Ад — дело рук человека

Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма — положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26).

Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него опол­чилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная — человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»^[1].

Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек — это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще — кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью, с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.

На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному в «ИК» литературному сценарию^[2] Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем. Исполнить все сокровенные желания Фауста.

Однако не так-то просто вывести нечистую силу на чистую воду. Что, если под социальной маской, которую Юнг именует Персоной, скрывается вовсе не дьявол во плоти, а все тот же человек с его темными сторонами более или менее проявленными? И тогда непонятно, кто же такой Мефистофель — черт или человек? И еще более непонятно, кто тогда кого соблазняет: человек — черта или все же, по старинке, черт — человека. Трудно сказать, удалось ли Фаусту пробудить в ростовщике черта. Что, если Фауст замахнулся на нечто совершенно другое? Ведь одновременно Фауст пробуждает черта и в себе. Фауст так же срывает с себя социальную маску доктора, как с черта социальную маску процентщика. Иначе и быть не может, ведь Фауст и Мефистофель повязаны, их договор скреплен кровью.

Итак, в гётевском Фаусте, от которого автор сценария дистанцируется, враг рода человеческого искушает ученого мужа и преуспевает. Однако в финале Фауст раскаивается, дьявол посрамлен. А в фильме во всем разуверившийся доктор прозревает за социальным образом не очень, прямо скажем, приятного ему человека, исчадие ада, к помощи которого не прочь прибегнуть. Другими словами, доктор готов опереться на ад в самом себе, но при этом переложить моральную ответственность за свой выбор на ростовщика, за социальной маской которого скрывается черт. Не поэтому ли Фауст в финале картины и не раскаивается? Да, он расправляется с ростовщиком, забив его камнями, но только потому, что тот оказался лишь слабым подобием гордыни, лишь эхом бунта против Бога. Ростовщик — страдающий гордец, спесивец, испытывающий боль не только физическую, но и душевную. «Вечное одиночество… Холод космического пространства… И никаких надежд на спасение», — жалуется он Фаусту. Дьявол, страдающий от того, что он не способен на раскаяние, и страдающий так по-человечески, — это уже и не дьявол вовсе. Так Фауст срывает с ростовщика еще одну маску. Может быть, ростовщик и черт, но не настоящий, и зло его какое-то картонное. Истинное же зло собрано в сердце Фауста. Это он настоящий хозяин своей судьбы и Вселенной. И он покорит ее, чего бы это ему, а главное, всем остальным, ни стоило. Остальные — это мы. Расходный материал для социальных экспериментов. Причем материал, который нужно во что бы то ни стало сделать счастливым. Хотя бы даже и насильственно.

Почему Фаусту всего мало? Почему ростовщик не исполнил сокровенных его желаний? Да потому что дьявол дал ему все, кроме него самого. Себя-то Фауст и не получил. Сокровенная глубина его личности оказалась им не исследована. Он не доглядел ее. Природа же, хозяином которой Фауст себя посчитал, подсунула ему жалкую копию его же самого — черта. И в конце концов эта копия Фаусту до смерти надоела. Однако он продолжает бежать, ускользать от самого себя с детским криком «Дальше! Дальше и дальше!»

Помимо того что сокуровский «Фауст» — развернутое метафизическое высказывание, фоном для которого служит аналитическая психология, это еще и шедевр изобразительного искусства. Аура нидерландской живописи эпохи Возрождения оказывает особенно сильное влияние на экранную реальность. Вкус фламандцев к детали, мастерство в изображении жанровых сцен послужили источником вдохновения для режиссера. При просмотре фильма ощущается не только фактура живописного слоя, но и фактура самого холста: кажется, что угадывается его материал, в одном случае это пенька, в другом — лен, в третьем — парусина. Интерьеры, пейзажи, костюмы героев, их лица написаны одной рукой. Пространство сцен так плотно заполнено всевозможными аллюзиями, отсылающими к тем или иным живописным манерам — тут и Ганс Мемлинг, и Пьетро Перуджино, и Ганс Гольбейн-младший, — что персонажам приходится буквально протискиваться сквозь эти аллюзии. Протискиваются они и сквозь друг друга, потому что, подобно густонаселенным полотнам Питера Брейгеля, находятся пока еще в мире тел.

