Александр Сокуров давно утверждает: «Кино стоит ниже литературы, потому что хуже приспособлено для выражения философских идей». Конечно, подобное высказывание странно услышать от кинорежиссера. Однако я здесь полностью на стороне творца. Литература, действительно, способна выражать философские идеи и концепции намного лучше, чем кино. Правда, еще лучше, чем литература, для выражения философских идей приспособлена философия.

Поскольку кино, несмотря на плохую способность транслировать философские идеи, все же было самым популярным искусством ХХ века, можно предположить, что зрители заполняли залы кинотеатров не ради философии. Интеллектуалы, разумеется, приходили, чтобы утолить свою неистребимую страсть к интерпретации. Но обычные зрители интерпретациями, как правило, не интересовались. Вместо этого они на сеансах смеялись, плакали, пугались, влюблялись в кинозвезд и совершали прочие неразумные действия. Бывало, что интеллектуалы их за это презирали, записывали в «массовую аудиторию», а фильмы, которые этим зрителям нравились, называли «массовой культурой».
Месть интеллектуалов была страшна: картины, проходившие по разряду массовой культуры, подвергались интерпретациям с особым цинизмом. Наиболее тяжелый случай интерпретации, который мне довелось видеть, — статья Вивиан Собчак «Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино». В ней фильм Уильяма Кэмерона Мензеса «Захватчики с Марса» (1953) подвергся такому вот «анализу» (чтобы меня не обвинили в выдергивании фраз из контекста, приведу абзац целиком).
«В одной из сцен «Захватчиков с Марса» показана женщина, которую собираются «захватить» (то есть вселиться в нее) пришельцы. Она лежит на помосте. Ее затылок вот-вот проткнет нечто вроде длинной трубки. Это механический зонд для прощупывания сознания. На кончике трубки — красный кристалл, который надлежит внедрить в голову героини. За ходом операции надзирает глава пришельцев — это в буквальном смысле голова, заключенная в стеклянный шар и перемещаемая носильщиками-мутантами, которые повинуются ее телепатическим приказам. В этом фильме (как и во многих других фантастических фильмах) голова, на нарративном уровне представляющая собой вместилище разума, этой противоположности либидо, сделалась репрезентацией пениса. Затылок (в некоторых культурах являющийся эрогенной зоной) в данном случае репрезентирует матку и анус (как-никак это задняя сторона головы). Действие, которое на нарративном уровне представляется нам в форме вторжения пришельцев и захвата чужого сознания, — это смещение эротического акта, особенно таких негативных проявлений сексуальности, как изнасилование и анальные контакты. Хотя в фильмах это обстоятельство никогда не артикулируется осознанно»1.
Все хорошо, все логично. Голова стала репрезентацией пениса, при этом затылок репрезентирует анус и до кучи еще и матку... Стоп. Я не большой спец в анатомии, но точно знаю, что матка и анус — это совершенно разные части женского тела, никак не связанные между собой. Как их может «репрезентировать» один-единственный несчастный затылок? Аргумент, которым Собчак подкрепляет свои рассуждения, поистине сногсшибателен: «как-никак это задняя сторона головы». А то, что строчкой выше другая голова была объявлена репрезентацией пениса, вообще никак не аргументируется.
Однако есть один аспект, в котором любой интерпретатор непременно разоблачит себя. В процитированном абзаце это фраза про то, что «в фильмах это обстоятельство никогда не артикулируется осознанно». В переводе с интеллектуального языка на человеческий здесь утверждается, что автор произведения сам не понимал, о чем говорит, потому что за него говорил текст. Интерпретатор всегда обязан заявить нечто подобное, чтобы его интеллектуальная месть искусству не выглядела совсем уж комично. Кстати, я почти уверен, что опус Собчак был в числе тех произведений, которые подвигли Сьюзен Зонтаг на написание знаменитого манифеста «Против интерпретации».
С той поры стало только хуже. Сегодня со страниц почти любого журнала об искусстве строят рожи клоуны-интерпретаторы, бодро жонглирующие идеями и цитатами из Барта, Фуко, Делёза, Лакана и примкнувшего к ним Жижека. Но спросите у них, кто такие Дэвид Бордуэлл, Томас Эльзессер или Рик Олтмен, они посмотрят на вас так, словно вы вдруг заговорили по-китайски. Бордуэлл с Олтменом в репертуар интеллектуального цирка не включены — в связи с тем, что они киноведы, а не философы и, следовательно, привыкли обосновывать свои концепции. С точки зрения клоунов они недостаточно эксцентричны.
