Барри Зонненфельд, оператор Итана и Джоэла Коэнов, в одном из интервью сказал о режиссерах: «Дело совершенно не в эмоциях, на любую тему они могут написать превосходный сценарий. Темы для них поразительно не важны — дело в структуре, стиле, словах. Если спросить их о приоритетах, они назовут сценарий, монтаж, композицию и освещение».

Обращение к практике Коэнов-сценаристов — жест отчаянный: кого удивишь разговорами о механике нарратива в то время, когда нарратив давно никому не интересен, все истории уже рассказаны, а сценарий современного фильма может составить несколько страниц.

В американской и отечественной критике братья Коэн уже превратились в мифологему. Культурные коннотации: постмодернизм, тотальная игровая стихия, абсурд. С другой стороны, кинематограф Коэнов часто трактуется в философских категориях: Сартр, Хайдеггер, Кьеркегор… Материал это позволяет.

Исчерпывается ли кино братьев Коэн игрой безжалостного, изощренного ума философов-скептиков, исследователей механики абсурда? Замыкается ли их кинематограф в тотальной постмодернистской игровой стихии? Избежать абстрактного разговора об абстрактных категориях можно, лишь обратившись к каким-то совершенно прикладным элементам, которые могут противостоять мифотворчеству, — к композиции, разработке характеров, сценарной конструкции.

Фарс: экспозиция

Большую часть своих экспозиций Коэны решают, используя закадровый голос. Обратимся к комедии Коэнов «Подручный Хадсакера», структура которой кажется наиболее ясной. Конфликт возникает от сочетания закадрового текста, произносимого уютным голосом (позже зритель поймет, что это голос доброго Бога-часовщика), и событиями завязки (герой идет по балкону «Хадсакер Индастриз», чтобы спрыгнуть вниз). С первых минут в композиции задаются отношения человека и высших сил (случая, Бога, рока), причем человек выглядит марионеткой в руках премудрой судьбы. Герой Норвилл Барнс стоит на пороге смерти, но Бог нажимает на «паузу»: начинается флэшбэк — основная история взлета и падения Барнса, вслед за которой следует развязка. Герой все-таки срывается вниз, но добрый Бог-часовщик останавливает механизм, Барнс зависает во времени, появляется ангел, развертывает узел интриги с письмом (о котором зритель уже забыл, посчитав его лишь завязкой для следующего акта). Барнс спасен и счастлив.

«Подручный Хадсакера» сделан по образцу screwball comedy — эксцентрической, бурлескной комедии, — которая сформировалась в 1930—1940-е годы (Престон Стёрджес, Хоуард Хоукс, Фрэнк Капра). Бурлескной комедии присуще быстрое действие, условность, масочность персонажей, фарсовая буффонада. В «Подручном Хадсакера» театральность и условность соседствуют с техническими эффектами кино.

Фарс — система нелепостей, использование в нем случайных совпадений, и само собой разумеется, озорство судьбы обретает методичность в своем безрассудстве. В «Подручном Хадсакера» мы предполагаем, что герой-недотепа возглавит большую корпорацию. И появление ангела в финале не удивляет: мы понимаем, что герой не сможет разбиться.

Герой фарса воплощает невинность в окружении злокозненных недоброжелателей. Невинность и незлобивость Норвилла Барнса — главная составляющая его характера, двигающая сюжет.

Фарс не пишут — его разыгрывают. Действительно, игра всех актеров в «Подручном Хадсакера» спазматическая, с ужимками, кривлянием. Такая система актерской игры (маска, жест, пластические маневры) провозглашалась в режиссерских опытах Мейерхольда, который называл ее квинтэссенцией театра. Не случайно в кино подобная игра сразу обращает на себя внимание, кажется марионеточной, нарочитой. «Театральная маска обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. […] Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустояв-шимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы»[1].

Фарс развертывается в убыстренном темпе — так, чтобы персонажи потеряли свою слишком человеческую, психологическую сущность (вспомним ранние фарсы Чаплина), а зритель забыл о важных деталях или сюжетных не-стыковках (где, например, живет Барнс?). Быстрая смена сюжетных поворотов характерна для фильмов «После прочтения сжечь», «Большой Лебовски».

