Синдром «больших ожиданий». Критическое высокомерие по отношению к массовой культуре и его роль в развитии постсоветского кино

…Придет ли времечко, Когда (приди, желанное!..)… Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого — Белинского и Гоголя С базара понесет? (Н.А.Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо»)

Когда сбылась вековая мечта советских кинематографистов — приснопамятный идейно-тематический план растворился в воздусях вместе с такой грозной институцией, как Госкино СССР, счастью не было конца. Шел 1991 год. Казалось: мы на старте неслыханного и небывалого взлета-расцвета. Но — не случилось, как видим.

Были обнадеживающие прорывы (вспомним те же «Дозоры» Бекмамбетова и Эрнста, не на шутку взволновавшие Голливуд), но и они оказались фальстартами. Разумеется, нас мучат проклятые вопросы типа «кто виноват?». Тут к гадалке не ходи: сами виноваты.

Внеэкономическое сознание, каковое вострили семь десятков лет, враз не перестроишь. Разве кто-нибудь вздрогнул, когда еще в 90-м году ликвидировали такую серьезную контору, как Управление кинофикации и кинопроката? Дистрибьюция была отдана в частные руки. Тот, кто подписывал эту бумагу, видимо, знал, что и с какой целью делает. Большинство художников и просто членов СК понятия не имели, куда влечет нас рок событий. Иные мэтры упорствуют и ныне в своих антирыночных принципах. И правильно делают, на мой взгляд. Не царское это дело — хлопотать о бабках. На то есть продюсеры. Их уже не счесть. Мы и сами не заметили, как оказались во власти продюсерского кинематографа. Но прирастает ли мировая слава некогда великого российского кинематографа (ой, давно это было!), попавшего, наконец, будем в это верить, в руки людей, которые «знают, как»? И много ли радости нашей публике от продюсерского продукта?
Процесс перехода самой идеологизированной отрасли культуры в коммерческое русло был по сути стихийным, как, впрочем, практически все экономически значимые процессы, случившиеся в стране. Мы построили то, что построилось. И как нас теперь называть — не знаем. И даже не спрашиваем. Хоть горшком назови, только в печку не ставь.

Коммерция по-русски в кино не катит. Как бы ни зомбировали нас рекламщики и пиарщики нашими успехами, более половины сборов от проката уходит за бугор. Публика давно не ломится в кино, на отечественные фильмы — тем более. Фильмы, которые объявляются хитами, и близко не лежали рядом с картинами Гайдая, Рязанова, Данелии, да даже Рогового. Попытки снять римейки культовых фильмов Рязанова оказались провальными. Тайну массовых жанров, которой владели в советское время избранные кинематографисты, похоже, унесла с собою испустившая дух советская власть. И эзопов язык, на котором виртуозно изъяснялись адепты авторского (и не только) кинематографа, отсох за ненадобностью.

Все понятнее с артхаусом, там главнее другие проблемы — не коммерческие. Что же до массового кино — тут зона сплошных «непоняток». Имеются «объективные обстоятельства», и они очевидны. У нас мало мультиплексов, кинофикация в загоне, особенно в провинции, не говоря уже о селе. Государство сняло с себя эти заботы. А прокатчики жалуются, что им не хватает российского «контента». Мол, нечего показывать. Единого электронного билета все еще нет. Поэтому — никакой веры цифрам триумфа очередного российского «шлягера». Не говоря о том, что цифры эти — по сравнению с советскими десятками миллионов или с нынешними голливудскими — просто мизер. Не впечатляют. Да и пик успеха — по нынешним понятиям — это когда сборы отбивают съемочный бюджет. А самое непривычное (для меня лично), что за два постсоветских десятилетия ни один российский фильм не стал общественным событием. Близко к этой планке подошел «Брат-2» Алексея Балабанова, категорически не принятый либеральной общественностью. И всего лишь один фильм сам собой, без рекламы и дополнительных усилий выбился-таки в народные — «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина.