Но это на их поверхностный взгляд. Настоящий, серьезный анализ любого жанрового фильма обнаружит вещи куда более оригинальные и увлекательные, нежели девиантные сексуальные фантазии Вивиан Собчак. К примеру, внимательный исследователь заметит, что в тех самых «Захватчиках с Марса» — первоклассном фантастическом фильме о вторжении инопланетян — регулярно, пять или шесть раз повторяется один кадр. Это пейзаж — пустынная песчаная местность с несколькими деревьями, выглядящими черными и мертвыми, и тропинкой, вьющейся между ними. Общий план этого места, всегда снятый с одного и того же ракурса, неизменно возникает в сценах, когда очередной персонаж похищен инопланетянами. Само похищение тоже всегда показывается одинаково: герой идет по тропинке, заходит за один из черных стволов, на секунду пропадая, и... никогда не выходит из-за него. Он словно растворяется в воздухе. Сцена обычно заканчивается кадром быстро заполняющейся песком воронки в земле, где предположительно исчез персонаж.
Композиция мастер-кадра этих сцен заставляет вспомнить картину Эдварда Мунка «Голос» (1893). Ее пространство так же разделено и стиснуто черными вертикальными линиями — стволами деревьев, вызывая у зрителя смутное чувство тревоги и недосказанности. Здесь присутствует нечто, ускользающее от взгляда, — таково общее эмоциональное ощущение, связанное с картиной Мунка.

И, похоже, именно такого ощущения стремился добиться у зрителей Уильям Кэмерон Мензес, раз за разом воспроизводя в своем фильме схожую визуальную композицию.

Но, возможно, мы тоже совершаем неоправданный акт интерпретации, произвольно увязывая кадр из фильма «Захватчики с Марса» с картиной Мунка? Может быть, Мензес никогда и не слышал об этой картине, а их сходство — просто случайное совпадение?
Однако вероятность случайности здесь ничтожно мала. Дело в том, что Уильям Кэмерон Мензес по своей первой профессии — художник. В качестве художника-постановщика он работал на многих классических фильмах и, в частности, получил два «Оскара» за свою работу на «Буре» (1928) и «Унесенных ветром» (1939). Само название профессии production designer было изобретено продюсером Дэвидом Селзником, чтобы подчеркнуть важность вклада Мензеса в фильмы2. В период, когда Мензес еще учился в Йельском, а позже в Эдинбургском университете после первой мировой войны, Эдвард Мунк был одной из наиболее ярких фигур в художественном мире, значительно повлияв на символистов и экспрессионистов. Представляется совершенно невероятной идея, что начинающий художник, профессионально учившийся живописи, мог быть незнаком с творчеством одного из своих самых знаменитых современников.
Итак, случайное совпадение можно исключить. Мензес сознательно воспроизводил на экране общую композицию картины Мунка. Разумеется, речь идет не о цитате — зрители фильма вряд ли были достаточно образованны, чтобы ее считать, а о постмодернизме в 1953 году никто еще и не слышал. Здесь скорее следует говорить о заимствовании художественного приема. Невротическая аура картины Мунка, где стволы деревьев, по замечанию нью-йоркского арт-критика Марка Стивенса, «превращаются в прутья тюремной решетки» для изображенной на ней женщины, была очевидно близка той параноидальной атмосфере, которую хотел создать на экране Мензес (не будем забывать, что фильм снимался в разгар эпохи маккартизма). И режиссеру это удалось — сцены похищения людей пришельцами выглядят жуткими, сюрреалистическими и, безусловно, являются лучшими в картине.
Излишне говорить, что в статье Вивиан Собчак об этом не написано ни слова. Ей куда интереснее фантазировать насчет аналогий между затылком и анусом, нежели кропотливо изучать приемы, посредством которых создается саспенс. Но для обычных зрителей именно саспенс был важен. Поскольку жанр «Захватчиков с Марса» на афишах обозначался как «фантастический триллер», от создания таинственной, напряженной атмосферы действия полностью зависел успех картины.