«После прочтения сжечь»

Фарс — масочная стихия, ему близка комедия дель арте. Одна из самых старых взаимозависимостей в комедиографии — взаимозависимость между ироником и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых плут, а другой — глупец. Комизм возникает благодаря их взаимодействию. Такова, например, пара героев Барнс — Массбургер. Дуэт Бартон Финк — Чарли Мидоус тоже можно свести к оппозиции «простак — плут». На такой же оппозиции строятся комедии «Игры джентльменов» и «Невыносимая жестокость». Функция плута в фарсе — двигать поступками сюжет вперед.

Персонажи фарса, как правило, глупы, но тот скудный ум, которым они обладают, может быть поставлен на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. Под эту категорию недотеп с манией убийства подходят многие герои Коэнов. Самый яркий, пожалуй, пример — дуэт преступников Шоуолтера и Гримсруда из «Фарго» (1995). Агрессивность — необходимая составляющая фарса.

«Фарго»

Коэны в «Подручном Хадсакера» используют древнюю формулу, пришедшую из античного театра: dues ex machinа. Как правило, в кино появление «бога из машины», разом решающего все возникшие противоречия, указывает на слабость сценариста, который не может придумать достойный финал. Коэнов-ская ирония, конструкция фильма, представляющая собой нагромождение забавных совпадений, позволяют воспринять появление ангела Хадсакера как вполне приемлемую, но и ожидаемую сцену. В фильме «Старикам здесь не место» тоже есть «бог из машины» — врезавшийся в Антона Чигура автомобиль. Но этот внезапно обозначившийся «бог» уже ничего не стоит, его появление не решает главных вопросов картины — сил «бога» на то, чтобы разрешить конфликт, уже недостаточно. Машина, врезавшаяся в Чигура, принадлежит миру стариков, миру бессильного шерифа — бывшего, списанного бога.

В «Подручном Хадсакера» нет преодоления жанра, авторы существуют в его конвенциях, поэтому все персонажи этого фильма — маски.

Сценарий «Воспитывая Аризону» далек от подобной прозрачной структурности. История построена так, что главный герой, Эйч Ай, мечется между желанием обрести семейную стабильность и авантюрной тягой пуститься во все тяжкие. Фильм недаром построен как рассказ Эйч Ая о своей жизни — такая форма задает и обостряет рефлексивность, внутренний конфликт героя. Он и делает его персонажем драмы, а не фарса, где герои-маски лишены рефлексии. При этом игра остальных актеров фильма нарочитая, а вся картина напичкана фарсовыми трюками и буффонадой.

Одинокий всадник апокалипсиса — двойник Эйч Ая, явившийся из его страшных снов, чтобы показать, какое зло тот сотворил, украв ребенка. Появление двойника героя еще раз утверждает романтическую сущность этой комедии. Романтические мотивы «Воспитывая Аризону» одни исследователи остроумно сравнивают с мотивами пьесы Шекспира «Цимбелин»: демонический двойник; герой, защищающий честь своей дамы; возвращение потерянного ребенка. Другие, разбирая конструкцию коэновской комедии, сравнивают ее с «Двенадцатой ночью». От Шекспира здесь и смешение субъектно-объектных отношений: платок Дездемоны из объекта превращается в субъект, «действователь». Коэны переворачивают эту формулу: у них субъект становится объектом желания. Все герои комедии испытывают лишения, лекарство от которых — украденный ребенок. Ребенок функционален, как предмет, организующий сюжет: у кого ребенок, тот убегает, все остальные догоняют.

«Воспитывая Аризону» оказывается очень странным драматургическим конструктом: в масочную фарсовую комедию помещается драматический герой с внутренним конфликтом. Под маской романтического бурлеска с погонями и анимационными спецэффектами Коэны скрывают печальную историю о неудачной попытке человека найти свое место в жизни и в собственной семье. Хэппи энд этого фильма функционален и формален, но благодарный зритель комедии, инстинктивно считывающий жанровые конвенции, не хочет замечать, что долгая счастливая жизнь — всего лишь сон. Фарсовая неразбериха и сумятица здесь оказываются фоном, от которого отделяется сложный, очень человечный герой. Попавший в сутолоку фарса и водоворот масок, он пытается найти там свое место — место, которого в этом жанре для него не существует.

