Обмен. «Рай: Любовь», режиссер Ульрих Зайдль
Первая часть трилогии Ульриха Зайдля «Рай: Любовь» начинается с пролога. Дауны и другие больные мчатся в комнате по кругу на детских аттракционах — в машинках. За инвалидами присматривает, скучая, корпулентная немолодая блондинка. Вот она трусит домой с продуктами. На кухне не убрано. Дочка, склонная к ожирению, валяется на кровати и не внемлет матери. (Дочка станет героиней последней части триптиха, отправится в лагерь для похудания.)
Мать Зайдль назвал Терезой; ее сыграла доверчивая, трогательная, бесстрашная и неловкая Маргарете Тизель. Тереза собирает вещички, отправляет дочку к сестре, которая будет протагонисткой второго фильма о монастырском эдеме. А сама уезжает отдохнуть от постылой работы, равнодушной дочки, постной сестры и вообще от венских трудодней.
Тереза в Кении. В раю секс-туристов. Их истории замкнуты в отеле, баре, на пляже, в бассейне и на задворках, где ютится местный — чернорабочий, наглый — молодняк, зарабатывающий услугами белым теткам с пожухшими телами.
Фронтальные, как любит Зайдль, мизансцены персонажей, смотрящих в камеру или снятых со спины, разнообразятся в этом фильме мизансценами геометрическими. Или даже абстрактными. Изумительно строгими и тревожными. Пляжные мальчики выстроились в шахматном порядке перед стройной линией лежаков, которые придавлены массой распущенных тел стареющих европейцев.
Продуманный ритм повторов нарушает, казалось бы, восприятие зрителей, включая страстных поклонников Зайдля. Его первый «Рай» — бестрепетный, жесткий. Изображение не совпадает с ощущением, которое, однако, длится после просмотра, покоя не дает и вытесняет раздражение во время смотрения фильма. На такую провокацию наверняка рассчитывал режиссер, усугубляя долгую — двухчасовую — историю Терезы в кенийском эдеме.
Аниматоры развлекают простецких туристов. Невозмутимые музыканты подогревают зов вялой плоти непрезентабельных европеянок. К Терезе по дороге на пляж липнут местные парни с паршивыми поделками, назойливые, как мухи. Тереза направляется с одним, другим секс-партнером в далекий от отеля замшелый квартал. Она их пытается обучить немецкому языку (Кения — колония английская). Нежности. Искусству, как она понимает, любви, которое ведь как-то отличается от товара. Они же, это заметил еще рассказчик в романе «Платформа», видят в белых туристах только «ходячие кошельки, и ничего больше». И цинично придумывают слезливые истории про якобы больных родственников. Впрочем, и показывают непридуманную безнадегу тоже. Один из знакомцев Терезы ведет ее в школу, где дети спят вповалку на заплеванном полу, а высохшая молодая училка требует у блондинки денег, недовольная, что эта толстушка дала мало.
Тереза бродит взад-вперед. Из отеля — на свидание. Со свидания — в бар. Из бара — в отель. Из отеля — на пляж. С кружкой пива перемогает унижение один раз и второй, еще много раз. Третьему миру, в который понаехали белые тети и дяди из первого мира, никогда с ним и с ними не сойтись, только за кошелек.
У сотни миллионов жителей развитых стран, рассуждал рассказчик «Платформы», «есть все, чего ни пожелают, за исключением одного: сексуального удовлетворения; они его ищут, ищут, не находят и оттого несчастны донельзя. С одной стороны — миллиарды людей, у которых нет ничего; они голодают, умирают молодыми, живут в антисанитарных условиях, им нечего продать, кроме своего тела и своей неиспорченной сексуальности. Чего же тут непонятного, это ясно как день: идеальные условия для обмена. Деньги на этом можно делать немыслимые: что там информатика, биотехнологии, средства массовой информации — тут ни один сектор экономики не идет в сравнение». Австрийский режиссер, судя по каннским интервью, согласен с этой простенькой, неполиткорректной и незыблемой идейкой. Согласен, но ею не удовлетворился и снял фильм про иное.
В 2005 году, когда Ульрих Зайдль был членом жюри ММКФ, мы с Алексеем Медведевым пошли побеседовать с ним в отель «Националь». Я мечтала с Зайдлем познакомиться. У него не было времени: он много гулял по Москве, много пил и смотрел фильмы. Тем не менее разговор растянулся на две встречи. Зайдль тогда рассказал, что собирается снять несколько фильмов, посвященных туризму. Эта тема казалась ему неразработанной и очень важной; «туризм — это машина, влияющая на весь мир, на всех людей, на их поведение». Я поинтересовалась, снимет ли он про секс-туризм. Он воодушевился, признался, что будет снимать три фильма: первый — про секс-туризм в странах третьего мира. Второй — про массовый туризм, или о кочевниках новейшего времени. Третий — об альпийских туристах, среди которых, возможно, окажутся и русские. Я спросила, соотнесется ли каким-то образом его первый фильм с «Платформой» Уэльбека — например, полемически? Зайдль ответил в том духе, что это не лучшая его книга, но предложил встретиться через день.