Рик Олтмен, ведущий современный специалист по жанровой теории кино, выделяет понимание жанра как контракта со зрителем. Контракт этот заключается в момент, когда создатели фильма позиционируют свое творение как относящееся к тому или иному жанру. Видя на афише картины ее жанровую идентификацию — «мелодрама» или «комедия», — публика фактически считывает обещание определенных эмоций, которых ждут в зрительном зале. Разумеется, комедии бывают разные — гэгов, характеров, ситуаций и т.п., — однако даже самый неискушенный зритель четко представляет себе диапазон эмоций, которые обещают ему авторы фильма. Эти эмоции нередко бывают вынесены в само название жанра — например, триллер или хоррор. За них зритель платит деньги, покупая билет, и если не получает эти эмоции при просмотре, если комедия не смешит, а фильм ужасов не пугает, то, выходя из кинотеатра, он чувствует себя обманутым. Контракт нарушен, создатели фильма не выполнили свое обещание.
Манипулирование зрительскими эмоциями, которое часто трактуется интеллектуалами как низший вид зрелища, в действительности есть основополагающая, родовая черта кинематографа. Да, кино хуже, чем литература, приспособлено для трансляции философских идей, зато ни один другой вид искусства не сравнится с ним в способности программировать чувственную реакцию публики. Это обстоятельство прекрасно понимали уже Гриффит, Де Милль и Чаплин, оно получило теоретическое обоснование в трудах Эйзенштейна и было блистательно доказано на практике экспериментом Кулешова. Андре Базена колоссальные возможности кинематографа в области манипулирования чувствами зрителей даже пугали — отсюда его настойчивые требования «онтологического реализма». Перед глазами Базена был печальный опыт первой половины ХХ века, когда многие кинематографисты, в первую очередь Сергей Эйзенштейн и Лени Рифеншталь, поставили манипулятивную природу кино на службу политической пропаганде. Однако само кино не было в этом виновато. Посредством ножа можно резать хлеб, а можно резать людей — все зависит от того, в чьих руках этот нож находится.
Когда в конце 50-х годов ученики Базена на страницах Cahiers du cinema канонизировали Альфреда Хичкока в качестве образцово-показательного автора, манипулятивная природа кинематографа оказалась реабилитирована. (Не здесь ли кроется одна из причин бурного расцвета киноформы в 60-е годы?) Хичкок никогда не скрывал, что главная цель его фильмов — манипулировать чувствами зрителей. «Я играл на публике, как на органе!» — гордо заявил он Франсуа Трюффо, рассказывая о «Психозе». С тех пор и по сей день, от Хичкока до Спилберга, утверждающего, что «счастье — это когда весь зрительный зал одновременно подскакивает в креслах, причем именно тогда, когда ты это задумал!» — умение вести изощренную игру со зрительским восприятием становится основным критерием кинематографического профессионализма. (Возникшее в 80-е годы так называемое «артхаусное кино» можно рассматривать как бунт неудачников, иногда не желающих, а чаще просто не способных быть профессионалами. «Если скуку считать новаторством, то Антониони, безусловно, великий новатор» — это высказывание Лукино Висконти можно применить к большинству современных фестивальных кумиров.)
Арсенал художественных приемов, посредством которых кинематограф осуществляет программирование эмоций, неисчерпаемо велик. (Правда, следует признать, что в последние два десятилетия он претерпел некоторую ин-фляцию.) Само понимание жанра как «формулы» (по терминологии Джона Кавелти) или «чертежа» (по терминологии Рика Олтмена) исходит из этого принципа: формула ценна не сама по себе — она лишь средство, которое служит для эффективного выполнения контракта со зрителем.
В числе средств выразительности жанрового кино центральное место занимает особый принцип построения ключевых сцен, которые на жаргоне американских кинокритиков именуются «шоустопперами» (showstoppers), а в киноведческих исследованиях — set pieces. Поскольку в русском киноведении аналога этим терминам нет, я некогда использовал академический термин set piece, но отказался от него, когда обнаружил в работах своих студентов устрашающее словосочетание «сет писы», часто еще и склоняемое в разных падежах. Похоже, близкий по значению, но более жаргонный термин «шоустоппер» имеет лучшие шансы прижиться в русском контексте.
Понятие «шоустоппер» пришло в кино с Бродвея, где означало эффектный музыкальный номер, вызывающий бурный восторг и экзальтацию в зрительном зале. Непрекращающаяся овация, вызовы исполнителей на бис в буквальном смысле останавливали шоу — так и возник этот термин. Не случайно первые настоящие шоустопперы в кино появились с рождением мюзикла (хотя уже многие сцены в немых фильмах можно рассматривать, как прото-шоустопперы, например, ураган из «Пароходного Билла» Бастера Китона, гонка на колесницах из «Бен Гура» Фреда Нибло или расстрел на одесской лестнице из «Броненосца «Потемкин»). Однако человеком, внедрившим саму эту концепцию в умы кинематографистов, был Басби Бёркли. Не случайно книга, написанная о нем киноведом Мартином Рубином, называется Showstoppers: Basby Berkeley and the Tradition of Spectacle.