В «Играх джентльменов» сюжет образует плутовская формула «кто останется в дураках на этот раз?». Герои меняют маски: плута на простака и простака на плута. Картина построена, как череда перипетий «возможность разоблачения — счастливое спасение». При этом практически каждый драматургический переход от счастья к несчастью сделан как фарсовый трюк. Например, в дом старушки приходит полицейский — профессор прячется под кровать; профессор отправляет старушку с подругой на концерт — устройство взрывается по глупости его помощника; старушка заставляет героев сыграть ее подругам — приходит профессор и читает стихи Эдгара По. Эти перипетии готовят разоблачение, которое неминуемо должно произойти.

У Коэнов персонажи меняются масками: изначально героиня, которая по логике истории должна быть простушкой (как в фильме Маккендрика «Убийцы леди», 1955), на самом деле не так проста, а банда грабителей-простаков появляется под маской плутов. Маски плутов оказались для них непригодны, что этих простаков и погубило.

«Невыносимая жестокость» тоже построена на идее парности: «охотник — жертва». Периодически Мэрилин Рексром и Майлз Месси говорят друг другу: «Ты жертва!» — и пускаются в погоню, пока жертва не превратится в охотника, а охотник в жертву. Происшествие (встреча героев) происходит не сразу, и в экспозиции возникает вводный подсюжет — сцена, когда Доновен Донели, герой Джеффри Раша, застает дома жену с любовником. Решается такой банальный сюжет в духе самого непритязательного фарса: жена втыкает слишком агрессивному мужу в зад статуэтку, любовник убегает, а муж фотографирует раны, чтобы представить их как доказательство в суде.

Ложный конец, работающий как насмешка над романтическими комедиями, чтобы перевернуть, взорвать структуру, становится авторским самора-зоблачением: настоящий финал по своей клишированности мало чем отличается от финала ложного, а условность перемены, происшедшей в героях в два последних быстрых акта, необходимая сценаристам для утверждения истинных ценностей («брак — это компромисс»), останется лишь условностью.

Основа комедии «О где же ты, брат?» — роуд-муви, история вечного воз-вращения. Коэны создают оригинальное авторское пространство, составленное из комического абсурда разных уровней. Комизм здесь действительно многоуровневый: от буквализации фигур речи (о Роберте Джонсоне, черном блюзмене, с которого списан персонаж Коэнов, ходили слухи, что он «продал душу дьяволу») до абсурдного обыгрывания гомеровской мифологии (одноглазый Циклоп в исполнении Джона Гудмена делает бизнес на продаже Библии).

Все эпизоды организует мотив судьбы, предрешенность ее поворотов. Открывает череду приключений слепой Тиресий, возвестивший героям о сюжете, который те увидят в финале фильма, — о корове на крыше. Слепой (смыслообразующая характеризация) диджей запишет на радио их песню, которая станет одной из главных пружин истории — благодаря песне друзей полюбят люди, их помилует политик, а Пенни снова вернется к Улиссу. Одноглазый Циклоп обманет их, а затем увидит друзей на ку-клукс-клановском собрании и направит за ними погоню. Гомеровский мотив «обращений» героя отыгрывается Коэнами буквально, в виде абсурдных масок: Пит превращается в лягушку; чтобы пройти на концерт, герои нацепляют бороды. Политик носит одежды куклуксклановца, а сирены оказываются бандитками, выдающими Пита властям за деньги. Все случайные встречи закономерны и ведут к дому.

Кровь и гэги: развитие действия

В первом фильме Коэнов «Просто кровь» характеры прорастают из сюжета. Есть любовный треугольник, в его центре — femme fatale Эбби, из-за которой совершаются страшные преступления. Однако к классическому треугольнику прибавляется еще один герой, соединяющий в себе сразу три роли — убийцы, резонера, рассказчика.
«У нас нет формулы, позволяющей уравновесить кровь и гэги. Но есть контраст между самой историей и подходом к ней рассказчика», — говорили авторы. Бодрость и витальность детектива Лорена Виссера, относящегося ко всему скептически, создают необходимую Коэнам ироническую дистанцию.

