Нужная вещь. Что взял у вестерна постапокалипсис — и зачем?

Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, — это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, а именно мифа. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. (Андре Базен)

Постапокалиптические фильмы сложно свести к единой формуле. Это и фантазийный эпос, и камерная драма выживания, и незатейливый экшн, и неожиданно политизированный хоррор. Тем не менее сюжет «о том, что после» занимает все более важное место в сердцах современных зрителей. Именно феномен популярности позволяет делать обобщения: постапокалипсис очевидно удовлетворяет определенные запросы, независимо от жанровой родословной произведения и даже разновидности медиа — кинофильма, книги, компьютерной игры, графического романа.
Сами по себе параллели «пустынного» постапокалипсиса с вестерном, с одной стороны, легко обозначаемы, а с другой — поверхностны. Для создателей «Парня и его собаки» (1974, режиссер Л.К.Джонс) и «Безумного Макса-2: Воин дороги» (1981, режиссер Джордж Миллер), фильмов, которые кодифицировали такой вариант постапокалипсиса, вестерн был рабочим материалом (так же, как первая часть «Макса» отчасти черпала вдохновение в мифологии бунтарей-мотогонщиков 50-х). Однако в рецепции постапокалипсиса, в его значении для массового искусства, в том, какая именно матрица стала определяющей для современных вариаций на постапокалиптическую тему, есть существенные и неочевидные привязки к культурному значению вестерна. О них и пойдет речь.

Во-первых, вестерн был воплощением идеи manifest destiny, программным выражением американской идентичности и ее же программирующим устройством. Он помогал закрепить ощущение фронтира тем, кто уже не застал эпоху освоения земель, при этом мгновенно переводя ее хронотоп и типологию персонажей в мифологическое, сказочное пространство. Эту функцию по программированию и укреплению идентичности американской нации теперь во многом выполняет постапокалиптика — причем по тому же принципу, что и вестерн.
Во-вторых, постапокалиптика позаимствовала из вестерна не только вещную атрибутику, но и самые существенные сюжетно-идейные элементы, которые и обеспечивают ей сегодня популярность и актуальность. Это фигура народного мстителя-вигилянта, в чистом виде существовавшая в вестерне и размытая до потери художественной действенности в иных жанрах, образ внешней угрозы как неисчислимой и непостижимой орды врагов, образ внутренней угрозы как опасности немотивированного «хулиганского» насилия и мотив мастера пистолета и меча, выходящего против бандитов в открытую.

Manifest destiny
Американский историк Фредерик Джексон Тёрнер в 1893 году опубликовал труд под названием «Значение фронтира в американской истории», где сформулировал «гипотезу фронтира». Он отметил, что именно необходимость освоения новых земель вслед за движущейся границей фронтира заставила людей освободиться от специфически европейского мышления, создать новые жизненные практики. Именно этот процесс и был «американизацией», или, как это принято называть, становлением национального самосознания. В 1890 году после переписи населения было объявлено, что колонизация завершена и фронтир как понятие существовать перестал. Гипотеза Тёрнера вызывала тревогу: а что, если вместе с ним «сдуется» и американская предприимчивость?
Влияние гипотезы было существенным: Теодор Рузвельт предполагал, что динамике фронтира нельзя давать угаснуть и Америка должна продолжить экспансию за пределами континента, а Джон Ф. Кеннеди спустя семьдесят лет назвал экспансию США в космос «новым фронтиром».
Собственно говоря, ностальгировать по «беззаконию» Дикого Запада в Америке начали еще во времена Дикого Запада — уже в конце XIX века Буффало Билл со своим Wild West Show колесил по стране и давал водевильные представления «о Диком Западе»: с трюковой стрельбой, вольтижировкой и «этнографическими» плясками индейцев. При этом сам Буффало Билл (Уильям Фредерик Коди) не был подделкой: он успел побывать и курьером легендарного «Пони экспресса», и перестрелять дикое количество бизонов, и повоевать в Гражданской. Из небылиц, которые «Дикий Запад» рассказывал о себе сам, и родились вестерны — с расшитыми рубашками и платками, с дуэлями на завтрак и скальпами оптом. Будущий вестерн стал «Илиадой» США, их «золотым веком».
