Современное чешское кино — нечастый гость в конкурсных программах главных фестивалей мира. Происходит так не только потому, что его все еще сравнивают с сильными картинами 60-х, установившими планку «чешского качества», но и потому, что сейчас действительно совсем мало работ, способных конкурировать в международном контексте. Причиной тому сосредоточенность чешских режиссеров на местной проблематике, осмысление которой им хронически не удается вывести на универсальный уровень.

Столь нелестная ситуация совершенно не беспокоит чешского зрителя, который, невзирая на ничтожно низкую планку патриотических настроений в стране, не только следит за отечественным кинематографом, но к тому же показывает невероятные — по европейским меркам — результаты в рейтингах посещаемости (35 процентов) и кинопродаж (30 процентов чистой выручки). Поэтому не удивителен факт, что в двадцатке самых популярных фильмов с 1992 по 2010 год[1] числится всего пять иностранных — конечно же, американских — картин. При этом «Аватар» занимает четвертое место, а «Властелин колец» — всего лишь шестнадцатое.

Чешские режиссеры прекрасно осознают симпатии своего зрителя и, выбирая сюжеты, стилистику, ориентируются только на него. Этот выбор, однако, весьма специфичен. Несмотря на то что после «бархатной» революции избегать ловушек цензуры и утверждать свои картины в соответствующих инстанциях кинематографистам уже не приходилось, в их новых работах, как ни странно, не отразились ни бурные общественные дискуссии о переоценке прошлого режима, ни полемика о новом политическом устройстве страны. Таким образом, в своем нежелании высказаться об актуальных событиях в стране и нетенденциозно продемонстрировать ключевые национальные травмы, болевые точки кино постреволюционной Чехии не слишком отличалось от продукции периода 70—80-х годов, периода, красноречиво названного нормализацией. Неспособность чешского кинематографа к актуальной политической рефлексии, к переоценке переломных моментов недавнего прошлого радикально не отличается от посткоммунистического синдрома своих соседей. Симптоматично, однако, как складывается при этом новая национальная самоидентификация, как и почему репрезентация «чешского характера» и его осознание меняются в творчестве новых поколений.

«Роза Кавасаки», режиссер Ян Гржебейк

В постреволюционную эпоху мыслящие аллегориями режиссеры бывшей чешской «новой волны», с трудом находили адекватный стиль для самовыражения. Молодые авторы, напротив, растрачивали силы и талант на робкий флирт с недостижимыми западными образцами. Так что к вызовам новой реальности без комплексов подступились лишь поборники эксплуатации прежних запретов. Менее находчивые режиссеры возбуждали фальшивое негодование публики сценами скандальной эротики и немотивированного насилия, а более амбициозные помимо дешевых зрелищ пытались расшевелить зрителя риторикой, приемами бульварных журналов. Эксплуатация таких приемов распространилась на многие жанры и даже вывела совершенно новые их разновидности, среди которых весьма востребованными оказались так называемые реституционные комедии, превращающие современную реальность в «сказочный нарратив с декадентскими настроениями». Главным героем в них обычно становился наивный провинциал, которому внезапно на голову сваливалось огромное состояние. Он вскоре совершенно бесцельно, но весьма красиво — в кутежах с продувными дружками, которые исчезали так же внезапно, как и появлялись, — растрачивал капитал. Однако чешский обедневший простак на судьбу не жаловался, поскольку наконец понимал, что обычному человеку власть и деньги счастье принести не могут.