Сценарий «Просто кровь» построен так, что всё — не то, чем кажется; обманки и подмены двигают историю, создают энергию фильма. Драматургические крючки, по которым движется фильм от сцены к сцене, представляют собой цепь нелепых случайностей. История начинается с того, что Марти узнает о неверности жены. В первом акте он нанимает частного детектива, чтобы тот убил счастливых любовников. Вместо них Лорен Виссер убивает Марти. Кровавая кульминация истории: Рэй заметает следы убийства, думая, что его совершила Эбби. В третьем акте Виссер приходит к Эбби и Рэю, чтобы убить их, но скрыть идеальное преступление опять не получается, он убивает Рэя, но Эбби убивает Виссера, думая, что это Марти пришел за ней.

В «Фарго» Коэны тоже предпочли комическое построение: муж-недотепа запускает механизм нелепостей, доверив бандитам-идиотам украсть его жену за выкуп. «Фарго» построен как детектив, разоблачающий преступников, о которых зритель уже знает. Сюжет двигают два безумных бандита, а открытия беременной Мардж, «крутого детектива», выглядят глуповато.

Сущность черной комедии в том, что бесчеловечное злодеяние, изображенное в ней комически, оказывается избыточным и нелепым в своей аморальности. В этом, надо полагать, воспитательная роль черных комедий.

Но если все абсурдно, мир функционирует по законам нелепых случайностей, то необходима точка опоры. Для этого в «Фарго» придумана Мардж — очень интересный персонаж. С одной стороны, она призвана осудить, обналичить абсурдность, утвердить зрителя в том, что на самом деле мир не так нелеп, как кажется. Мардж играет роль всеобщей матушки, для которой преступники — дети, совершившие плохой поступок. С другой стороны, из-за собственной нелепости Мардж, погруженная в бытовой абсурд, кажется, тоже принадлежит этому странному миру.

В картине «После прочтения сжечь», где фарсовая случайность превращается в закономерность, категория ротагонисты/антагонисты не работает: структура фильма противоречит этому разделению. Коэны говорят, что все герои этого фильма — идиоты: «Идиоты дают лучший драматургический эффект из всех возможных! Они все время делают что-то не так, попадают впросак, все идет наперекосяк, а нам того только и надо…»

«Много шума из ничего» — шекспировская формула картины Коэнов. Все герои одержимы манией преследования, желанием отомстить за поруганный авторитет, важностью секретной информации, «холодной войной», сексом, заговорами спецслужб. Эти страхи и мании развертываются в главную обналиченную ценность фильма — Линде (пародийной нуаровской femme fatale) в награду за ее активность и целеустремленность все-таки дадут денег на липосакцию.

Обладание диском с информацией, которая ничего не стоит, как чемодан в «Стариках…» или в «Фарго», становится формальным поводом, вокруг которого закручивается клубок нелепых смертей и абсурдных сюжетных поворотов. Но если макгаффин в приключенческих и детективных фильмах — это абсурд в центре логических построений, у Коэнов это абсурд в царстве абсурда. В таких герметичных жанровых картинах, как «После прочтения сжечь», «Подручный Хадсакера» и «Невыносимая жестокость», все персонажи условны, лишены внутреннего развития и рефлексий, потому что Коэны соблюдают фарсовые конвенции.

«Старикам здесь не место»

«What kind of man are you?»

Сценарий «Перекрестка Миллера» создан по мотивам произведений Дэшила Хэммета: сюжет, атмосфера, герои взяты из романов «Кровавая жатва» и «Стеклянный ключ». Хэммет писал в жанре «крутого детектива» и нуара, а «Перекресток Миллера» решен как гангстерский фильм. Больше всего сомнений, связанных с жанровыми конвенциями, в «Перекрестке Миллера» вызывает образ главного героя.

