популярностью во времена, когда население было в большей мере подвержено страхам и подсознательно искало защиты у более могущественных и, безусловно, добропорядочных сил. И в графических, и в кинокомиксах про супергероев воспроизводится типичный план как бы парящего над людской толпой спасителя, словно излучающего на нее нездешний свет. Когда в начале 90-х некоторые графические комиксы посуровели и этот благодатный свет стал исчезать со страниц, стали падать тиражи. Читатели не желали платить за безнадегу. Однако же даже постаревший и погрустневший Бэтмен продолжает быть любимым героем, потому что в нем по-прежнему почитатели так или иначе видят собственное отражение. Они видят в нем, в отличие от Супермена, человека и идентифицируют себя с ним, на его примере учатся справляться с собственной раздвоенностью, растроенностью и т.д. Переживший в детстве травму гибели родителей Брюс подсознательно нащупывает модус нормального существования в расщеплении личности. Цельность характера распадается, демонстрируя его двойственность: беспечного светского плейбоя днем и одержимого идеей справедливости воителя ночью. Брюс/Бэтмен — пример психологического «раздельного мышления», компартментализации, позволяющей индивиду бесконфликтно существовать в двух (или более) состояниях, будто не осознавая этих внутренних противоречий. Сама по себе компартментализация считается защитным механизмом, позволяющим индивиду отрешиться от нежелательной информации извне, чтобы, условно говоря, нормально жить. В этом плане Бэтмен ничем не отличается от обывателя, который не хочет знать о существовании живодерен, но при этом не становится вегетарианцем. Ситуация постмодерна требует от людей такого рода защиты чуть ли не ежеминутно, и в этом смысле терапевтическая функция комиксов уникальна.
Векторы расширения возможностей комикса в перспективе неистощимы и пути его неисповедимы. Идеология глобализма, стирающая границы между культурами, нашла свое отражение и в индустрии американского комикса, начинающего приобретать качество интернационального продукта. («Никакого Голливуда уже не существует, — констатирует Стивен Спилберг. — Есть только мировое глобальное кино».) Это отразилось и на смысловой составляющей, и на стилистическом облике фильмов. Например, Ан Ли в «Халке» 2003 года дал четкую по-голливудски картинку, адекватно использовав расщепленный экран, аккуратно намекая на рисованную историю и тем самым как бы препарировав жанр; то есть режиссер формализовал мейнстримный продукт, придав ему черты артхауса через намеренную архаизацию. В 2004 году компания Warner Bros. пригласила француза Питофа для экранизации графической серии «Женщина-кошка», и режиссер превратил невинный комикс в эротичное и экстравагантное зрелище типа родной для его культуры «Барбареллы».
Кроме того, в его фильме возникла остросоциальная современная тема отцов, обкрадывающих своих детей, лишающих их силы и энергии, что на уровне метасюжета прочитывалось как глобальная проблема истощения природных ресурсов в ущерб будущим поколениям.
В 2008 году нового «Невероятного Халка» доверили иностранцу, французу Луи Леттерье. В его трактовке зеленый монстр превратился в наследника хрестоматийного парии — создания Франкенштейна Мэри Шелли, — которого в 1931 году изобразил Борис Карлофф, и в то же время «доктора Джекила», который сам себе нравится в ипостаси «мистера Хайда». В постановке комикса «Хеллбой-2. Золотая армия» испанец Гильермо дель Торо сломал канон жанра, поместив фильм в сказочную территорию своего испанского по природе «Лабиринта фавна». Англичанин Мэтью Вон комедией «Пипец» (Kick-Ass, 2010) навел мосты между реальностью и миром комиксов, между подростками и миром взрослых, выведя на первый план второстепенного персонажа, который раньше обозначался термином kick-ass (дословно: тот, кто получает пинка под зад).
Существует и обратное движение. В Европе Люк Бессон создал трилогию «Артур и минипуты», в которой использованы мотивы и отсылки к англосаксонской литературе и мифологии, «Апокалипсису сегодня» Копполы и «Звездным войнам», а также к творчеству Достоевского и персонажам марвеловских комиксов. Бессон переориентирует команду персонажей марвеловских комиксов The Liberators, которые воевали против американской экспансии, превращая их из монстров в освободителей Франции, высадившихся в Нормандии, где и снимался фильм. В 2011 году крупным международным событием стал фильм Спилберга «Приключения Тинтина. Тайна «Единорога» по классическому бельгийскому комиксу, автор которого Эрже разрешил экранизацию только этому американцу, а премьера состоялась одновременно в Париже и Брюсселе.
В 2008 году компания Marvel Studios выпустила первый самостоятельный фильм — «Железный человек», открыв цикл взаимосвязанных экранных комиксов, объединяя их героев в единый огромный виртуальный мир. В финале фильма Луи Леттерье «Невероятный Халк» неожиданно появляется Тони Старк из «Железного человека» и объявляет, что начинает собирать свою команду, — это предвещало начало работы над «Мстителями», которые объявятся на киноэкране в нынешнем мае, обещая быть самым грандиозным событием года. Что же касается того, куда дальше повернет логика развития жанра, скоро увидим не только в «Мстителях», но и в новом фильме Кристофера Нолана о Темном рыцаре, который тоже обещан в этом году. Тем временем комикс вошел в альянс с артхаусом через один из новейших жанров — «найденная видеозапись». Образцом этого союза стала картина дебютанта Джошуа Транка «Хроника» (2012), в котором впервые супергеройская история использовалась в формате мокьюментари, где современная видеосъемка сочетается с классическим построением фильма о супергерое, но при всем этом сохраняются и преумножаются свойственные кинокомиксу черты. Это происходит за счет еще двух сильных жанровых компонентов гибрида — семейной драмы и романа взросления. Кстати, здесь присутствуют и мотивы бремени геройства, как в притче «Неуязвимый», и одновременно переосмысливается фигура супергероя, которая не вписывается в жесткие рамки канона и тем самым в большей степени становится для зрителя объектом идентификации, чем фантасмагоричным образцом для подражания.
1 N e c k y f a r o w Karen. Hybridity in Comic Book Films: A case-study of the complexity of three adaptations. http://metapedia.com/wiki/index.php
2 М а н ь к о в с к а я Надежда. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М., 2009, с. 406—407. См. также: Б ы к о в В., М а н ь к о в с к а я Н., И в а н о в В. Трилогия «Живая эстетика и современная философия искусства». М., 2012.
3 R o s s Andrew. Uses of Camp. — In: No Respect: Intellectuals and Popular Culture. New York, Routledge, 1989, p. 163.
4 E c o Umberto. The Myth of Superman. Diacritics 2. — In: Contemporary Literary Criticism: Modernism Through Poststructuralism. Ed. Robert Con Davis. New York, Longman, 1986, p. 330—344.