Леопард и бронтозавр

Несмотря на широкое распространение теории смерти автора и постмодернистскую критику идеи оригинальности, институт авторства не только выстоял, но даже упрочил свое положение. По крайней мере, это касается верхнего слоя нашей культуры. Сталкиваясь с каким-либо культурным продуктом, мы прежде всего интересуемся, кто его автор. Не выяснив этого, мы зачастую не в состоянии судить о продукте. Одно и то же произведение, подписанное разными именами, будет оцениваться совершенно по-разному.

Развенчав миф об автономном произведении искусства, художественный авангард одновременно очень способствовал укреплению мифа об автономном авторе.

Кино в данной ситуации представляет собой довольно сложный случай — ведь почти любой фильм является произведением коллективным. Тем не менее к названию фильма мы по привычке добавляем имя режиссера-постановщика как наиболее подходящего претендента на роль автора. Конечно, на продукцию массового или жанрового кино это обычно не распространяется. Такая продукция рассматривается нами по аналогии с индустриальным производством. Здесь, разумеется, тоже присутствует элемент индивидуальной инновативности, но он слишком незначителен, чтобы придавать ему принципиальное значение.

Современное состояние кинематографа действительно во многом располагает к дуализму: с одной стороны, авторский артхаус, с другой — массовая культура, работающая по своим анонимным законам. Но так было не всегда. Существует ряд традиций, которые не вписываются в эту дуальную картину. Классический Голливуд — самая очевидная из них. Считать его произведения авторскими было бы ошибкой: фильм, снятый Джорджем Кьюкором, Хоуардом Хоуксом или Раулем Уолшем, не является произведением каждого из этих режиссеров в том смысле, который мы подразумеваем, говоря «фильм Антониони» или «фильм Годара». Но еще большей ошибкой было бы рассматривать их как безликие продукты «культурной индустрии». Потому что, несмотря на свой, условно говоря, «неавторский характер», «фильм Хоукса» или «фильм Кьюкора» — не менее оригинальное, своеобразное, волнующее и поэтичное произведение, чем «фильм Антониони» и «фильм Годара». И уж точно этот фильм отмечен всеми перечисленными качествами куда в большей степени, чем значительная часть современного артхауса.

Строго говоря, ничего экстраординарного тут нет. Другие виды искусства — литература или живопись, например, — приобрели гипертрофированно авторский характер относительно недавно, в эпоху романтизма и модернизма. Бессмысленно радоваться или сокрушаться по этому поводу. Можно лишь заметить, что кино в силу присущих ему технических особенностей возвращает нас в «доавторскую», домодернистскую эпоху — и ему для этого не требуется теоретического подкрепления вроде теории смерти автора. В классическом Голливуде автор не умер — он еще не родился^[1].

Вернее сказать, авторская функция не была сосредоточена в руках одного человека. Она распределялась между разными людьми — разумеется, в неравных пропорциях. И разумеется, роль режиссера-постановщика, обладающего собственным почерком, тоже была велика. Но едва ли она превосходила роль сценариста, продюсера и исполнителей главных ролей. А главное, такие вещи, как стиль или жанр, создавались общими усилиями. Отдельные «авторы» вносили в его формирование свою лепту и по-своему интерпретировали основные темы, мотивы и приемы этого стиля. Надо ли говорить, что их произведения тоже получались неравноценными по качеству. Что количество шедевров тоже относительно невелико. И что «авторами» этих шедевров в основном оказываются одни и те же люди.

Один из таких шедевров — «Воспитание крошки», поставленный в 1938 году Хоуардом Хоуксом (он выступил также в качестве сопродюсера) по сценарию Дадли Николса и Хейгара Уайлда (последний был также автором рассказа, на котором основан сценарий). В главных ролях снялись Кэри Грант и Кэтрин Хепбёрн. Первый был восходящей звездой Голливуда, вторая была известна по театральным ролям. Фильм провалился в прокате, при том, что бюджет его по тем временам был довольно велик — 1,2 миллиона долларов. Хоукс был отстранен студией RKO от работы над следующим фильмом, а Кэтрин Хепбёрн приобрела репутацию, которая на кинематографическом сленге описывается непереводимой идиомой box office poison. Примечательная деталь, если учесть, что своей нынешней славой фильм не в последнюю очередь обязан таланту и обаянию этой актрисы^[2].