Том Риген, герой «Перекрестка Миллера», проходит два круга, оказываясь дважды в одной и той же ситуации: сначала в банде Лео, потом в банде Каспара. В первом круге властвует «сердце»: Том служит у Лео, заводит отношения с Верной, отпускает на свободу Берни. Второй круг, совершаемый Томом, отрицает его прорыв к «человеческому» (в характере) и провозглашает победу жанровой условности: Том равнодушно отпускает Верну, становится причиной жестокого убийства Датчанина, отправляет Каспара на смерть к Берни, убивает Берни. Круг замыкается, как замыкается в жанре персонаж, чуть не поплатившийся жизнью, когда сгоряча попытался освободиться от маски героя.

В «Бартоне Финке» сюжет строится вокруг дуэта Бартон Финк — Чарли Мидоус. Возникает парадокс: завязка, обозначившая внешний конфликт (герой едет в Голливуд, встречается с продюсером, ему дают задание написать фильм про борцов), оказывается ложной завязкой, потому что подлинное побуждающее происшествие — это когда Бартон Финк жалуется на шум из соседней комнаты и добродушный толстяк Чарли входит в его жизнь, чтобы пре-вратить ее в ад. «Простой человек», объект исследования Финка, пришел к нему сам, оказавшись не выдуманным, а реальным. Здесь вновь возникает игра Коэнов с субъектно-объектными отношениями: персонаж пьесы оказался соседом автора по гостинице.

Внешняя канва истории оттеняет внутреннее противоречие: Коэны изображают тихое сумасшествие Бартона Финка через интенсивное выстраивание иллюзии, с каждым кадром фабрикуя реальность и создавая при этом тотальную фантасмагорию. В «Бартоне Финке» игровая стихия судьбы выражается в персонаже Чарли, в его явлении перед сценаристом, который своим заигрыванием с «простым человеком» сам же и накликал на себя беду. Еще один персонаж, возжелавший перемены участи, терпит фиаско в борьбе с судьбой. В этом фильме работает система масок, как в плутовской бурлескной комедии: простак и плут. Простота улыбчивого, дружелюбного Чарли и плутоватость всезнающего амбициозного Финка, считающего себя выше Чарли, будут — по традиции — перевернуты, и в дураках останется высоколобый Финк.

«Человек, которого не было» строится как цепь нелепых случайностей. Организован он подобно фильму «Воспитывая Аризону» — там и тут повествование ведется от первого лица: «Я работаю в парикмахерской. Хотя никогда не считал себя парикмахером. Я просто попал сюда, а потом втянулся. Это было не мое, я просто здесь работаю…»

«Человек, которого не было»

Использование закадрового голоса голливудские кинематографисты и критики, как правило, осуждают, считая, что он превращает фильм в комикс. В «Человеке, которого не было» закадровый голос — смыслообразующий прием. Он заменяет диалоги, экономя на действии, содержит в себе поиски героем субъективности. Закадровый текст ритмизует фильм, настойчиво проходит через всю картину и в финале находит формальное объяснение — Эд Крейн посылает свое жизнеописание в мужской журнал, по-просивший смертника описать свои чувства. Это позволит журналу повысить продажи. Возникает черный коэновский абсурд, парадоксально оказывающийся удивительно человечным: Крейн специально пишет много и подробно, потому что журнал обещал заплатить за каждое слово, — смертник, занятый самопознанием, размышляющий о своем несовпадении с пространством, формально пытается оправдаться, зарабатывая деньги, которые ему никогда не понадобятся.

Структура фильма является метафорой лабиринта, драматургически это цепь комических несовпадений-подмен (как в картине «Просто кровь»). Эд Крейн убивает Дэйва Брюстера, вместо него в тюрьму попадает Дорис Крейн; Дэйв, видимо, убивает Крейтона Толливера, но вместо Дэйва в тюрьму отправляется Эд. Как и в других фильмах Коэнов, историю запускает нелепое происшествие. С развитием сюжета цепь нелепостей только нарастает.

Коэны создают феноменальные драматургические гибриды: сюжеты, начатые как комедия, заканчиваются трагически. При этом фарсовая условность сочетается с психологизмом.