Краски, положенные Сокуровым на полотно, имеют запах ельника и харчевни. Серая спаржа, темно-оливковый, темно-золотой, терракотовый, умбра. И в то же время режиссером предпринята попытка избежать любых натуральных или телесных величин при рассказе о развоплощающемся человеке. С человека сходит одна оболочка за другой. Сокуров чистит Фауста, как луковицу, разглядывая покрытые прожилками лепестки на просвет. Но слезы у зрителя не брызжут, потому что луковица давно утратила свой сок. Это какая-то анатомическая луковица. Еще один способ избежать натуралистичности при изображении как живого, так и мертвого тела. Но природа восприятия стремится к равновесию, поэтому Сокуров вынужден натуралистичность имитировать. Заволакивается слезой и искажается взгляд некоего внутреннего ока, которым режиссер, уподобив себя демиургу, и пытается смотреть на человеческое существование.

В мире угасших экзистенций люди напоминают глупую, любопытную, сварливую домашнюю птицу, предназначенную на убой. Людей возят в дощатых клетях, люди несут яйца, а потом сами же эти яйца бесчувственно и поедают. Даже у Мефистофеля куриные мозги, не говоря уже о походке и тельце, ощипанном от перьев хозяйской рукой. Свиной хвостик воспринимается как шутка природы, поэтому бройлер и несъедобен. Вот Маргарита — не подделка. Она — настоящая. Соками ее жизни и хочет до беспамятства упиться Фауст. Он заявляет о том, что желает спасти Маргариту от преждевременного увядания, но сам же и губит ее.

Рассказ о том, как человек теряет себя, то есть утрачивает вкус к своей сокровенной внутренней жизни, — такой рассказ совершенно естественно добавит нечто важное и к метафизической теме двойничества, психологическую составляющую которой исследовал Карл Юнг. Сами авторы фильма берут Юнга за отправную точку. Сценарист и режиссер исходят из того предположения, что социальный образ человека как нельзя лучше скрывает его сущность. Сорви эту маску — и за нею окажется чуть ли не сам черт.

Двойник Фауста — его ученик Вагнер. Именно Вагнер создает гомункула, будущего сверхчеловека. Напрасно учитель отмахнулся от бездаря и назвал его маленьким Вагнером. Маленький Вагнер не согласен с тем, что он маленький, а также с тем, что в начале было Слово и Слово было Бог. В начале было, считает Вагнер, мое «я», пусть и маленькое, но реальное, конкретное. Вагнер преследует Фауста, как тень, он и есть фаустовская Тень, согласно Юнгу. Фаусту маленький Вагнер омерзителен, доктор гонит от себя ученика, но о своей сделке с дьяволом узнает уже теперь со всей определенностью именно от Вагнера, от своей Тени. Отец Фауста, согласно все тому же Юнгу, олицетворяет Персону. Отец добродетелен и трудолюбив, он тоже врач, но врач-практик, которому не до высоких материй. Отец Фауста угощает черта палкой и пинками. Отец распознал в дьяволе свою собственную Тень и пытается с ней расправиться по-домашнему: вышвырнуть Тень за порог своей личности. Но Мефистофель, неуклюже отбиваясь и прихрамывая своею куриной тушей, достаточно фальшиво ретируется. Мефистофель явился за человеческой сердцевиной, ему подавай Самость. То есть — согласно все тому же Юнгу — подлинную человеческую глубину.

Контракт подписан, и душа Фауста у черта в кармане. Мефистофель, как и маленький Вагнер, так же не прочь истолковать Писание. В начале было действие, дело, считает дьявол, дело предшествовало Слову. Поэтому Фауст должен действовать, а не рефлексировать. Долой сомнения, вперед! Победителей не судят. Однако, когда Фауст преодолевает препятствие, вставшее на пути его желаний, то он предает свою Самость, полностью слившись со своей Тенью. Ставится под удар и его Персона. На Фаусте кровь Маргаритиного брата. Фаусту грозит каторга, но это самое меньшее, что должно его страшить. Давно махнул рукой Фауст на свою Персону и перед Тенью задирал нос, но вот утрачена и Самость, а это невыносимо. Камень, на котором стоят Фауст и Маргарита обнявшись, а затем их падение в воду есть не что иное, как перенесение вербальной метафоры «омут страсти» в визуальный план. Сцена эта становится апофеозом художественности. Фауст и Маргарита тонут в омуте страсти. На самом дне этого омута они друг друга навсегда и теряют. Их Тени сливаются, а Самости, подобно рыбам, которых может вспугнуть и тень наплывающего облака, бросаются в разные стороны.