В среднем в реальных городках фронтира происходило по полторы насильственных смерти в год, максимум по отдельному населенному пункту — пятеро убитых за год. Поэтому документальность или какая бы то ни было этнография в жанре вестерна занимает десятое по важности место. Это в полной мере эпическое пространство. А идеологическим стержнем этого эпоса являются довольно конкретные установки, которые были обусловлены самим процессом становления американской государственности.
Сам по себе фронтир, фронт освоения западных земель, был гребнем цивилизационной волны. Однако классический вестерн при этом был сказкой об ушедшей натуре, о последних, пока еще диких, островках свободной жизни. Вестерн ревизионистский — и итальянский (Серджо Леоне), и американ-ский (Сэм Пекинпа, Клинт Иствуд) — драмой об уходящей натуре больших характеров, рожденных беззаконием. Их обаяние отчасти в том, что уже спустя двадцать-сорок лет на месте изображаемых глинобитных халуп и бараков стояли школы и заводы, а разбойников видели только в мультфильмах. Недаром основное название этого периода для американцев не Дикий Запад, а Американский Старый Запад.
В каком-то смысле вестерн — это как фильм, где могучие и суровые строители БАМа, не отягощенные идеологией, сражались бы в тайге с якутами и устраивали бы эпические кулачные бои за найденные золотые прииски. Собственно, экспериментом в этом направлении был фильм «Дети чугунных богов» Томаша Тота по сценарию Луцика и Саморядова, только к эпосу тут добавлялась перестроечная рефлексия.
Постапокалиптика успешно актуализирует эту программирующую функцию вестерна для американской идентичности. Она заново создает мир, где могут действовать упорные индивидуалисты, которые превозмогают неподатливый, враждебный мир и формируют его по своим понятиям о справедливости. Достигается же это за счет механического устранения современной цивилизации и присущих ей ограничений и противоречий.
Нужно отметить, что у истоков постапокалиптики в кино и литературе можно найти произведения, связанные с «гипотезой фронтира». В романах «Земля без людей» (1949) Джорджа Стюарта, «Увы, Вавилон» (1959) Фрэнка Пэта и других выжившие американцы становятся буквально реинкарнацией поселенцев фронтира, воплощая в себе правую консервативную мораль и дух освоения земель. Однако же у поздних авторов постапокалиптики, в массе своей либералов, ультраправые националисты и религиозные фанатики — дежурные злодеи, творящие в своих коммунах самые изощренные зверства.
У постапокалипсиса открытый финал. Да, каждая группировка в нем думает, что именно она доживет до будущего, от нее поведет родословную царская династия, но исход еще не предрешен. В отличие от вестерна, тут мы затаив дыхание следим, кто же победит: может быть, индейцы? Ощущение времени в нем похоже на вестерн своей условностью, но направлено не в прошлое, а в будущее-осознанное-как-настоящее. Это пространство, где мораль и этика обособлены от системных формаций, модель-доказательство, где общественный договор должен сформироваться заново.
Можно сказать, что героическим постапокалипсисом молодые режиссеры экспроприировали у правых консерваторов мечту о «старой Америке», эпохе настоящих мужчин и любой другой вариации «золотого века» благородства и подвигов; «дедушкино кино» было адаптировано под запросы и вкусы новых поколений. В свое время вестерн служил фантазийной терапией и в то же время термометром американского общества; теперь, похоже, эту роль выполняют различные вариации постапокалипсиса.
И поныне в американских школах изучают и критикуют историческое понятие, введенное в XIX веке: manifest destiny, или «предопределенная судьба». Понятие это было оформлено для оправдания войны с Мексикой в 1840-х, однако продолжило влиять на государственную идеологию, что видно из уже приведенной «гипотезы фронтира» Фредерика Тёрнера.