В мюзиклах компании Warner Brothers, над которыми работал Бёркли, проходные сцены, служащие для развития весьма условного сюжета, чередовались с длинными и эффектными музыкальными номерами, которые часто не имели вообще никакой связи с нарративом фильма. Они четко отделялись от остального действия по ритму монтажа, визуальному решению и, разумеется, музыкальному оформлению. По сути, шоустопперы Басби Бёркли пред-ставляли собой фильмы внутри фильма, имея собственную логику и драматургию. Это был неожиданный и радикальный прорыв маньеризма внутри классического, «бесшовного» голливудского повествования.
Однако сам Бёркли не видел развития концепции шоустоппера в других жанрах, кроме мюзикла. Когда ему доводилось снимать детектив или мелодраму, он следовал конвенциональным для той эпохи нарративным требованиям. Поэтому главными проводниками идеи шоустоппера в американском кино оказались другие режиссеры — Винсенте Миннелли, Орсон Уэллс и Альфред Хичкок.
Миннелли, также пришедший в кино с Бродвея и поначалу специализировавшийся исключительно на мюзиклах, в конце 40-х годов начинает эффективно привносить мышление музыкальными шоустопперами в мелодраму и комедию. Стопроцентными шоустопперами являются сцена бала из «Мадам Бовари» (1949), сновидение Стэнли Бэнкса, героя Спенсера Трейси в «Отце невесты» (1950), эпизод убийства Джини Мурхед, героини Ширли Мак-Лейн из фильма «И подбежали они» (1958) и, конечно же, гангстерская разборка в финале комедии «Создавая женщину» (1957). Для последней Миннелли нанял не каскадеров, как это было принято, а легендарного бродвейского хореографа, основоположника джазового танца Джека Коула и его команду танцовщиков. Совместными усилиями Миннелли и Коула на свет родилась не имевшая аналогов в тогдашнем американском кинематографе балетная потасовка, очень похожая на будущие экшен-аттракционы гонконгского кино.
Орсон Уэллс, судя по всему, не развивал идею шоустоппера сознательно, однако, будучи убежденным формалистом, он часто придавал ударным, кульминационным сценам в своих фильмах, вроде перестрелки среди зеркал в «Леди из Шанхая» (1947) или начальной сцены «Печати зла» (1958), характер самодостаточного визуального аттракциона.
Наконец Хичкок, четко осознавая важность сцен саспенса в своих фильмах, умышленно отделял их от остального повествования, придавал им намного большую продолжительность, чем того требовал нарратив, и задействовал всю свою недюжинную изобретательность по части киноформы, чтобы создать из них зрелища, которые зрителю невозможно будет забыть. В каждом из его шедевров можно найти не один или два, но как минимум три или четыре полновесных шоустоппера с саспенсом и убийствами. Назовем лишь самые знаменитые: покушение на премьер-министра во время концерта в Альберт-холле из «Человека, который знал слишком много» (1956), кстати, проводящее прямую параллель между сценой саспенса и музыкальным номером, убийство в ванной из «Психоза» (1960), атака чаек на школьников из «Птиц» (1963) и — абсолютная вершина кинематографического set piece — сцена погони самолета за человеком из «К северу через северо-запад» (1959). Чтобы реализовать этот абсурдный шоустоппер, Хичкоку пришлось сделать логически не обоснованное ответвление в сценарии: искусственно затормозить действие (читай, остановить шоу), вывезти своего героя из городского пространства в сельскую местность, а затем вернуть его обратно, чтобы сюжет мог развиваться далее. Никакой нарративной необходимости в этом пятнадцатиминутном стилистическом упражнении не было, если не считать таковым желание режиссера совершить очередной новаторский прорыв в технике саспенса.
В целом, отличительная особенность шоустопперов 40—50-х годов, включая сцены из мюзиклов, — их более органичная связь с нарративом. Они не изолированы от основного действия, как это было у Басби Бёркли. В них кто-то спасается от преследования, кого-то убивают, кто-то с кем-то дерется — одним словом, повествование в этих сценах развивается. Однако их продолжительность, равно как и их стилистическая изощренность, обоснована не столько нарративными требованиями, сколько необходимостью мощного эмоционального воздействия на зрителей.