Вариации на эту тему отнюдь не эфемерное явление причудливой эпохи или свидетельство авторской незрелости. Наоборот, подобные фильмы были коньком таких именитых творцов мейнстрима, как Вит Олмер, Зденек Трошка и другие. Сама Вера Хитилова в характерной для нее иронической манере тоже обратилась к «актуальному сюжету» в фильме «Наследство, или Едренавошьгутентаг» (Dеdictvi, aneb Kurvahosigutntag, 1993). Провокация заслуженного режиссера была столь же неуемна, как при свергнутом режиме. Ее острый взгляд живо описывал провинциальную неотесанность, упивался смакованием кабацкого юмора, неуместных выходок нуворишей, таких фетишей, как бассейны в загородных домах, «массажные салоны», малиновые пиджаки и экзотические животные. Очевидно, именно поэтому фильм встретил абсолютное непонимание критиков, чего нельзя сказать о симпатиях зрителей (восемнадцатое место в двадцатке лучших). Картина Хитиловой кишит всеми видами характерных элементов иронии, включая эротический кич, ксенофобскую болтовню, гендерные стереотипы и открытый финал, претендующий на неоднозначность. Гиперболизм формы в тот момент заслонил сатирический подтекст фильма, однако спустя двадцать лет нам открылось, насколько точно режиссер выразила сущность ранних 90-х. В последнее время «Наследство…» вновь выходит на первый план в рейтинге самых значимых лент постреволюционного периода.

«Наследство, или Едренавошьгутентаг», режиссер Вера Хитилова

Безгранично наивная фабула реституционных комедий характеризует не только вечное стремление обогатиться без труда, но и выражает веру в справедливость нового режима (в частности, в действующий институт реституции), которую она подсознательно перерабатывает в перевернутой сказке о простаке, который имел все, а остался ни с чем, при этом сохранив лицо и укрепив душу в тяжких испытаниях. Поэтика играет здесь ключевую роль как в разрушении табуированной картины современности, так и в провозглашении нового протагониста. Этот добросердечный человек вовсе не достойный хвалы герой и не гениальный саботажник Швейк, а всего лишь конформист, который плывет по волнам истории с непоколебимой верой в себя. Он редко размышляет о собственных действиях и почти никогда не сомневается в своей правоте. Впрочем, в этом как раз его сильная сторона, которая резонирует с усталой совестью публики и облегчает ее идентификацию с подобным героем. В середине 90-х этот персонаж смело вторгается в мейнстрим, отменив тем самым рефлексию о болезненном прошлом, где он пребывал до последнего времени, пока не подвергся радикальному пересмотру.

Популяризация образа чеха-оппортуниста и проистекающей из этого моральной ущербности и слабохарактерности народа обязана прежде всего любимому зрителями очень плодовитому тандему сценариста Петра Ярховского и режиссера Яна Гржебейка. Герой незамысловатых историй, в финале которых всегда симулируется катарсис, стал для массового зрителя катализатором моральных дилемм и травм, зародившихся в кульминационные моменты чешской истории. За почти двадцать лет сотрудничества этим авторам удалось затронуть основные вехи каждого десятилетия: начиная со второй мировой войны в фильме «Мы должны помогать друг другу» (Musime si pomahat, 2000), который принес им номинацию на «Оскар», и заканчивая современным экскурсом в душу гэбиста, стукача, его жены и их жертвы в «Розе Кавасаки» (Kawasakiho ruze, 2009), который был показан на Берлинале.

В своих мегауспешных картинах «Уютные норки» (Pelisky, 1999) и «Пупендо» (Pupendo, 2003) — девятое и одиннадцатое места в рейтинге двадцати лучших фильмов — о фиаско персонажей и превратностях коммунистического режима, они — чтобы сгладить острые моменты рефлексии — избрали беспроигрышную стратегию: жанр комедии.

Так, в фильме «Уютные норки» трагедия советской оккупации в августе 1968-го низводится до серии искрометных конфликтов соседей, не сошедшихся в политических взглядах. Слепо верящий в коммунизм главный герой в исполнении эстрадного шоумена Мирослава Донутила настолько трогателен в своей безграничной наивности, что не оставляет шанса на критическое восприятие.