Говорят, что все нормально и даже хорошо. Говорят, что это верный признак свободного общества, не опутанного идеологией. Общества, где развитая рекреационная структура предоставляет человеку огромный выбор.
И кино давно перестало быть «важнейшим из искусств». Да только свято место не бывает пусто. Телевидение — оно теперь наше всё. Кстати, благодаря такому инструменту, как рейтинг, можно судить об успехе или провале телесериалов, программ, каналов и представлять себе предпочтения и вкусы телезрителя. Так что типовой портрет оного телезрителя можно набросать, пользуясь замерами рейтинга.

С кинозрителем дело сложнее. Что же это за антропологический тип — «хомо постсоветикус», который тащится от «Елок» и кайфует на «Выкрутасах»? При отсутствии единого билета, а значит, и достоверной информации, цифрами успеха легко манипулировать. Объявленные прокатчиками цифры бокс-офиса не могут быть приняты как бесспорный факт, с которым можно работать.
Дабы развеять возможные читательские подозрения, что автор текста — в плену мифов о советском кино, напомню: и в «золотые времена» случались приписки, когда нужно было отчитаться о неслыханном триумфе очередной «заказухи». Но билет в кино необходимо было купить — покупка фиксировалась и подделать ее было невозможно. Вот и водили на сеансы школьников или солдат-срочников — за госсчет. Мы за ценой не постоим.
Да, было времечко, когда кинематограф был высокодоходной отраслью. Сборы от продажи кинобилетов шли в местную казну и окормляли статьи по здравоохранению и народному образованию. Долгое время мы держали первое место в мире по числу посещений киносеансов на душу населения, чем очень гордились функционеры Госкино. В 1968 году эта цифра держалась на уровне 19,8 посещений на душу населения, потом стала угрожающе быстро падать. С 1984 года наше кино стало дотационным. Но и после этой поворотной даты случались фильмы, собиравшие десятки миллионов зрителей. «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1984) — рубежное событие в культуре — посмотрели в год выхода (1987) 13,6 миллиона зрителей (при 1200 копиях — то была последняя в советском кино максима релиза). «Маленькая Вера» (1988), собрала 56 миллионов зрителей. А прощальным советским хитом стала «Интердевочка» Петра Тодоровского — более 40 миллионов зрителей. Заметьте, то был едва ли не первый опыт продюсерского кино (продюсер Мира Тодоровская).

В переходное время, когда лозунги перестройки реяли над страной, все еще снимались, заканчивались и выходили картины, запущенные в застое. Многие из них прошли мимо зрителя, хотя и прокатывались в кинотеатрах. Как-то мы пересеклись в Союзе с питерским режиссером Вячеславом Сорокиным — я только что посмотрела его новый фильм «Плата за проезд». Добротный мейнстрим с хорошими актерскими работами. И надо же — мы со Славой оба сказали друг другу, что это не то кино, которое ждут. В тот момент в атмосфере неслыханных перемен и стихийных митингов общество переживало эйфорию в ожидании грядущих судьбоносных свершений. Союз кинематографистов, признанный всем миром коллективным лидером перестройки, был в фаворе у новой власти. Казалось, что в такой питательной среде на ходу зреют великие замыслы великих фильмов. Увы, перестроечный угар, захлеб, восторг не пошли на пользу делу. Ажитация не способствует креативу, да и просто застит глаз, искажает истинные пропорции. Существуя в таком психологическом режиме, можно и второе пришествие не заметить, не то что фильм.