«Предопределенная судьба» подразумевала полный захват континента Соединенными Штатами. Вытекала manifest destiny из того, что молодая нация добродетельна в своем устройстве и идеалах, наделена миссией распространять их, самим Богом ей предназначено выполнять эту миссию.
Тут же детям объясняют, пусть и с некоторой неловкостью, что в ходе реализации «предопределенной судьбы» был допущен геноцид индейцев, а после этого около века шла война с расизмом. Люди, настроенные критически, добавляют к этому десятки экспедиционных и оккупационных войн, в которых участвовали США за свою историю. Поэтому вестерн и ушел безвозвратно в прошлое — сегодня храбрые завоеватели «Богом предназначенных» земель выглядят героями не больше, чем европейские варвары IV века или испанские конкистадоры.
Тем не менее в ходе XX века вестерн как жанр киноискусства отражал в своем развитии различные этапы американской политики. С другой стороны, и сам вестерн оказывал серьезное влияние на политику США. Многие американские политики сознательно или бессознательно подражали и подражают героическим ковбоям, в результате чего происходит «вестернизация» политики и сама политика строится по модели вестерна. «Так же как американская жизнь проецируется на вестерн, так и вестерн освещает своим светом американскую жизнь»1.
Сама по себе внешняя политика послевоенных США всегда была апокалиптичной — об этом пишет в своей книге «Менеджмент апокалипсиса» Айра Чернас2. Она выявляет непреодолимые противоречия, которые заложил Дуайт Эйзенхауэр в основу «холодной войны». Эйзенхауэр, по Чернас, создал идею вечной национальной «не-безопасности» в противостоянии с непримиримым врагом, который всегда будет стремиться уничтожить США. «Так называемый «мир», к которому стремился Эйзенхауэр, был всего лишь бесконечным процессом менеджмента апокалиптических угроз». Несмотря на в конечном итоге пораженческую направленность, этот стиль внешнеполитического управления остается для США главным. Невротическая потребность Америки к тотальному контролю в реальности оказывается невыполнимой, поэтому апокалипсис всегда существует как завершение любой логической цепочки внешнеполитических прогнозов. Для американской идентичности в целом апокалиптическая угроза стала навязчивой мыслью.
На этом фоне постапокалипсис для американца — счастливое разрешение когнитивного диссонанса. Земля безвидна и пустынна, заселена дикарями и чудовищами. Новые колонизаторы борются за самое выживание человеческой расы и цивилизации. Нет неразрешимых культурных конфликтов, ООН и Женевской конвенции. Всё как в учебниках.
В новом мире, где каждый сам за себя, «предопределенная судьба» — это лучший из оставшихся идеалов. Здесь можно искренне воскликнуть от лица всего человечества: «Наше дело правое, мы победим!» И поэтому постапокалипсис сегодня не только гораздо популярнее вестерна, но и является его полноправным преемником в сердцах американцев.
До основанья, а затем
Именно в возможности широкого жеста, бескомпромиссной борьбы заключается привлекательность «инакости» мира вестерна, а теперь и постапокалипсиса. Казалось бы, такой свободой располагает любой герой боевика или приключенческого фильма: никто не арестовывает и не подвергает остракизму ни вандала-археолога («Индиана Джонс»), ни массового убийцу-полицейского («Крепкий орешек»). Однако те все же существуют в социальной реальности и подчиняются ей. Привлекательность постапокалиптического жанра в том, что в нем вовсе отсутствует общий цивилизационный фон.
В статье о зомби-фликах3 я уже говорил о том, что постапокалиптический (не апокалиптический!) сценарий является по сути фантазией городского жителя о мире, где он может быть свободен от системного насилия — правил, ограничений, ритуалов, информационной гегемонии специалистов, необходимости непрерывно работать без ясного осознания результатов своей работы.
Однако если в зомби-фликах фигура героя специфически пустотела и представляет собой аватар зрителя (проще говоря, там всегда фигурируют и превозмогают обстоятельства простые обыватели, на место которых себя может подставить кто угодно), то в «постапокалипсисе пустошей» прослеживается явная связь с героической механикой вестерна.