В фильме «Пупендо» схема поляризации семей была помещена в атмосферу общественной морали периода так называемой нормализации. Ее олицетворяет супружеская пара, которая в своей частной жизни не стесняется в выражениях в адрес режима, но при этом предпочитает удобную жизнь партийных функционеров. Время от времени они испытывают легкую горечь, видя отражение своего чудовищного существования в бывшем друге, непризнанном скульпторе. Тот сознательно избрал путь неприятия системы и вместо соцреалистического официоза предпочел штамповать копилки в виде поросят (скрытый образ чешского народа). Акцент на прагматичной бесхребетности аппаратчиков, противопоставленной авантюрной безответственности скульптора, который своим протестом приговорил собственную семью к нищете, выводит фильм за рамки расхожих суждений о вине и лицемерии. Идеологические разногласия Гржебейк представляет в виде серии патетических сцен, а диссидентство отождествляет с материальной бедностью и богемной жизнью. Действие сосредоточено на трогательных реалиях, задевающих ностальгические струны, на ласковом юморе и сантименте, который создает атмосферу окончательного примирения враждующих сторон. Отказ от критического взгляда дополняется комфортной формой, которая не вызывает у зрителя излишнего беспокойства.

Не справился с анализом еще одной больной темы, подав ее в том же игривом духе, и Ян Сверак, самый любимый зрителями представитель сильного постреволюционного поколения — Зеленка, Михалек, Гржебейк, Гедеон, — которое, за исключением все-таки последнего, составляет сегодня костяк современного чешского кино. Натянутые чешско-русские отношения он представил в виде увлекательного перечня стереотипов о русской ненадежности, широкой душе и чешской обидчивости, которая легко превращается в доброту. Сентиментальная комедия «Коля» (Kolja, 1996; третье место в рейтинге двадцати лучших фильмов) рассказывает о русском мальчике, который в результате фиктивного брака матери и ее внезапной эмиграции в ФРГ остался на шее завзятого холостяка и сумел растопить его загрубевшее ксенофобное сердце. Душещипательная история заставила рыдать не только чеш-ские кинозалы. За это она по праву заслужила «Оскар» и на время закрыла потенциально конфликтную тему.

Семейные истории, девальвирующие моральную ответственность и воспевающие мещанский менталитет, к счастью, остаются прерогативой 90-х. В последнее время проявляется явный протест против оправдания лицемерия и «примирительной народности». В творчестве новых и заслуженных авторов остро звучит тема чешского оппортунизма.

Утонченную партию на тему амбивалентности любви и предательства супружеской жизни разыграл в своем втором фильме «Протектор» (Protektor, 2009) и Марек Найбрт. Один из наиболее интересных современных режиссеров представил животрепещущее свидетельство трусости и раболепия в период немецкой оккупации. Многообещающую карьеру молодой актрисы Ханы прерывает нацистское вторжение. Ситуация выгодна ее ревнивому мужу Эмилу, который — под предлогом ее еврейского происхождения — держит жену под замком, скрывая от толп поклонников. Стремление спасти жизнь Хане все более ввергает его, популярного радиодиктора, в коллаборационизм. Однако Хана — вместо ожидаемой благодарности — тайно становится на путь антинацистской провокации, крайне далекой от традиционного сопротивления. Найбрт выжал из заезженной темы коллаборационизма и из еврейского вопроса свежий фильм, не отягощенный слезливым пафосом.

Цитата из Гитлера «Чех — это велосипедист, который сверху согнулся, а внизу крутит педали» (эпиграф картины «Протектор») стала двусмысленным визуальным и тематическим рефреном, выразившим пронзительность повествования. После покушения на рейхспротектора Гейдриха, идеолога политических репрессий, ищут убийцу, уехавшего с места происшествия на велосипеде. Точно такой же велосипед в тот день украл Эмил, спешивший на работу после ночи, проведенной у любовницы. Велосипед сблизил супругов, когда Хана «догадалась», что именно Эмил стрелял в Гейдриха. Но велосипед становится и причиной их окончательного разрыва, когда любовница расскажет о его происхождении. Хана добровольно отправляется в концлагерь, от которого Эмил ценой утраты самоуважения пытался ее защитить... Найбрт как бы хочет добавить к гитлеровским словам о скрытом, но неотступном чешском сопротивлении: «...а толку от этого никакого».