Все персонажи хотят казаться кем-то другим, надеть маску: Большой Дэйв позиционирует себя героем войны, Дорис не хочет иметь ничего общего со своими родственниками, Бёрди стремится показаться более искушенной, чем она есть на самом деле. Навязчивые идеи обходятся персонажам дорого; Коэны отыгрывают эти ситуации в драматическом ключе: профанирование геройского прошлого Дэйва убивает Дорис; брат, которого Дорис не хотела знать, продает ради нее свою парикмахерскую, единственное достижение и отраду; сексуальная раскрепощенность Бёрди приводит к аварии. Нелепость подкрепляет комический подсюжет об инопланетянах, но транслируется он сошедшей с ума вдовой.

Комическое несовпадение в ситуации, когда Крейн признается Дорис, что это он убил Дэйва, а адвокат не верит ему, мечтая придумать более «реалистичную» версию происшедшего, оборачивается тщетой правды в абсурдном мире, где кипит фарсовая стихия. Замечателен комедийный диалог Эда и его сводного брата в суде: «Где же Дорис? Как она может опаздывать? Она же
в тюрьме. Мы не в тюрьме, и то не опаздываем. У них что, нет сигнала подъема?» Сразу после этой комической речи выяснится, что Дорис в тюрьме повесилась.

Акты, сцены, эпизоды написаны Коэнами так, что постоянно возникает дуга от комизма к трагизму: яркая развлекательная сцена, где властвует опереточный персонаж, француз — учитель музыки, заканчивается трагическим приговором: у девочки нет души, а без нее не научишь. И снова комическое несовпадение в механизме действие-реакция: девочка и не собиралась заниматься музыкой, она хочет быть ветеринаром, но приговор учителя бьет по Эду, потерпевшему фиаско. Он только что обрел надежду и смысл жизни в помощи талантливой Бёрди. Со своей неталантливостью Эд смирился после краха идеи с химчисткой, но оказалось, что и девочка, которую он считал самой талантливой в своем окружении, бездарна, ее удел — быть машинисткой. Снова условный комизм несовпадения ожиданий оборачивается подлинной человеческой драмой. Или трагедией заурядности.

Вестерн: конец истории

В 2007-м братья Коэн выпускают фильм «Старикам здесь не место». В 2010-м выходит вестерн Коэнов «Железная хватка» по роману Чарлза Портиса. Чем эта стилистика и мифология привлекает Коэнов?

В экспозиции «Большого Лебовски» зритель слышит закадровый текст об ангеле Лос-Анджелеса Джеффри Лебовски. Неизвестно, кому принадлежит голос, кто в данном случае рассказчик. Только в конце фильма он будет предъявлен — это актер Сэм Эллиот, опознаваемый американцами как знак вестерна (в сценарии написано: голос принадлежит «возможно, Сэму Эллиоту»). При этом слова ковбоя сопровождает композиция Tumbling Tumbleweeds, сочиненная в 1930-е Бобом Ноланом и ассоциирующаяся с традиционным вестерном. Удивителен этот рассказчик — ковбой из традиционного вестерна, рассказывающий правдивую историю об ангеле-хранителе Лос-Анджелеса 1990-х. В полифонической структуре «Большого Лебовски» вестерн становится мифом поп-культуры наравне с флюксусом, битниками, феминистским движением, сюрреализмом.

В экспозиции фильма «Старикам здесь не место» закадровый голос, повествующий о нынешнем беспределе, представляет Чигура, которого арестовал полицейский. Позже выяснится, что голос принадлежит старому шерифу. Этот шериф, как и Сэм Эллиот, представляет «стариков», «традицию», «ковбоя-классика».

Сюжет «Стариков…» составляют истории трех героев — Мосса, Чигура и шерифа Белла. На протяжении почти всей картины истории главных персонажей идут параллельно друг другу: Мосс и Чигур встречаются только один раз в быстрой схватке, после которой Чигур исчезает. Мосс не встречается с шерифом, Белл видит его только после убийства. Чигур и Белл, оказавшиеся в мотеле на месте убийства Мосса, расходятся, так и не вступив в схватку. Обнаруживается, что в фильме Коэнов нет обязательной сцены (большой финальной схватки добра со злом), необходимого элемента голливудского сценария. Сцена схватки Мосса и Чигура напоминает поединок двух теней, узнающих о существовании друг друга по отражениям, следам крови, выстрелам, не выходящих лицом к лицу, как это происходит в вестернах во время поединка Храброго Кобвоя и Злодея (и в традиционных, и в ревизионистских).