Сезон 91-го года — незадолго до приснопамятного путча — закрывался в Доме кино «Армавиром» Александра Миндадзе и Вадима Абрашитова. На мой взгляд, фильм великий, фильм провиденциальный. Авторы чувствовали, что гибель огромной страны легко нам не сойдет. Будет, как сказано у апостола Павла: «Не все мы умрем, но все изменимся». Увы, фильм не подняли на скрижали, критика, может, что и писала в жанре дежурных комплиментов, не более того.
А уж массовые жанры в тот момент высокого горения вообще шансов не имели. На них, на массовые жанры, не ставили. Ни творцы, ни критическая среда, ни руководство. Не вспомнили, что советское кино имело плодотворный опыт в работе с жанром. В 30-е годы, когда социальный оптимизм был политикой, идеологией и общественным самочувствием, сложился кинематограф, не побоюсь сказать, великий, пропагандирующий и тиражирующий это социальное самочувствие на высоком художественном уровне, — музыкальные комедии Александрова и Пырьева тому пример. А продукция «Межрабпомфильма» второй половины 20-х годов? Только что на Берлинале в рамках ретроспективы «Фабрика красной мечты» с огромным успехом шли картины этой студии — социальные комедии Бориса Барнета «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной», жанровые миксты «Аэлита» и «Мисс Менд». Девиз студии — «100 процентов идеологической корректности и 100 процентов коммерческой реализации» оказался жизнеспособным и работал вплоть до ее закрытия по соображениям политической конъюнктуры.
Мы же больше помнили жанровую революцию 70-х под эгидой Филиппа Ермаша — как курс на понижение, она была непопулярна среди кинематографической элиты, хотя дала, по крайней мере, два жанровых чемпиона — оскароносную мелодраму «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова и «Экипаж» Алексадра Митты. Вот тут-то и проявилось полное отсутствие прагматизма в нашем поколении. Зато романтических заморочек было — выше крыши. Путь, проложенный председателем Госкино, отрицался на корню — потому что он был человеком системы и адептом застоя.
В нашей среде правила совсем иная традиция, и я, по чести говоря, искренне ее разделяла. Массовое кино считалось у нас «недоискусством», кинематографом второго сорта. (Надо заметить, что словосочетание «массовая культура» было возможно к употреблению исключительно с эпитетом «буржуазная» — у нас могло быть только народное искусство.)

Спровоцированный идеократией (не впрямую, разумеется, более сложными приемами) снобизм советского образца, обратная сторона комплекса неполноценности, сильно подкосил жанровое кино и даже истребил жанровое сознание. Нас десятилетиями зомбировали идеологемой «кино — искусство больших идей», и этот зондаж дал всходы. Дело доходило до почти анекдотических курьезов. Один кинематографический генерал, между прочим, не на шутку крупный режиссер, посмотрев «Небывальщину» Сергея Овчарова, уникального мастера, виртуозно работающего с русским фольклором, возмутился: мол, это пародия и поклеп на великий русский народ.

И, кстати, это еще вопрос, не потеряли ли мы крупного комедиографа в лице Элема Климова. Начинал-то он с блистательной сатирической комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», ее и сегодня крутят по телеку, и, видимо, рейтинги устраивают ТВ-программеров. Потом была сатирическая притча «Похождения зубного врача», заподозренная руководством в аллюзиях и, в общем-то, замордованная. Следующий «Спорт, спорт, спорт», снятый, возможно, чтобы перевести дыхание, тоже не чурался жанровых комедийных отсылок. Ну и все. Как отрезало. Климов окунулся в иную стихию — в историческую драму.

Сегодня, задним умом, мы называем Леонида Гайдая гением и гордимся им, а в тогдашние времена всерьез к его кино не относились. Не замечали, попросту не видели, что в своих эксцентриадах Гайдай умудрился создать острый сатирический портрет советской повседневности.

Итак, чего же мы хотели? Чего ждали? Тогдашнее самочувствие можно описать известной присказкой «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Словом, открывшиеся перед страной возможности познавшего сладость свободы общества разбились о русскую ментальность, сотканную из утопических мечтаний. Они всегда были большей реальностью, чем сама реальность. А уж какой простор для мечтаний подарила перестройка — дух захватывало! Один за другим выходили запрещенные цензурой романы: «Жизнь и судьба» и «Все течет» Гроссмана, «Дети Арбата « и «Тяжелый песок» Анатолия Рыбакова… Весь Булгаков. Какой экранный материал! Так нет же. Понадобилось почти два десятилетия, чтобы художники сподобились на такие дерзания. Но — на телевидении.