Тот же исторический период привлек и одержимого мистификациями Петра Зеленку. Его новый фильм «Затерянные в Мюнхене» (Ztraceni v Mnichovе), вдохновленный книгой Яна Тесаржа «Мюнхенский комплекс», должен выйти в 2013 году. Его концептуальное послание сводится к тому, что чешский народ не участвует в собственной истории. Фильм осмысляет некогда неприкосновенную интерпретацию предательства союзников накануне второй мировой войны, прямым следствием которого стало пятидесятилетнее пребывание Чехословакии в тисках тоталитаризма.

Пикантный сценарий описывает исторические события чрезвычайно нетрадиционно. Девяностолетний попугай, когда-то принадлежавший французскому премьер-министру Даладье, который подписал Мюнхенское соглашение, попадает в Прагу и рассказывает об этом событии. Неоднозначные сентенции покойного Даладье, озвученные попугаем, вызывают дипломатический скандал, и, пытаясь исправить ситуацию, французы решают организовать покушение на собственного национального героя. Оригинальная фабула имеет не менее достойную композицию: в прессе объявлено, что проект будет состоять из пятидесятиминутного игрового фильма, смонтированного с «документальным» фильмом о съемках игрового, и «бонусов». Провозгласив себя патриотом, режиссер считает, что этот постмодернистский формат «более всего подходит для изображения столь странного и значительного события, как Мюнхенский сговор». Еретическая позиция автора подрывает основы чешской национальной мифологии, отсылая к циммермановской традиции[2], наследие которой до сих пор отсутствовало в нашем кинематографе.

Еще одна щекотливая тема — деятельность бывших тайных агентов госбезопасности. Несмотря на то что их разоблачение с начала 90-х представляет одну из основных общественно-политических тем, прошло целых двадцать лет, прежде чем она стала сюжетом фильма. В 2009-м за его разработку взялся Радим Шпачек в фильме «Оковы» (Pouta). Он много лет не занимался кинорежиссурой, после того как в 1997 году получил антипремию чешской Киноакадемии за «худший фильм года»[3] — «Быстрые движения глаз» (Rychlе pohyby oсi, 1998). В кинематограф он, однако, вернулся в прекрасной форме, сняв программный и весьма амбициозный фильм. Исследование жизни сотрудника тайной полиции Антонина Руснака, которому наскучила его абсолютная власть и отвратительны политический строй, собственное окружение и он сам, является историей о распаде личности и жутким свидетельством того, что корень зла не столько в идеологии, сколько в самой сущности человека.

Попытка бегства из серого безымянного города, лицемерных супружеских отношений, гниющего режима, в правоту которого он давно не верит, реализуется в страсти склонного к психопатии агента к любовнице объекта его наблюдения. Достойная психологическая драма, однако, временами балансирует на грани мелодрамы или погружается в мрачные эпизоды, характерные для триллера. Минорный тон задает не столько сюжет, сколько честолюбивая операторская работа Яромира Качера, которая даже в большей степени, чем режиссура, определила смысл и атмосферу фильма.

В том же году к той же теме обратился и Ян Гржебейк, который на этот раз избрал более радикальный сюжет и форму. «Роза Кавасаки» (Kawasakiho ruze, 2009) — рассказ об ученом и бывшем диссиденте, о прошлом которого накануне вручения ему государственной награды начинают всплывать не слишком лестные подробности. На протяжении фильма меняются главные герои, темы и способ повествования. История супружеского кризиса превращается в рассуждения о манипуляции, конформизме и сервильности прошлому режиму. Вмонтированный в повествование документальный фильм о главном герое вдруг становится центром действия, а уже на его фоне расплетаются запутанные семейные отношения протагонистов.