Герой вестерна и «пустынного» постапокалипсиса вскрывает парадокс: чем глубже укоренялся сугубый отчуждающий индивидуализм, тем меньше значимости мог на себе нести отдельный человек. Вместо гордых сверхлюдей, устанавливающих собственные моральные ориентиры, люди превратились в герметичные ячейки непостижимой системы. Постапокалипсис демонстрирует этот парадокс буквально, демонстрируя новый (архаичный) индивидуализм на руинах старого; зачастую герою противопоставляются злые карикатуры на западное общество, где под заботливым удовлетворением индивидуальных потребностей граждан скрывается тоталитарный контроль («Парень и его собака»).
В какой-то момент цивилизация окончательно победила. Примером предельно нелепого «крутого парня» в неприспособленном для героизма мире может служить «Рестлер» (2008) Даррена Аронофски: герой Микки Рурка при пересадке в любую другую историческую эпоху неизбежно приобрел бы героические черты Тараса Бульбы или Конана-варвара, однако здесь он беспомощнее собственной дочери.
С этой точки зрения гамбит постапокалипсиса выглядит элементарным и логичным: необходимым условием существования героя является прекращение существования современного общества. Вспомним жанр военного фильма: снять сейчас героическое кино об американских солдатах (которых, несмотря ни на что, народ США искренне уважает) просто невозможно, оно неизбежно превращается в проблемное.
Таким образом, чтобы снять интересный фильм про американского героя, нужно изобразить уничтожающий удар по Америке. Благодаря тому что спецэффекты превратились из аттракциона буквально в кисть любого уважающего себя кинохудожника (пример — сериал «Подпольная империя» с полностью компьютерным Атлантик-Сити 20-х), это делают все чаще.

Элементная база
Этот аспект сравнения постапокалипсиса с вестерном менее универсален. Постапокалиптические традиции многообразны; какой-нибудь «Я — легенда» относится к совершенно иной родословной, нежели «Безумный Макс», хотя и апеллирует к тем же, заявленным в первой части статьи, американским ценностям4. С другой стороны, даже такой серьезный и сдержанный фильм, как «Дорога» Джона Хиллкоута с его пулитцеровским первоисточником, обнаруживает в себе некоторые черты вестерна как пространства для жизни персонажей. Так же, несмотря на то что фильмы о зомби имеют несколько иную жанровую природу, механизм создания внешнего врага за счет уничтожения цивилизации в них является определяющим. В любом случае, сказанное прежде всего относится к постапокалипсису как социальной фантазии: той самой игровой площадке, которая захватила воображение американцев в 80-х, стала источником вдохновения для сверхпопулярных виртуальных вселенных Fallout и S.T.A.L.K.E.R., а теперь все чаще появляется на большом экране, на страницах романов и комиксов.
Одинокий носитель морально-этического кодекса, дикарь-джентльмен, который был вынужден в течение XX века все больше и больше маргинализироваться, в постапокалиптическом сценарии снова (как и в вестерне) попадает в этически нейтральное пространство беззакония, где граница между добром и злом предельно размыта.
Безусловно, этика вестерна покоится на американских ценностях в их базовом, примитивном и неразбавленном виде: самостоятельность, индивидуальная предприимчивость и ясное, чуткое отличие добра от зла.
Однако носителями морально-этической системы, которая в каждом отдельном случае диктует, какое действие является правильным, в вестернах является конкретный человек. Окружающее его моральное пространство аморфно, податливо. В этом пространстве и существует одинокий герой вестерна: Незнакомец. Слово stranger, которое как раз и означает «незнакомец, человек из нездешних мест», почти сразу вошло в мифологию вестерна как главный кодификатор героя.
Искусствоведы сравнивают героя вестерна со странствующим рыцарем из средневековых романов. Как и рыцари, Незнакомец постоянно передвигается и не привязан ни к какой социальной структуре; единственное, что руководит его действиями и способно его ограничить, — это его внутренний кодекс чести.