Похоже, энергетика того времени ушла главным образом в разговоры. Секретариат заседал без выходных, плавая в сигаретном дыму. Одна за другой в Болшеве проводились деловые игры. Парадоксально, но той силы или той группы единомышленников, которые реально и поэтапно представляли бы себе путь российского кино на выходе из кризиса, так и не сформировалось. Возможно, тут сказался кризис не творческий, а социально-психологический — разочарование в коллективистских ценностях инициировало бурный процесс вполне себе буржуазной индивидуации. Стали возникать карликовые студии, ставшие прообразом нынешних продюсерских холдингов.

Перестройка же не сформулировала никакой конкретной программы, никакой идеологии — куда там, когда само слово «идеология» имело исключительно негативные коннотации.

Понять бы нам тогда в своем неуемном высокомерии, что публика вовсе не «правды жизни» жаждет — «дурной вкус масс» от века ориентирован на кино как на источник кайфа. К примеру, массовый зритель игнорировал производственную драму, которая была так популярна у кинематографистов в 70-е и трактовалась как «новое слово»: «Премия», «Обратная связь», «Человек на своем месте»… Зрители комментировали: «Зачем мне такое кино? У меня этих проблем и на работе по горло». А у кинематографистов свой интерес: производственные сюжеты давали иллюзорный выход из замкнутого круга вранья и славословия.

После краха института цензуры серьезные кинематографисты взяли долгую паузу. Марлен Хуциев весьма определенно высказался на предмет «разрешенной свободы». Ему — и не ему одному — претило «резать правду-матку» только потому, что стало можно. Но машина еще работала, фильмы надо было запускать, осваивать отпущенные на них средства — и мы получили неслыханный контент, если и подлежащий анализу, то уж точно не эстетическому, а, скорее, медицинскому. Именно тогда, с подачи редакторов, которые все еще работали в Госкино, словечко «чернуха», бытовавшее и при совке и означавшее злонамеренное «очернение действительности», обрело новый смысл. Чернухой стали называть болезненную и, как правило, неталантливую фиксацию на всяческом негативе непременно в дивиантных формах — с доморощенным сексом и даже с расчлененкой. Этот продукт поступал в Госкино километрами, и редакторы стали роптать. Все понимали: вот он, эффект запретного плода, гиперкомпенсация, но реальных механизмов для сброса этой волны не было. После отмены цензуры не принимать же в самом деле кодекс Хейса, о котором в прошлом году (!) обмолвился Путин. Оставалось одно — терпеть. И перетерпеть.

Именно тогда, под толковища о свободе слова и самовыражения художника, мы потеряли мейнстрим, потеряли комедию и мелодраму. Синица в руках нас не устраивала, мы гонялись за журавлем в небе. А ведь были реальные возможности создать полноценный репертуар для массового зрителя. Однако критиков не впечатлила даже данелиевская «Кин-дза-дза!», показанная, помнится, в 87-м году на семинаре в Болшеве. Критики пожимали плечами: мол, зачем мэтру понадобился эзопов язык, зашифрованный словарь, когда все можно сказать и шершавым языком плаката? А зрители приняли картину на ура. Футурологическая трагикомедия, полусказка-полуфантастика с замечательными актерами собрала 15,7 миллиона зрителей.

Появился Юрий Мамин со своим дебютным «Фонтаном» — гомерически смешной и к тому же остросоциальной комедией. «Фонтан» собрал целую корзину международных призов. Да и «Окно в Париж» — эта комическая тоже удалась и была отмечена на отечественных фестивалях. В прокат она вышла в 93-м году, когда информации о результатах проката уже не было в открытом доступе.