Снятый без единого флэшбэка, этот рассказ о давних травмах опирается только на непрочные воспоминания героев. Камера тут «впивается» в жесты и выражения лиц, которые позже будут противопоставлены в продуманном монтаже. Постоянно меняющаяся композиция документального фильма (картины прошлого) демонстрирует, насколько легко можно манипулировать информацией. В отличие от важной роли обстоятельств в выборе решений, поступков, столь присущей героям Гржебейка, здесь режиссер стремится к критической рефлексии по поводу острых для чехов вопросов «народной совести». По сравнению с примиряющей идиллией Гржебейка (128 тысяч зрителей) в фильме «Оковы» (11 тысяч зрителей) сделан радикальный шаг к осмыслению недавнего прошлого, формирующего психологию большой части десятимиллионного чешского населения. Впрочем, как видно из сравнения посещаемости фильмов, оно в таком анализе не нуждается.

K злободневной реальности в период морального кризиса страны приближается роуд-муви Роберта Седлачека с провокативно-шаблонным названием «Семья — ячейка общества» (Rodina je zаklad stаtu, 2011). Фильм повествует о высокопоставленном служащем банка, который, одобрив несколько подозрительных транзакций, в один прекрасный день отправляется с ни о чем не подозревающей женой и детьми в незапланированное путешествие. Поездка превращается в гонку со временем, где приз — последние минуты, проведенные в кругу семьи, перед грядущим тюремным заключением.

Захватывающий сценарий и редкое для чешских режиссеров желание впустить в фильм неимитационную реальность делают фильм Седлачека, несмотря на его недостатки, неординарным событием. Дело не только в том, что режиссер затронул запретную тему — на этот раз коррупцию, в комедии «Мужчины в похоти» («Muzi v riji») он высмеивал чешских политиков. Автор фильма перенес моральную коллизию из глубин истории в сегодняшнюю, внешне спокойную реальность, а комическую или драматическую составляющую транспонировал в позитивный финальный аккорд, прозвучавший не фальшиво и не сентиментально. Стилистическая «простота» Седлачека, которую ошибочно принимают за телевизионную эстетику, впечатляет с каждой новой его картиной все больше, а его способность задеть нерв времени и заявить о своей позиции в доходчивой форме является в чешском кино редкостью.

Творчество Марека Найбрта и Роберта Седлачека пересекается и в исследовании особенностей чешской идентичности. Дебют Найбрта «Чемпионы» (Mistri, 2004), сценарий которого он написал вместе с Беньямином Тучеком и Робертом Гейслером, разыгрывает «национальный вопрос» в более чем специфических обстоятельствах. Во время чемпионата по хоккею в полузаброшенной деревне перед гаснущим экраном собираются несколько последних ее обитателей. Пробужденная победой национальная гордость помогает им мечтать о собственных успехах и в то же время дает повод «проветрить» свои травмы, фрустацию и накопившуюся ксенофобию.

Сам по себе хоккей, представленный нечеткой картинкой на еле работающем телевизоре или в галлюцинациях наркомана, показывает, что совместное боление за одну команду — лишь симуляция истинной близости и каждый из болельщиков преследует свои цели. Социальный подтекст неудавшейся жизни — долги, нежеланная беременность, безработица, инвалидность — последовательно корректируется черным юмором и гротеском. Наркоман в бреду узнает результаты матча, на который напрасно поставлены все деньги, имеющиеся в деревне. Цыган желает преодолеть чувство неполноценности, доказывая, что он белокожий. Единственный «перспективный» мужчина оказывается геем. При этом фильм не теряет остроты сюжета — пессимистический взгляд на чешский характер представлен в пространстве, где традиционно жило немецкое население. В послевоенной эйфории победы оно было варварским образом депортировано, и некогда процветающий край за несколько десятков лет деятельности чешских переселенцев превратился во впечатляющие руины. Хотя Найбрт, подобно Гржебейку, использует элементы комедии, он заменяет греющую душу слащавость и навязшую в зубах ностальгию суровой средой, что для большинства зрителей исключает эту картину из любимого чехами развлекательного контекста.