В мире, показанном Сокуровым, ослаблены позиции не только Бога, но неизбежно и Мефистофеля. Мефистофель не единственный в своем роде. Воплотившись в человека, он слишком уж унизительно зависит от свойств человеческой природы. Вернее, дьявол как будто бы не успел до конца превратиться в гомо сапиенс. Он завис на эволюционной лестнице между птицей и двуногим без крыльев и без перьев — еще одна реализованная вербальная метафора, на этот раз имеющая автора — Платона. «Человек — существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями…» Дьявол словно бы слепил себя из того, что попалось под руку, и продолжает лепить при помощи мира человеческих вещей: часы, табакерки, перстни, всевозможный скарб и тряпье, которые ему не принадлежат. Часть монологов Мефистофеля произносит его компаньон по бизнесу, которого мы поначалу — благодаря легко считанному культурному коду — и принимаем за дьявола. Но дьявол везде и нигде. По крайней мере, он старается подражать в этом Создателю.

По своей онтологический сути падший ангел — это машина. Она не способна к принятию подлинно самостоятельных решений. Именно этот упрек Фауст и бросает ростовщику, перед тем как окончательно от него избавиться. Человек до некоторой степени тоже машина, некий природный и социальный механизм, но только до некоторой степени. Человек несет ответственность за ту машину, которая в нем «живет», которой он во многих случаях и является. Дьявол же такой ноши на свои плечи не взваливал, потому что дьявол и есть машина, целиком машина. Мефистофель не может раскаяться, потому что он еще не человек, но уже не животное. Мучительная недопроявленность его сразу в двух мирах — человеческом и животном — становится причиной физической деформации, которая накладывает свой отпечаток и на оптику нашего восприятия князя мира сего как тела. Дьявол — это сердцевина человеческой Тени, если мы снова прибегнем к терминологии Юнга. И когда авторы фильма исходят из того допущения, что человек соблазняет черта, а не черт — человека, то они хотят этим сказать следующее: Бог не создавал ада, ад — дело рук человека.

«Христианство есть религия человеческой личности. Религия персоналистическая и антропологическая», — пишет русский религиозный мыслитель Семен Франк. Как эти слова понимать и что же они означают?

Бог может всё. Бог всесилен, но только в том случае, если человек впускает Бога в свою жизнь. Вот почему христианство есть религия человеческой личности, а не, скажем, природы, которая навязывает свое всемогущество человеку, а то и вовсе может без него обойтись. И вот почему христианство есть религия личности, а не, скажем, человеческого рода, из которого личность еще не выделена и абсолютной ценностью не обладает. Бог не безликая сила, Бог — Личность. Вот почему христианство — религия персоналистическая. Право впустить Бога в свою жизнь или не впускать остается за человеком, за движением его сердца. Человек, согласно христианскому учению о человеке, столь же неисчерпаем, как и Бог, столь же непознаваем и столь же свободен. Вот почему христианство — религия антропологическая. И если человек не впустит Бога, то Бог не будет настаивать, не прибегнет к демонстрации Своей силы, так как Он уважает свободу человека. Бог и создавал человека как свободно-спонтанное существо, а не как очередную машину в мире автоматов и механизмов. Настаивать на своем присутствии в жизни человека будет дьявол, потому что дьявол желает получить власть над человеком любой ценой. А Бог — не любой. Богу и не нужна власть.

Бог ждет, когда человек по доброй воле откроет Ему свое сердце. Фауст Арабова и Сокурова далек от подобного шага, и сердце его запечатано именно потому, что оно ищет власти. Власти над природой, над другими людьми. То, что в картинах «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст» разрабатывается именно эта тема, стало уже общим местом. А общие места воспринимаются как материал отработанный. Однако, по признанию самого Арабова, поле это непаханое и закрывать тему рано…

В последней части кинотетралогии рассеивается туман истории и на авансцену выходит Адам, сорвавший яблоко с древа познания добра и зла. Но дьявол не смог дать ненасытному человеческому сердцу полной власти, и сердце взбунтовалось даже против самого дьявола, а не только против Бога. Фауст бежит навстречу ледяному безмолвию своей души, удаляясь все дальше и дальше от Божественной тишины своего сокровенного внутреннего «я».

*

Роман Перельштейн (род. в 1966 году в Казани) — драматург, прозаик. Окончил Казанский инженерно-строительный институт, Литературный институт, заочное отделение сценарного факультета ВГИКа. Кандидат искусствоведения. Автор книги «Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве»; сценария фильма «Долг» (режиссер Борис Бланк). Печатался в журналах «Новый мир», «Октябрь», «Юность», «День и ночь».

[1] Паскаль Б. Мысли. М., 2009.

[2] «Искусство кино», 2011, № 10.