В том же 93-м звучно заявила о себе дебютная картина Дмитрия Астрахана «Ты у меня одна» — актуальная мелодрама с патриотическим подбоем. Годом ранее вышла социальная мелодрама Валерия Тодоровского  «Любовь» с Евгением Мироновым. Классический мейнстрим — фильм для всех и для каждого. Картина получила несколько престижных международных наград (в основном за актерскую работу Миронова), после чего автор подался в продюсеры. То был знаковый жест. В мире кино менялись производственные отношения. Менялась и иерархия: контуры продюсера как главной фигуры кинопроцесса очерчивались все более четко.

nebesa-s

Уже в начале 90-х в редакцию часто заходили наши читатели с одним вопросом: где можно посмотреть российские фильмы? Это была косвенная, но верная информация о том, что отечественное кино исчезает из кинотеатров, вытесненное зарубежной, главным образом голливудской, продукцией третьего сорта, каковая приобреталась «пакетами». В основном то были фильмы дефицитного в советском кино жанра экшн. Наши режиссеры стали снимать в большом количестве отечественные аналоги, что было, с моей точки зрения, роковой ошибкой. Но спрос-то обозначился именно на боевые жанры — то были «ценности недостатка», если использовать язык социологии.

И не было нужды, что на жанровой поляне типа «пиф-паф» с Голливудом тягаться бесполезно. Не обладаем мы нужными технологиями и — главное — не владеем ими. Нет навыка и менталитет не тот. Да и откуда образоваться навыку, если завязи боевых жанров сладострастно вытаптывались, и прежде всего критиками. Партийные функционеры блюли идеологические ценности, критики — гуманизм. Ну и что было делать с боевиком Бориса Дурова «Пираты ХХ века»? Ни идеологии, ни гуманизма. Годится ли в положительные герои супермен, защемивший голову врага в створке двери — аж хрустнуло?
Отказать! А зрителю нравилось! Картина стала не просто лидером проката (87,6 миллиона зрителей в первый год проката), это бы еще полбеды. «Пираты…» — самый кассовый за всю историю советского и российского кинопроката фильм (по сведениям Википедии). Уже следующая постановка от Дурова показала: перепахали парня. И навсегда.

Опомнились — поздно. А ведь именно жанровое кино могло бы спасти отечественную кинокультуру. По крайней мере, сохранить своего зрителя. Фильмы были, фильмы снимались. Всего-то и делов — создать режим благоприятствования российскому кино, и вперед! Об этом говорили, и говорили громко, но попусту. Прокатные площади давно были в руках людей, которых волновало только бабло. Как точно заметила в «Новой газете» Лариса Малюкова, «снять фильм сегодня — не проблема, а вот показать его — задача почти нерешаемая». Отечественное кино проигрывает зарубежному вовсе не потому, что оно неконкурентоспособно по определению. Сей популярный вердикт, как бы закрывающий проблему (не можем, и дело с концом), на самом деле — бессовестная спекуляция на наших комплексах.