Мосс — не условный вестерновый ковбой. У него есть «человеческая» история: жена, умершая мать, Вьетнам, он не безымянный одинокий всадник, путешествующий из ниоткуда в никуда. Это один из обывателей, который попробовал примерить на себя маску лихого ковбоя. Персонаж, возжелавший иного бытия, платит за свои амбиции жизнью. Человек не может существовать в мифе, миф — среда для богов и героев. А сокровенную реальность вестерна составляет не что иное, как миф. Об этом уже давно написал Андре Базен.

Маску храброго ковбоя носит персонаж Вуди Харрелсона Уэлс. Это герой без истории (известно только, что он был во Вьетнаме), он появляется неожиданно в начале второго акта, он — единственный, кто видел Чигура и загадочным образом остался жить. Но явление болтливого (а значит, не из вестерна) героя Харрелсона, шутовского, сниженного двойника лихого ковбоя, всего лишь явление ложного резонера. Этот подсюжет разрешается в конце второго акта, когда Чигур убивает Уэлса.

Антон Чигур — персонаж, одержимый собственной мессианской правотой. Чтобы создать комедийный персонаж, иногда следует выдумать для него манию. Лидия Купер, анализируя книгу Маккарти, отмечала, что в реалистическом, детализированном пространстве романа Маккарти, населенного реалистическими персонажами, вдруг возникает мифический, условный тип героя, как будто пришедший из фольклора[2]. Олег Аронсон писал о вестерне Леоне: «…Проявить сострадание, любовь, жалость, дружбу, раскаяние здесь нет никакой возможности… Остаются только герой и его враги… Он лишен всего, кроме способности убивать. Он — не результат всеобщего произвола, как может показаться поначалу, а исполнитель никому не ведомого безличного закона смерти…»[3]. Чигур со своей инфернальностью — это главный герой ревизионистского вестерна. Афоризмы Чигура напоминают афоризмы странствующих рыцарей вестернов: «Если дал обещание убить — надо его сдержать». Вершит Чигур не зло, а справедливость, такую, как он ее себе представляет: то же самое можно сказать и о ковбоях Клинта Иствуда.

Шериф Белл кажется прямым наследником традиции вестерна: рассказывая о деде и отце, служивших шерифами, он будто говорит о Шейне, Малыше Киде. Именно шерифа многие называют главным героем вестерна Коэнов. Шериф — носитель памяти, поэтому его роль — не рассказывать, а печально констатировать: он всегда на один шаг отстает от убийцы.

Генетически драматургия вестерна восходит к эпосу, фольклору и авантюрному роману. Эпический размах вестерна очевиден не только в сверхчеловеке-герое, но и в кадре, обозначившем своей рамкой бескрайний простор ландшафта этого жанра. Эпичность вестерна заключена и в его этике: в мире вестерна добро и зло — понятия основополагающие. А при возникновении закона с его примитивной суровостью, которая вступает в противоречие с индивидуальной справедливостью, из эпоса, как писал Базен, возникает трагедия. Суровость всеобщего закона и индивидуальная справедливость в вестерне Коэнов персонифицируются в образах Белла и Чигура.

Шериф Белл представляет классический и ранний постклассический вестерн со своим делением мира на черное и белое, универсальным спасительным законом, традицией дедов и отцов, ясностью, логикой, причинно-следственными связями (Джон Уэйн, Джон Форд). Чигур — стихия постмодернизма, царство хаоса, насилия, начало алогичное, псевдомессианское, он утверждает свой закон, для которого жизнь человека уже не является ценностью (Леоне, Пекинпа). Мосс — обыватель, человек, оказавшийся между двух огней, неминуемо гибнет, не попав ни в пантеон мифологических героев вестерна, ни в хаос и абсурдное существование одиноких странников. Убийство Мосса в пространстве фильма не является событием, этот герой — катализатор действия, побуждающий «нового героя», Чигура, действовать, персонализировать тоску усталого шерифа. Поэтому возникает чемодан с деньгами, интрига с которым рассыпается в пустоту.