«Воспитание крошки» является представителем screwball comedy — эксцентрической или бурлескной комедии, начало которой связывают с такими фильмами, как «Неприятности в раю» (1932) Эрнста Любича, «Это случилось однажды ночью» (1934) Фрэнка Капры, «Двадцатый век» (1934) Хоуарда Хоукса. Однако расцвет screwball comedy начался в 1937—1938 годах, и «Воспитание крошки» — одно из главных тому свидетельств. Этот фильм можно считать эталоном жанра.

Собственно говоря, screwball comedy является разновидностью романтической комедии: ее осевой сюжет образует история взаимоотношений двух молодых людей, преодолевающих различные препятствия, которые встают на пути их любви. В ней, как и в шекспировских комедиях, тоже имеют место различные недоразумения, которые отсрочивают счастливый исход. Однако количество и качество таких недоразумений превышает разумно допустимый уровень, что придает сюжету оттенок сюрреалистической комедии абсурда и одновременно заставляет вспомнить истоки комического кинематографа — «слэпстики» 1910-х годов. События в screwball comedy развиваются в ураганном темпе, и столь же молниеносны диалоги персонажей.

Однако главная эксцентрическая черта состоит не в этом. В классической романтической комедии активной стороной романтических отношений является мужчина, добивающийся руки своей возлюбленной. На пути к этой цели он сталкивается с препонами, которые чинит некая третья сторона — обычно отец героини. В screwball comedy соотношение сил меняется. Активную роль здесь играет женщина. Мужчина же либо реагирует на ее действия, либо выступает в роли манипулятора (как в «Его девушке Пятнице» Хоукса). Иначе говоря, его действия носят в большей степени реактивный характер, в то время как поступки становятся прерогативой героини^[3].

Я не могу с уверенностью сказать, в каком фильме или пьесе впервые появляется этот тип героини. Скорее всего, он формировался постепенно. Какие-то его черты различимы уже в героине «Это случилось однажды ночью», а фильм Лео Маккэри «Ужасная правда» (1937) с Айрин Данн и Кэри Грантом в главных ролях — непосредственный предшественник и прототип «Воспитания крошки» — уже позволяет говорить о нем как о сложившемся феномене. Но неспроста современные историки кино часто используют для его определения термин Hawksian woman — «хоуксианская женщина». В фильмах Хоукса и прежде всего в «Воспитании крошки» этот тип доведен до логического завершения. Впрочем, с таким же успехом его можно было бы назвать Hepburnian woman. В отличие от своих предшественниц, Сьюзен Вэнс, героиня Кэтрин Хепбёрн, лишена черт традиционной женственности. Достаточно сравнить ее с Элли, героиней Клодетт Колбер из «Это случилось однажды ночью», активность которой носит по сути своей «объектный» характер: когда нужно поймать машину, она обнажает ноги, делая вид, будто поправляет чулок. Сьюзен такое и в голову бы не пришло. Ее методы соблазна совсем другие — например, прикинуться матерой преступницей, чтобы сбить с толку полицейских. Один-единственный раз она пускает в ход слезы как метод давления на мужчину, в которого влюблена, но это скорее детская, нежели женская, стратегия.

Действительно, если попытаться пусть приблизительно определить секрет обаяния Сьюзен, то он заключается в парадоксальном сочетании зрелости и инфантильности. Судя по всему, такое сочетание вообще очень характерно для той эпохи: вспомните голос Билли Холидей, и поймете, что я имею в виду. Героиня Кэтрин Хепбёрн по-детски непосредственна и взбалмошна и так же по-детски безответственна. Она привыкла получать то, чего желает. Но желания у нее вполне взрослые, равно как и решительность, необходимая для их осуществления. Столкнувшись однажды с нелепым палеонтологом Дэвидом Хаксли (Кэри Грант), она решает во что бы то ни стало выйти за него замуж. Между тем обстоятельства знакомства к этому ничуть не располагают: каждая встреча со Сьюзен заканчивается для Дэвида катастрофическими последствиями, все его планы и намерения рушатся. Неудивительно, что с первых минут знакомства у него вырабатывается сильнейшая идиосинкразия по отношению к новой знакомой. Одна из замечательных особенностей «Воспитания крошки» состоит в том, что развитие сюжета идет не по пути преодоления этой идиосинкразии, а по пути ее укрепления.