История киноискусства свидетельствует: публика во все времена отдавала предпочтение «низким» жанрам. Советское кино, как бы ни хорохорились тогдашние ревнители партийности-классовости, только подтверждает это правило. Уже давно не секрет, что «Броненосец «Потемкин», лучший фильм всех времен и народов (по опросу мировых авторитетов в Брюсселе в 1958 году), вовсе не был лидером проката. Таких примеров — несть числа. Из более близкого к нам времени — из конца 70-х. Родной кинематограф разразился золотым дождем авторского кино и артмейнстрима. На экранах страны шли «Восхождение» Ларисы Шепитько, увенчанное «Золотым медведем» в Западном Берлине, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа, «Подранки» Николая Губенко, «Венок сонетов» Валерия Рубинчика, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никиты Михалкова. А читатели «Комсомольской правды» — в том опросе приняли участие в разы больше рецепиентов, чем в опросе «Советского экрана», — отдали предпочтение молодежной драме с криминальным героем «Несовершеннолетние» (44,6 миллиона) Владимира Рогового. Абсолютным чемпионом стала все-таки мелодрама Станислава Ростоцкого «Белый Бим Черное ухо» (со «Штирлицем» в главной роли), зато все поименованные шедевры даже не вошли в десятку зрительских хитов.
Нет смысла множить подобные сюжеты из прошлой жизни. Ведь ничегошеньки не изменилось и сегодня, когда российской публике доступно мировое кино в самом широком спектре. Стало только хуже, ибо стратегия на понижение взяла кинопроцесс за горло железной рукой. И стала нести едва ли не золотые яйца.
В российском прокате с треском проваливаются картины, ставшие в Европе если не кассовыми чемпионами, то заметными культурными событиями. Я уж молчу об артхаусных шедеврах. Бог с ними. Так ведь даже знаменитый румынский фильм Кристиана Мунжу, обладатель каннской «Пальмы», «4 месяца, 3 недели и 2 дня», казалось бы, такой близкий нашей публике всем своим совковым обличьем, такой узнаваемый… — нет, не прошел, не принял его зритель. В чем дело — не было средств на раскрутку, не хватило рекламного ресурса? И это сработало. Однако — и это главное — публика-то уже другая, перепаханная на голливудский лад. Не хочет эта публика негатива, кино не считает искусством и выбирает для просмотра зрелище позабористей да попроще, чтобы «оторваться по полной».

«Другой вкус» (термин Майи Туровской) надо изучать и изучать, чтобы понимать предпочтения масс на каждом вираже. И перестать маяться некрасовской химерой: «…когда мужик… Белинского и Гоголя с базара понесет». Эта утопия сегодня умилительна еще более, но и смешна до слез.
…В 1993 году у нас еще была возможность смотреть фильмы в редакционном кинозале. Привезли «Чичу» — фильм Виталия Мельникова, бытовуюкомедию, построенную на реалиях уже нового, постперестроечного быта: митинги, демонстрации, толкучки, кооперативные ларьки.

Герой фильма, некий Чечулин по прозвищу Чича (колоритный Михаил Дорофеев, канувший в постперестроечную Лету), скромный солист Военного ансамбля песни и пляски, всю жизнь пел тенором, потому что так приказало начальство. На самом же деле у Чичи был бас тембра необыкновенного, о чем знал только он, даже жена была не в курсе. Под влиянием перестройки Чича, законопослушный и робкий от природы, осмелел и запел своим голосом. Начальство не потерпело подобного «плюрализма», и Чича был уволен. И стал петь на толкучке с оглушительным успехом. И приносить жене приличные деньги. Увы, дело кончилось тем, что он пропел свой голос. Наступил миг, когда из его груди вырвался какой-то клекот…

Тогда в своей рецензии я попеняла Мельникову: мол, вот типичный русский художник, даже в комедии подавай ему «русский финал» — иными словами, печальный. Ведь во времена Ханжонкова, бывало, фильм снимали с двумя финалами — в зависимости от пожеланий заказчика. Для европейцев снимали хэппи энд, для русской публики — печальный, так называемый русский финал. Сегодня в сюжете Мельникова обозначилась притча с моралью: получил человек возможность петь своим голосом и начал он его продавать направо и налево. И в результате потерял. Мельников — из поколения, у которого нет сомнений: рынок и коммерциализация искусства — его погубители. Такая у нас ментальность — антирыночная. Выбирая между профетизмом и профитом, мы выбираем профетизм. Ну а те, которые выбрали профит, прагматически отнеслись к новой для нас ситуации и своими силами создали массовый продукт нового поколения. Лично я не возьму грех на душу, не решусь сказать про изделия типа «Елки», «Беременный» или «Самый лучший фильм», что это — кино.

Но пипл хавает. И не без удовольствия. Если верить бокс-офисам.