Мир вестерна — мир мужской. Женщина, как правило, это мать, жена, дочь, любовница, проститутка. Безусловно, существуют исключения вроде фильма «Дестри снова в седле», где все пространство подчинено женщине; светлый образ добродетельной жены организует историю и в «Непрощенном».

В фильме Коэнов «Железная хватка» рассказчик и главное действующее лицо — девочка Мэтти Росс. В экспозиции закадровый голос Мэтти объясняет мотивировку ее дальнейших действий. Намечаются стороны внешнего конфликта: слабая и храбрая девочка вынуждена восстать против убийцы Чейни. Ее речь задает систему координат, шкалу ценностей, которые на протяжении всего фильма остаются неизменными. Критики не случайно писали, что Коэны впервые сняли настоящее жанровое кино, в котором нет иронии и шутовства.

Уилл Райт, исследователь вестерна, разделял классический сюжет и сюжет отмщения: герой в поисках отмщения покидает общество; герой обнаруживает способность противостоять врагу, общество отъединяется от героя; герой побеждает злодея и возвращается в общество. Знаменательно, что в фильме Коэнов финальный мотив возвращения героя в общество претерпевает изменение: героиня возвращается в общество фактически, но по сути она остается отъединенной от него, о чем зрителю рассказывает закадровый голос Мэтти. Мэтти, старая дева без руки, опаздывает на встречу с Когберном, который уже умер, она увозит его тело с собой, чтобы похоронить. Противоположен коэновскому финалу хэппи энд картины Хенри Хэтуэя «Настоящее мужество» (1969). Коэны воспроизводят повествование книги Портиса от первого лица, тогда как в фильме Хэтуэя рассказ объективирован.

Героиня Коэнов, прошедшая через испытания, уже не может жить, как обычные обыватели. Чем сильнее Мэтти уходит в глубь жанра, тем дальше она удаляется от общества. Жанровые герои, маршал и рейнджер, тоже не могут существовать в не-героическом пространстве: маршал умер, а рейнджер исчез без следа. Не случайно вестерн часто сравнивают с военным фильмом. Человек, исполняющий законы жанра, оказывается человеком, пришедшим с войны: он никогда не станет прежним, потому что побывал где-то, что выше его разумения, где действуют только крайности, а человека без его ведома призывают в герои и несоответствие героическому характеру грозит смертью.

В пространстве фильма Коэнов Мэтти не меняется, но в финале перед зрителем предстает другая Мэтти, рассказчица; она существует уже в ином времени, не в вестерне. В двух этих образах Коэны и заключают рефлексию над жанром вестерна, превратившегося в героический миф, пространство которого требует подвигов, обрекая своих героев, которые смогли спастись от смерти в реальности мифа, на вечное одиночество и противопоставление окружающему миру.

Сценарий «Железной хватки» построен так, что вестерн — это фильм в фильме, воспоминание о вестерне работает как воспоминание о детстве. Образ рассказчика — необходимая авторам дистанция, с которой они смотрят на миф. Ускользающее время, о котором Мэтти говорит в финальном монологе, — это время героики, время волшебных приключений. Вестерн со своей мифологией, со своим пантеоном богов ушел вместе с детством, когда игра в войну становилась подлинной реальностью, когда цели были ясны, приоритеты расставлены, а сердце горело жаждой справедливости.

Главный и удивительно гуманный посыл Коэнов: человек в жанре, будь то фарс или вестерн, существовать, как в мифе, как на войне, не может. Пройти через горнило жанра и выйти из него невредимым нельзя. Стать жанровым героем — то же самое, что ребенку стать взрослым, похожим на других, потерять свою индивидуальность, преодолеть штампы и условности нелепого или абсурдного взрослого мира.

[1] Алперс Б. Театр социальной маски. М.-Л., 1931, с. 78, 79.

[2] См.: Cooper Lidia R. He's a psychopathic killer, but so what? Moral storytelling in No country for old men. // No More Heroes: Narrative Perspective and Morality in Cormac McCarthy. LSU Press, 2011, p. 168.

[3] Аронсон О. Этика вестерна. — В кн.: Аронсон О. Метакино. М., 2003, с. 61.