Можно понять зрителей, которые долларом проголосовали против «Воспитания крошки». В этой истории все перевернуто с ног на голову. Героиня выступает в традиционно мужской роли, тогда как герой, наоборот, феминизирован. В одной из сцен он предстает одетым в женский пеньюар с легкомысленной опушкой и произносит двусмысленную фразу: фигурирующее в ней слово gay к 1930-м годам уже приобрело ныне общеизвестное сленговое значение.

При этом исходная конфликтная ситуация, существующая между главными героями, — ситуация, которая должна бы быть разрешена в ходе последующих событий, — только усугубляется. Герои не становятся ближе друг другу, дистанция, порожденная их несходством, не сокращается. Если в начале знакомства с Дэвидом Сьюзен портит ему игру в гольф с важным партнером и ломает автомобиль, то ближе к финалу расстраивает его свадьбу и лишает музей, где работает Дэвид, спонсорской поддержки. Но главная катастрофа происходит в самом конце: неловким движением Сьюзен обрушивает скелет бронтозавра, который герой собирал кость за костью на протяжении нескольких лет. После чего герои впервые обнимаются, и эти объятия на обломках кропотливого труда кажутся мне одним из самых волнующих финалов в истории кино.

История взаимоотношений Сьюзен и Дэвида заключает в себе смысл тем более глубокий, что он облечен в легкомысленную форму бурлеска. Если традиционная комедия создает иллюзию преодоления противоположностей между человеком и обществом (то есть другими людьми), screwball comedy настаивает на их неустранимости. Дэвида и Сьюзен сводит вместе непреодолимое различие, в то время как сходство между Дэвидом и его первой невестой (коллегой по научной работе) оказывается недостаточным поводом для брака. Существенно, что и последующие отношения между героями развиваются несинхронно: сначала Сьюзен влюбляется в Дэвида, а потом Дэвид в Сьюзен. При этом первоначальный интерес героини Кэтрин Хепбёрн к человеку, на которого она в других обстоятельствах едва ли обратила бы внимание, возникает в результате случайного стечения обстоятельств и даже своего рода недоразумения. Дважды столкнувшись с ним на протяжении одного дня, она начинает ошибочно подозревать, что тот влюблен в нее. Так или иначе любовь является не исходной точкой этих взаимоотношений, а их финалом. Но и этот финал вовсе не означает установления бесконфликтного тождества. Другой, в котором находят свое счастье Сьюзен и Дэвид, всегда остается таковым.

Оба главных героя наделены контрастными атрибутами: у них, как у античных богов, есть свои животные-спутники, неотступно их сопровождающие. У Дэвида это скелет бронтозавра (одного из самых больших сухопутных животных, когда-либо обитавших на Земле)^[4], а у Сьюзен — леопард по кличке Крошка. Легко усмотреть в первом аллегорию смерти, во втором — жизни, а в союзе героев — воплощение идеи о единстве и борьбе противоположностей в духе мифа об Аиде и Персефоне. Но еще важнее то, что и Дэвид, и Сьюзен почти одновременно теряют своих животных. Фокстерьер по кличке Джордж (в исполнении фокстерьера по кличке Аста, до этого снявшегося в «Ужасной правде») уносит кость — точнее, межреберную ключицу — бронтозавра, последний недостающий элемент реконструкции, над которой работает Дэвид, а леопард Сьюзен сбегает на волю. Вторая половина фильма посвящена их поискам. Иначе говоря, герои ищут самих себя, некую ключевую часть собственной личности: латинское слово clavicula (ключица) буквально означает «ключик», а используемый иногда в качестве синонима термин jugulum (ключица, горло) означает также «сущность». Когда Сьюзен наконец находит свое животное, выясняется, что это другой леопард — опасный хищник, незадолго до этого растерзавший дрессировщика и по ошибке выпущенный ею на волю. А Дэвид, получив-таки свою кость, тут же «теряет» остальной скелет, который ломает нашедшая эту кость Сьюзен. Иначе говоря, поиски себя приводят к непредвиденным результатам: вместо того чтобы вернуться к исходной точке, обрести временно утраченную самотождественнность, герои оказываются в незнакомой ситуации, чреватой крахом их расчетов. И Дэвид, и Сьюзен, сами того не зная, искали не себя, а другого. Этот другой и был ключевым звеном, сущностью, jugulum каждого из них.

