На протяжении веков, если не сказать — тысячелетий, смерть в искусстве была мужским делом. Женщины только реагировали.

Деянира зарезалась, став невольной виновницей предсмертных мук Геракла. Антигоне пришлось повеситься за погребение Полиника, остальные кого-то периодически оплакивали. Потом пошли некоторые вольности, трагическое «еще и башмаков не износила» или комические вдовы Лопе де Веги. Но еще очень долго сюжетообразующее умирание носило мужской характер, вплоть до Ивана Ильича. Эмма Бовари да Анна Каренина стали первыми женщинами, получившими право на смерть по собственной воле (не от родов и не от вдовства). И очень характерно, что их самоубийствами в первую очередь карался адюльтер. Маргарита Готье умерла, потому что была куртизанкой.

 На сегодня уже перемололи все. Реакция на умирание стала излюбленным моментом торможения в бразильских, мексиканских, американских, английских и российских сериалах, не говоря уж о кино. Опробованы старики, дети, жены, мужья, богатые и бедные, традиционные и нетрадиционные. Философский феномен Ортеги-и-Гассета из «Дегуманизации искусства» про четверых у постели умирающего (жена, врач, репортер и художник) тоже стал общим местом. Художники так оттоптались на своей «позиции сверху», что о смерти стало вообще неприлично упоминать среди приличных людей. И вот режиссер Александр Пейн, давно претендующий на неограниченную индивидуальность (то есть художество), вдруг берется за дамский роман о дамском умирании, написанный юной американкой, рожденной на Гавайях. Он хочет сегодня сказать что-то свое, индивидуальное — о том, о чем все сказано.

Реакция мужчины на умирание женщины поначалу действительно современна. Интонация сильно отлична от «Последнего танго в Париже» или «Поговори с ней» и близка, скорее, недавним «Милым костям» Питера Джексона. Из нее полностью изъяты чувства, идет лишь констатация фактов, которые каждый зритель может примерить на себя. Некто Мэтт Кинг (Джордж Клуни) долго и продолжительно сидит у больничной постели жены, находящейся в коме после участия в водном забеге, когда лодка перевернулась. Он не хлопочет лицом и не думает о себе, а только перечисляет повседневные занятия — катетеры, сбор мочи, дыхательные трубки. Ни философии, ни соплей, благодаря чему зритель в меру своей испорченности сам может делать выводы: «Ну, парень попал»...

Модная в современных американских бестселлерах объективистская интонация по отношению к любому материалу обеспечивает им заведомое наличие самоиронии и отсутствие вульгарно-социологических акцентов на стариках и детях, мужском и женском, бедности и богатстве. Малолетняя дочка Мэтта делает фотоальбом с больничными снимками матери, потому что «фотография — искусство». Другим детям это неприятно, учителя пеняют, но Мэтт не вправе давить на Скотти, они заведомо равны. Все равны, все сами по себе. Друзья дома вечно ругаются (ну и пусть), тесть вечно выдает «правду-матку», почти как Папанов в «Берегись автомобиля» (ну и пусть), у тещи вообще запущенный альцгеймер. Великовозрастная дочь-студентка Алекс пьет, курит и любит очень взрослых мальчиков. Друг ее детства привычно включает дурака, за что иногда получает по морде (так и надо).

Чем беспристрастней рассказ, тем лучше видно людей, и это довольно смешно. Но в отсутствие соплей и философии рассказ же должен как-то длиться. В современном «художестве» Пейна его целиком двигает сюжет — такой, как его понимали формалисты. Совокупность мелких деталей, которые выдают все больше и больше информации о событиях. Мэтт долго был пофигистом, но, как только размечтался осыпать жену всеми земными радостями, когда она поправится, ему тут же сообщают, что жена не поправится, ее надо отключать. Великовозрастная дочь пила-курила, но только до тех пор, пока не проболталась отцу о своей ссоре с матерью, — мать ему изменяла по-черному. Друзья дома — очень верные и заботливые, но стоило прямо спросить их про тайного любовника, сдуваются на глазах. Они не знают, как себя вести. Так же потом не будет этого знать масса персонажей, привыкших к полному автоматизму существования. В целом сюжет максимально объемно показывает, «как же парень все-таки попал».

Совокупность мелких деталей продвигает Мэтта с компанией «потомков» на случайные острова, принадлежащие его клану, на случайные встречи с кузенами то в аэропорту, то в баре, на случайное столкновение с этим самым любовником во время утреннего джоггинга. За счет «броуновского движения» мушек в гавайском бульоне, старательно подчеркнутого Пейном, сюжет и вправду не кажется надуманным. Он произрастает из самолетов, автомобилей, билбордов, мобильников, стрэндов, прибоев, бессонниц и того, кто из детей где спит. И что они едят. Почти полностью растворенный в знойной океанической атмосфере, сюжет выгодно отличается от недавних отечественных аналогов («Любовник», «Овсянки»): атмосфера почти до самого конца съедает любую дидактику. Но постепенно становится ясно, что конца всему этому не было бы вообще, если бы хоть кто-то в кадре не знал, как себя вести в любой жизненной ситуации. Причем игра Клуни в облике Мэтта — тоже лишь деталь «кого-то», более полного.