Впрочем, ранний вестерн 20-х вышел, скорее, из сентиментального авантюрного романа «о благородных»; об этом совершено справедливо говорит в книге «Вестерн. Эволюция жанра» Е.Карцева. Она указывает, что неотъемлемой особенностью авантюрного романа является тайна, и полагает, что в данном случае тайна сосредоточивается в самом характере героя: человека без биографии. Но и позже, когда жанр повзрослел и в социально-этическом плане усложнился, его герой не потерял своей социальной герметичности.
Это образ героя-вигилянта, справедливого мстителя вне закона (он устанавливает «свое правосудие», his own brand of justice). Когда в послевоенном кино вигилянт попал в городские цивилизованные условия, он сначала стал суровым преступником («Буллитт», «В упор» и т.п.), затем превратился в полицейского-бунтаря (лишь так можно было объяснить его иммунитет перед все более могущественной полицейской машиной) и, наконец, стал ушедшим в отказ агентом спецслужб. Здесь вигилянт зашел в сюжетно-идейный тупик, из которого развлекательное кино, по-видимому, пытаются вывести фильмы о супергероях — они заимствуют из традиций комиксов «волшебную» неуловимость протагониста, в которую зритель еще готов поверить.
Постапокалиптические же сценарии, где одинокий герой путешествует от одного островка коллективной жизни к другому, доводят его независимость до логического предела: законов нет и не может существовать, каждое сообщество людей живет по своим правилам, и именно из столкновения с ними личного кодекса чести героя (зачастую изгоя для местных жителей) создается неограниченное количество ситуаций, точно воспроизводящих любые из сюжетных вариаций вестерна.
Само пространство беззакония, населенное ордами индейцев и суровых разбойников, которых некому ловить, обращается к другому востребованному мотиву: непостижимый, непримиримый, неисчислимый враг, который угрожает миропорядку зрителя извне. Этим врагом для американцев успели побывать русские, нацисты, азиаты («желтая угроза»); эту же самую роль у Толкиена играют безликие орки — как говорят, аллегория как раз славяно-азиатских орд.
Сейчас создателями жанрового кино остро ощущается нехватка материала для задействования этого мотива: все перечисленные группы по разным причинам потеряли актуальность, а экранный ресурс арабских террористов, и без того слабо оснащенный, практически исчерпан.
Были и примеры успешного выдумывания такого врага, опять же прочно засевшие в американском культурном сознании: это прежде всего имперские штурмовики Джорджа Лукаса, списанные с нацистов. Другой пример — бесчеловечная цивилизация Боргов из «Звездного пути». Однако мотив внешней угрозы, перенесенный в плоскость фантастики, вовсе исчерпал себя, потерял действенность: инопланетяне идеально подходят на роль враждебной орды, но чересчур абстрактны. Выяснилось, что и пришельцы задевают душевные струны зрителя лишь тогда, когда пользуются привязкой к реальным проблемам (пример — «Район № 9» Нила Бломкампа с его метафорой апартеида).
Жанр вестерна в период первоначального расцвета демонстрировал тот же востребованный прием в отношении индейцев — жестоких, непримиримых и многочисленных. Однако из него этот расистский мотив ушел довольно быстро и после войны уже не появлялся (хотя, скажем, в фильмах, описывающих мексиканскую революцию, их роль играют мексиканские солдаты — можно вспомнить «Дикую банду»).
Ответ постапокалипсиса — «сброс» развития цивилизации — оказался востребованным зрителями (игроками, читателями). В постапокалиптических пустошах всегда и непременно обитает неограниченное количество кровожадных, непримиримых, беспринципных дикарей, насильников, религиозных фанатиков, людоедов. Как когда-то индейцы — колонизаторов, варвары — греков, все остальные — скандинавов, они окружают социальный островок героев кольцом тьмы. Напрямую, без посредников постапокалипсис соединяется с универсальными элементами эпоса.
Есть в постапокалиптической трактовке «индейцев и ковбоев» и другой аспект, близкий сердцу горожанина. В условиях урбанистического отчуждения, анонимности и взаимозаменяемости людей, под непрерывной бомбардировкой страшными новостями о преступности горожанин всегда ощущает себя потенциальной жертвой немотивированного насилия. Если выше шла речь о врагах внешних, то абстрактные «хулиган» и «извращенец» — это внутренние враги.