Однако, добравшись до этого места своего эссе, я испытываю желание последовать примеру Сьюзен и одним движением обрушить собственную интерпретацию. Я полюбил «Воспитание крошки» не потому, что усмотрел сквозь поверхность этого фильма глубину смысла. Зависимость ровно обратная: я восхищен им, его формой, поверхностью и поэтому ищу и нахожу в нем глубокое значение. Пока я не написал это эссе, я знать не знал, что оно там есть. Смысл — нечто вроде скромного подарка, который критик подносит предмету своей любви в надежде, что тот ему понравится, придется впору и не будет отправлен в мусорное ведро. И это единственный имеющийся в его распоряжении способ выразить свои чувства.

Я начал этот текст с отвлеченного рассуждения относительно невероятной живучести персонажа по имени Автор. Чувство симметрии побуждает меня напоследок вернуться к этой теме.

На мой взгляд, смерть автора действительно может наступить. Но случится это не совсем так, как мы ожидали, — как всхлип, а не как взрыв. Суровый приговор, вынесенный чрезвычайной комиссией в составе трех человек (Фуко, Барт, Альтюссер), реализован не был и не будет. Скорее смерть автора наступит вследствие девальвации. Произойдет то же самое, что уже произошло с понятием «творчество», проделавшим впечатляющий путь от божественной прерогативы к необязательному времяпрепровождению — пению под караоке или съемке хоум-видео.

Тенденция такова, что скоро авторами будут абсолютно все. Мало того что механические технологии существенно упростили процесс создания образов. Появление Интернета существенно упростило публикацию продуктов созидательной деятельности, устранив фигуру редактора — извечного антипода автора и врага эйфорической креативности. Свершилось то, о чем так долго говорили поколения художников-авангардистов. Отныне каждый может продемонстрировать — и демонстрирует — свое произведение неопределенно широкой аудитории, состоящей из таких же авторов, как он сам. И прибегает он при этом к самым продвинутым стратегиям авангардного искусства, включая заимствование чужих текстов и изображений в духе эстетики апроприации и непрерывную видеосъемку всего, что попадает в поле зрения веб-камеры (мечта Дзиги Вертова), не говоря уже о трансгрессивных и автодеструктивных жестах в традициях радикального акционизма (вроде актов зоофилии со смертельным исходом). Один из побочных эффектов этого явления заключается в том, что авангардное, субверсивное, провокативное искусство становится в наши дни попросту банальным.

Лишь мыслительная привычка позволяет думать, будто целью или контекстом всех этих квазиавангардных опытов является общение. Оно — не более чем предлог. Истинная цель состоит в том, чтобы предъявить миру результаты своего творчества, выразить себя, заявить о себе как о суверенном авторе. А тем, кто именовался так в прежние времена, впору задуматься о новом и более скромном самоназвании. А также вспомнить о таких эстетических институтах и традициях, которые обходились без понятия «автор» и при этом достигали неплохих результатов.

[1] Если мы возьмем, скажем, два фильма режиссера Лео Маккери — «анархическую комедию» «Утиный суп» (1932) с участием братьев Маркс и «эксцентрическую комедию» «Ужасная правда» (1937), — то каждый из них имеет массу общих черт с другими произведениями этих жанров и ничего общего между собой.

[2] Только в 1940-м году, после выхода на экран «Филадельфийской истории», Кэтрин Хепбёрн удалось реабилитировать себя. Актриса приобрела права на экранизацию пьесы, написанной известным драматургом Филипом Барри специально для нее, а затем уступила их компании MGM за относительно скромную сумму и контракт на исполнение ею главной роли.

[3] Об эксцентрической комедии см. также: Фоменко Андрей. Comedy of remarriage: от мифа к роману. — «Искусство кино», 2011, № 10.

[4] Пытаясь скрыть от своей тети истинное имя Дэвида, Сьюзен придумывает ему псевдоним Mr. Bone — мистер Кость.