Итальянский киновед Донато Тотаро определяет концепцию set piece следующим образом: «Это хореографически выстроенная сцена, которая обычно, хотя и не всегда, происходит в одной местности. Концептуальный set piece в моем понимании — это ситуация или последовательность действий, где нарративная функция (развитие сюжета или характеров персонажей) уступает дорогу чистому зрелищу»3. Джонатан Розенбаум прямо использует термин «шоустопперы» по отношению к сексуальным сценам и сценам убийств в своей статье об итальянском триллере «Торсо» (1975). Дэвид Калат пишет о заключительной сцене из фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1958), где злодейского доктора разрывают собаки, так: «И вот он наступает. Шоустоппер. И, как выразился журнал L'Express, зрители падали, словно мухи»4.
Любопытно, что все три высказывания относятся к итальянским (или итало-французским, как в случае с «Глазами без лица») фильмам ужасов. В 60-е годы именно итальянская традиция хоррора, не без существенного влияния Хичкока, активно перенимает концепцию шоустопперов для постановки кульминационных сцен. Театральная, «оперная» эстетика итальянских фильмов ужасов располагала к подобным стилистическим решениям. Причем итальянцы продвинулись здесь куда дальше, чем их американские предшественники.

В частности, для субжанра итальянского хоррора, именуемого giallo (фильмы, повествующие о злодеяниях сексуальных маньяков), убийства-шоустопперы являются основными жанрообразующими элементами, в то время как формальная детективная интрига сплошь и рядом оказывается надуманной и неправдоподобной. Достаточно сказать, что в картине Серджо Пасторе «Семь платков из желтого шелка» (1972) орудием убийства служит... кот, чьи когти смазаны ядом кураре! Именно этот принцип необязательности, а то и умышленной абсурдности детективного сюжета долгое время вызывал пренебрежение к giallo со стороны американских критиков и прокатчиков.
К примеру, американский прокатчик фильма Марио Бавы «Шесть женщин для убийцы» (1964) компания American International Pictures искренне воспринимала его в качестве детектива и поражалась чудовищному ляпу Бавы, уже в названии выдавшего зрителям, сколько будет совершено убийств. Разумеется, это списали на некомпетентность итальянцев по части законов детективного жанра, и название было изменено; в американском прокате фильм именовался «Кровь и черное кружево». Однако вся суть была в том, что «Шесть женщин для убийцы» принадлежали иному жанру. Детективный сюжет интересовал Баву меньше всего; он вообще умудрился «потерять» своего сыщика в последней трети фильма. Нарратив-раследование в этом фильме выполняет лишь функцию нитки для бус, на которую, как жемчужины, нанизываются визуальные аттракционы-убийства. Название, таким образом, оказывается вполне осмысленным: подобно тому как известный балет Ролана Пети назывался «13 танцев», Марио Бава вынес в заглавие количество убийств, честно сообщив зрителям, за что они платят деньги: за то, чтобы увидеть шесть шоустопперов-убийств — изобретательных, зрелищных и часто имеющих сексуальный подтекст.

В большинстве образчиков giallo бывает два слоя повествования: нарративный и изобразительный. В первом, менее важном для авторов, идет полицейское или частное расследование, во втором, главном, вершится нечто вроде причудливого садомазохистского ритуала. Иногда эти два пласта приходят в противоречие, как в фильме Тонино Валери «Мой дорогой убийца» (1971), где снятые в реалистических традициях полицейского кино эпизоды допросов и сбора улик резко контрастируют с изощренными и театральными сценами убийств. В фильмах Дарио Ардженто между двумя уровнями повествования достигается определенный баланс. Но принципиально важной все равно остается только «хореография смерти». Именно подобная эстетизация убийств дает возможность отнести большинство кинематографических gialli (в отличие от их литературных аналогов) к категории хоррора, а не детективных историй. Британский киновед Ким Ньюмен даже называет Ардженто «Винсенте Миннелли от хоррора» (хотя этот титул больше подошел бы Марио Баве).