Прошло семь лет. Он снял-таки «Рай: Любовь», реализовал старый замысел, съязвив сразу в двух словах названия этого фильма.
При этом свой идейный концепт визуализировал в одном-единственном, поражающем страхом и трепетом кадре. Ближе к финалу камера запечатлевает одновременное — противоположное движение белой Терезы и черной массовки. По кенийскому берегу близ лазоревой воды она, издеваясь над своими ногами, изнемогающими под весом ее тела, хромает в одну сторону. А в другую сторону несутся невесомые упругие мальчишки, исполняющие на арене этого пляжа (или в грезах распаленного воображения австрийки) изящные сальто.
Зайдль, близкий к гениальности в ранних фильмах, снял не совсем обычный для себя фильм. На первый, не всегда точный, взгляд как хладнокровное наблюдение без прозрения. В телефильме «Последние мужчины» он издевался над австрийцами, выбирающими себе в жены азиаток, которые их не только научили пользоваться душем, но и, что для этих дядек было важнее, не угрожали опасным феминизмом, заразной болезнью местных женщин. Самоуверенные австрийские бедолаги были, конечно, с течением времени обмануты за свою наивность.
Теперь Зайдль без сочувствия фиксирует телесную ущербность и желания европейских теток, забравшихся в Кению насладиться мальчишками за некругленькую сумму. Но также и настырность, и цинизм местных парней, досаждающих туристкам ненужным им товаром, вымогающих деньги за другие услуги.
Отсутствие ранящего лиризма, несомненного при всем неуюте в «Животной любви», «Собачьей жаре», желчный взгляд — свидетельство иной оптики и даже позиции режиссера. Совершенно беспощадной. Поэтому и секс в этом «Рае...» такой убогий. (В отличие, скажем, от фильма Лорана Канте «На юг», где героиня постаревшей Шарлотты Рэмплинг вместе с чернокожим плейбоем не обольщаются друг другом, понимая условия игры, хотя белым тут вменен неизменный «комплекс вины».) Или — секс гротескный, как в долгой отчаянной сцене. Товарки Терезы приводят ей в гостиничный номер стриптизера в подарок на день рождения. Живой товар, со словами: «он весь твой от головы до члена». Однако добиться от него купленной радости не получается, и они, оставшись с носом, самолюбиво утешаются тем, что он «гей».
Так вот. Зайдль снял фильм не о секс-туризме — это всего лишь антураж «Рая…», его обертка, карикатурная упаковка зазывной рекламы турагентств. Он снял кино про невозможность нетоварно-денежных отношений. Про тотальное возрастное одиночество, про душевную драму стареющей тетеньки, которую дочка не поздравила с днем рождения и вообще не отвечает на звонки из такой далекой Кении.
В этом «Рае…» нет раскаленных страстью даже за деньги или на солнце тел. И свет здесь кажется потускневшим, как кожа ожиревших тетенек. Хотя Зайдль снимает план обнаженной Терезы на койке в каморке (под прозрачным пологом от мошкары) одного из чернокожих проходимцев, почти как «Данаю». Да нет, именно как Данаю, соблазнительную вдруг под взглядом камеры художника.
И все же теперь Зайдль, постарев, не ведает — в отличие от своей чистосердечной героини — никаких иллюзий. Ни по поводу бедных черных, гибких, как воздушные гимнасты, и алчных, ни по поводу совсем не богатых белых, тяжеловесных и несчастливых. Но жалостливо одаряет бунтом, жалким бунтом австрийскую простушку, неудовлетворенную, опустошенную на работе в Австрии и на отдыхе.
Не согласная с тем, что кенийские мальчики, как и родная дочь, ее не любят, а только деньги взимают, Тереза меняет тактику. Она оскорбляет приличного гостиничного бармена, а не продувных пляжных мародеров тем, что требует от него для него непосильного. Так работают разные культурные коды или стереотипы. Он отказывается исполнять желание «госпожи» и выдворяется из номера без гонорара, без чаевых. А Тереза остается неотмщенной.
К «Платформе» Уэльбек предпослал эпиграф из Бальзака: «Чем гнуснее жизнь человека, тем сильнее он к ней привязывается; он делает ее формой протеста, ежеминутной местью».
К первой части триптиха Зайдля подошел бы другой фрагмент: «И думал я: витийствовать не надо. / Мы не пророки, даже не предтечи, / Не любим рая, не боимся ада, / И в полдень матовый горим, как свечи».
«Рай: Любовь»
Paradies: Liebe
Авторы сценария Ульрих Зайдль, Вероника Франц
Режиссер Ульрих Зайдль
Операторы Эдвард Лакман, Вольфган Талер
Художники Андреас Донхаузер, Ренате Мартин
Композитор Геррит Вундер
В ролях: Маргарете Тизель, Питер Кацунгу, Инге Мау, Хелен Бругат, Габриель Мваруа, Карлос Мкутано
Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Tatfilm, Societe Parisienne de Production
Австрия — Франция — Германия
2012