Начиная в строгом костюме, Клуни скоро разоблачается до привычных всем гавайцам коротких штанов и шлепанцев и смотрится законченным пожилым отморозком. Можно предположить, что неаккуратная стрижка, неуклюжая беготня, слегка осоловелый взгляд типичны для Гавайев — вероятней всего, там так выглядят все, — но, когда уже известно, что происходит, это становится большой роскошью для «человека в футляре», позволяет сосредоточиться на главном. Наплевательство на внешний вид — шанс для сюжета, правильного «внутри». С другой стороны, не надо забывать, что Мэтт — прямой потомок местных королей. Прапрабабушка, дедушка, двоюродные тетки — Пейн очень тщательно отобрал и развесил по стенам породистые фотографии, и можно не сомневаться, что в состав «человека в футляре» они входят не только как элемент декора. Мэтт способен привлечь к себе любовь пространства, поскольку ему никуда не деться от преемственности.

Сегодня и на Гавайях он в итоге все делает правильно: узнав о любовнике — ищет, найдя — не скандалит, а предлагает прийти в палату к умирающей, дочки по ходу все понимают, со стариками тоже обходится без истерик, друзья дома в большом количестве выпили-закусили на «предпоминках» и простились, как полагается, — всем задан ритуал. И Мэтт в исполнении Клуни стал чем-то вроде сегодняшней Антигоны. Это ведь женское поведение — не удавить жену за измену, не пришибить любовника (ну, хук левой не в счет), не послать на фиг всех и вся, не сбежать, а медленно и верно разрулить ситуацию. Сегодня и на Гавайях оно парадоксальным образом делает «человека в футляре» настоящим мужчиной. При этом «тираном Креонтом» оказывается тоже неожиданное существо — очаровательная, невинная и вдруг ставшая несчастной, когда узнала правду, жена любовника (Джуди Грир). Тот факт, что любимый муж и отец двух любимых сыночков (мальчики — предмет гордости, в отличие от дочек) откровенно использовал умирающую в подлых корыстных целях, — лишь повод для этой милочки сделать семейно-ценностные выводы прямо над телом: «Ненавижу» (тебя использовали, ты и сдохни).

Негромких и неброских наездов на общепринятые социальные ценности по «Потомкам» разбросано немало. Гавайский «рай», «тупая» молодежь, «приличные» кузены (родственники — всегда подарок), «умные» врачи, «добрые» учителя — если сюжет произрастает из мелочей, так все ровно наоборот. И, глядя на это, как бы это сказать, своими собственными мозгами, поскольку фильм очень долго не делает никаких умозаключений, предоставляя их публике, волей-неволей приходится понять, что показана вовсе не далекая экзотика, а очень даже близкая окружающая жизнь. И в ней автоматизм и вообще традиционные социальные ценности больше никак не работают. Не работают оппозиции «женской эмоциональности» и «мужской логики», дочек и сыновей, адюльтера и смерти, сырого и вареного. Единственное, что спасает от всеобщего смертоубийства, — преемственное личное врастание в пространство, будь то пляжи Кауи-Мауи или русские снега. «Закрытый» Мэтт это доказал (тем и открылся).

Но вот с «личным» в «Потомках» — без оценок не обойдешься, — к сожалению, недотянуто. Сюжетная схема (жену отключат, родители порыдают, муж признается в любви, дети его поймут, он тоже их поймет, а землю не продаст, и даже родственники съедят эту бесприбыльную пилюлю, и любовник жены уж точно уйдет бесприбыльным и в целом бесперспективным), конечно, развлекает тем, как изящно запрятана в мелкие анекдоты. Ансамбль сложился, снято все точно, даже метаязык намечен. Однако, когда уже Клуни сыграл «Антигону» и пора давать занавес, Пейн так и не может остановиться.
Грустно вспоминать последние два эпизода (еще и потому, что это «режиссерская находка» Пейна, в романе Хеммингс все несколько иначе) — настолько они означают «сдачу» индивидуальности.
Развеять пепел из урны над океаном, сидя на лодке в цветочных гирляндах, — это без юмористических романных диалогов выглядит грубым наездом на терпение зрителя. Вроде бы целых полтора часа фильм был не для даунов, а теперь... И следом младшая дочка на диване, смотрящая телевизор, укрывшись одеялком, и подошедший папа, тоже укрывшийся одеялком, и далее старшая дочка, подходящая с другого бока, и вот одеялко накрыло всех, а оно ведь то самое, под которым лежала в коме покойная мама, — это уже даже не дидактика, а прямое опровержение всего того, про что было кино.

Александр Пейн не выдерживает напор социума, с которым вроде бы не хочет иметь дела. Он бы и рад в сегодняшние Софоклы, но с гарантией, что перед смертью успеет поприсутствовать на церемонии «Оскара» и орден ему дадут. Или можно поторговаться: тогда ни смерти, ни ордена. Но жаль, что это так видно. Задатки были сильнее.

The Descendants
По одноименному роману Кауи Харт Хеммингс
Авторы сценария  Александр Пейн, Нэт Фэксон, Джим Рэш
Режиссер  Александр Пейн
Оператор  Федон Папамихаил
Художник  Джейн Энн Стюарт
Композитор  Юджин Куликов
В ролях:  Джордж Клуни, Шейлин Вудли, Амара Миллер, Ник Краузе, Джуди Грид, Грейс А. Круз, Ким Геннола и другие
Fox Searchlight Pictures, Ad Hominem Enterprises
США
2011