Однако не только в фильмах ужасов шоустоппер утвердился в качестве центрального стилистического элемента. Не меньшее влияние он получил в спагетти-вестернах. К примеру, у Серджо Леоне любая сцена перестрелки имеет откровенно театральный характер эффектного музыкального номера. Кульминация этого принципа — в финале фильма «Хороший, плохой, злой» (1966), где герои в буквальном смысле оказываются на сцене и двигаются в ритме танца, а монтаж осуществляется на уже готовую музыку Эннио Морриконе.
Не только американское и итальянское кино могут похвастаться эффектными шоустопперами. Еще более значительную роль они играют в гонконгских фильмах. Достаточно вспомнить «балетные» перестрелки у Джона Ву или фильмы о боевых искусствах, где существует сакраментальная должность экшн-хореографа, буквально возвращающая нас к принципу американского мюзикла 30-х годов, где нарративные сцены ставил один режиссер, а музыкальные номера — другой.
Джеки Чан в одном из интервью рассказывал, как он со своей съемочной группой работает над фильмом: «Вначале я придумываю сцены драк, всегда с привязкой к конкретному месту. Итак, у нас будет одна драка в бассейне, одна в ресторане и еще одна на крыше небоскреба. О'кей. Но как мой герой попадет из бассейна в небоскреб? Значит, между этими сценами должен быть эпизод погони. И так далее. Американские кинодраматурги просто падают в обморок, когда узнают, как мы в Гонконге работаем над сценариями»5. Чан в этом монологе демонстрирует образ мыслей истинного кинопримитива; он думает не о сюжете, не о том, чтобы «рассказать историю», — нет, он мыслит визуальными аттракционами, а сюжет рассматривает только как способ перекинуть мостик от одного шоустоппера к другому. Это почти что авангардистское мышление.
Не будет преувеличением сказать, что во второй половине XX и в начале XXI века практически любой режиссер, работающий в жанровом кино и не чуждый формотворчеству, просто обречен на то, чтобы тем или иным образом создавать в своих фильмах шоустопперы. Как правило, ими становятся ключевые жанрообразующие сцены, без которых невозможно представить данный жанр. Экшн немыслим без погонь и перестрелок, триллер — без саспенса и убийств, мюзикл — без танцев и песен, комедия — без гэгов и т.д. Именно в этих эпизодах и реализуется творческая энергия создателей картины, авторские стратегии и стилистические поиски. Ни один профессионал не перепутает сцену перестрелки у Сэма Пекинпа с аналогичной сценой у Джона Ву, равно как никто не припишет сцену убийства в фильме Брайана Де Пальмы, скажем, Уэсу Крейвену. Ударные, кульминационные моменты в фильмах этих режиссеров — как их визитные карточки, как подпись художника на своем холсте.
Нетрудно также заметить, что лучше всего концепцию шоустоппера воспринимают кинематографисты из стран с мощной традицией музыкального театра — Америки, Италии, Китая (в последнем случае сама должность экшн-хореографа пришла в кино из Пекинской оперы). В России такой традиции нет, и, возможно, этим (наряду со скверно поставленным кинообразованием) объясняется неумение и нежелание отечественных режиссеров придумывать и ставить оригинальные жанровые шоустопперы. Хотя есть на кого ориентироваться: наверное, одним из самых знаменитых шоустопперов в истории мирового кино является сцена пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного», обособленная от остального действия не только монтажно и смыслово, но даже цветом. Увы, похоже, уроки Эйзенштейна лучше усвоили в американских киношколах, нежели в российских.
В наши дни, когда кино оказалось зажато между Сциллой и Харибдой, то есть между маркетингово ориентированой, просчитанной и предсказуемой концепцией голливудского блокбастера и безответственной, шарлатанской продукцией «артхауса», только шоустопперы остаются маленькими островками творчества, на которых еще может иметь место воплощение оригинальных художественных идей. И поскольку шоустопперы принадлежат исключительно жанровому кино, это приводит нас к неизбежному выводу, что на сегодня реализация подлинного авторского потенциала возможна только в жанровых произведениях.

1 См.: «Фантастическое кино. Эпизод первый». Под редакцией Н.Самутиной. М., 2006, с. 179—180.
2 В «Унесенных ветром» Мензес не только создавал декорации, но также руководил съемками знаменитой сцены пожара в Атланте.
3 Цит. по: Schneider Steven Jay. Fear Without Frontiers. Horror cinema across the Globe. UK. FAB Press Ltd. 2003. P. 162.
4 Ibid, p. 274.
5 Цит. по интервью Джеки Чана с американского DVD-релиза «Полицейской истории».