По экранам США в свое время прошла целая волна фильмов об уличной преступности, где войны обнаглевших молодежных банд приняли какие-то почти сказочные масштабы. Эта мода была следствием широкой общественной дискуссии о небывалом росте преступности (и правда, в 1992-м дошло до бунтов по всему Лос-Анджелесу).
Реакция на страх перед «хулиганами» — фантазия горожанина о самообороне: «не на того напали». В 1984 году инженер Бернард Гетц, озлобленный бездействием полиции после нападения на него грабителей, купил револьвер и в следующий раз успешно уложил четверых чернокожих хулиганов в вагоне метро. Как и персонажи бесчисленных подобных сцен в кино, Гетц стал в глазах телезрителей героем.
Никлас Луман в своей «Реальности массмедиа» предполагает, что такой механизм служит укреплению норм и маргинализации самих отклонений за счет их конкретизации в новости («не здесь, но там»). В этом случае и бесстыдная фантазия об ордах хулиганов, которых не только можно, но и нужно лихо отстреливать из обреза, является терапией для идентичности горожанина. Постапокалипсис дает возможность равной, конкретизированной борьбы с анонимным насилием, лишенной при этом любых последствий.
Образ ковбоя-стрелка, gunslinger, является идеально подходящим для этой «антихулиганской» фантазии. Постапокалипсис, таким образом, апроприирует эту фигуру меткого стрелка — одиночки, который берет исключительно виртуозным умением и расправляется с закоренелыми преступниками серией неправдоподобно точных выстрелов. При этом из вестерна в постапокалипсис переходит не столько фиксация на мастерстве стрелка, сколько сама ситуация, так называемый stand-off: герой-одиночка (не обладающий сказочной силой или волшебными приспособлениями) против небольшой группы отъявленных подонков, в открытую и на равных. Это несколько театрализованное, ритуальное решение кинобитв не теряет своей актуальности.
Перешла в постапокалипсис и похожая традиция японских самурайских боевиков, чья популярность у киноманов Америки тесно связана с их близостью вестерну и проявилась еще в римейке «Семи самураев» Акиры Куросавы «Великолепная семерка» (1960) Джона Стёрджеса: вестерн принял образ безработного бродячего фехтовальщика как своего. Много лет спустя люди вроде Тарантино, выросшие на обоих жанрах, с радостью взяли на вооружение оба же мотива. В постмодернистском по своей природе постапокалипсисе неожиданные и скоротечные битвы с катаной («Шестиструнный самурай», «Книга Илая» (на иллюстрации)) вызывают у зрителя не больше вопросов, чем меткая стрельба персонажей, тем более что нехватка боеприпасов — излюбленный мотив жанра.
В условиях постапокалиптической нищеты герою так же, как ковбою-стрелку, приходится полагаться на свою смекалку, упорство, быстроту реакции, мастерство и прежде всего — удачу, для того чтобы восторжествовала никем не прошенная справедливость. Герой «Безумного Макса—2», «Водного мира», «Почтальона» или «Книги Илая» — не Железный человек или Шварценеггер с пулеметом, а Ринго Кид или Человек Без Имени. А сам постапокалипсис как веселая и лихая игра (а не суровая политическая аллегория, хоррор или антиутопия) — это воскрешенный, обновленный и так нужный американцам вестерн.

1 F r e n c h  Philip. Westerns: Aspects of a Movie Genre and Westerns revisited. Oxford University Press, 1977, p. 34.                                                                                                                                  
2 См.: C h e r n u s  Ira. Apocalypse management: Eisenhower and the Discourse of National Insecurity. Stanford, 2008.
3 См.: С а н д а н о в  Аюр. Зомби-апокалипсис. — «Искусство кино», 2011, № 5.                           
4 А Чарлтон Хестон в третьей из экранизаций этого романа «Человек «Омега» 1971 года, — чистый ковбой.