Не больше оптимизма в описании национального характера чехов заявлено и в роуд-док-комедии «Величайший чех» (Nejvetsi z Cechu, 2010). Нонконформист Седлачек вновь захотел коснуться темы морали в высокой политике. На съемки фильма о скандалах, связанных с фигурой бывшего вице-премьера Иржи Чунека, ему, однако, не был выделен грант — об этой реальной ситуации зрители узнают из пролога фильма. В ожидании легкого заработка ценой небольших уступок — размещения в фильме скрытой рекламы спонсора — блестящая сатира на типичный для чешского кино product placement — режиссер становится участником сомнительного проекта. Это съемки документального фильма о чешских рекордсменах, которых «необходимо показать с человеческим лицом, а не делать из них цирковых медведей». И вот миниатюрный штаб, составленный из бедствующих, хотя признанных художников, начинает поиски «необычных чехов», тщетно пытаясь скрыть отсутствие энтузиазма.

«Чешская исключительность» проявляет себя весьма широко — от умения пить пиво под водой и пролезать через ракетку для сквоша до кругосветного путешествия, совершенного на велотренажере, и самых длинных собачьих ушей. Однако вместо упорства и человечности режиссер находит лишь одержимость, эгоизм и эксгибиционизм. Этими же мотивами, впрочем, отчасти руководствуется и штаб, для которого сам проект лишь средство пережить время безденежья. На ключевой вопрос режиссера — о смысле их действий — рекордсмены отвечают простодушно: «Мы это делаем лучше всех». Автор даже не пытается выстроить из них героев — он наблюдает за ними с легким ужасом, постепенно осознавая, что их маниакальная страсть саморазрушительна.

Нагромождение фиктивных и реальных — без возможности отличить одно от другого — курьезных «достижений», которые демонстрируют как актеры, так и настоящие рекордсмены, является прежде всего свидетельством одиночества и тщеты их усилий. Впрочем, недолговечной оказалась и поддержка спонсора, у которого кончаются деньги, и перед автором снова встает во-прос о том, что делать. Поэтому он вновь, как и в начале фильма, оказывается перед членами комиссии Чешского фонда поддержки и развития кинематографии и просит выделить грант.

Из документального прославления «величайших чехов» — волею судьбы и благодаря провокациям штаба — получилась игровая комедия, снятая, можно было бы сказать, в «поэтике неловкости». В фильме есть и другой план — рассказ о ситуации чешских кинематографистов, которые находятся в заколдованном круге, униженно добиваясь дотаций от государства.

Еще один значимый проект — амбициозный Czech Made Man (2011) самого молодого чешского режиссера Томаша Ржегоржека, который в двадцать четыре года выпустил в прокат уже четыре фильма. После того как в первом из них «Превращения» (Promеny, 2009) он выступил в качестве режиссера, сценариста, оператора, монтажера, сыграл главного героя и проехался по фестивалям в Париж, Атланту, Феникс, Брюссель, профессиональная общественность стала говорить о чуде, которое наконец оживит стоячие воды чешского кино. Однако «чудо» вскоре занялось копированием западных трендов и пока не подняло отечественный кинематограф на новый уровень. Его третий фильм Czech Made Man (очевидно, вдохновленный «Рок-н-ролльщиком» Гая Ричи) представляет по местным меркам необычно эффектное зрелище с довольно банальным и даже циничным сообщением о том, что чехи — люди неоригинальные, однако ловкие плагиаторы и что «зарабатывать на человеческой глупости» — круто и клево. В основе сюжета рассказ о реальном чешском бизнесмене, стилизованный под исповедь изворотливого мошенника, разбогатевшего во времена дикого капитализма.

Беглый экскурс в историю, к сожалению, стал скорее лишь забавным фоном, нежели реальной средой, которая действительно могла сформировать героя. Впрочем, такой грех, как немотивированность действия и поверхностные персонажи, свойствен большей части чешской кинопродукции еще с 90-х, когда после развала киностудии «Баррандов» (1991) практически вымерли сценаристы и редакторы. Однако наиболее уязвимая проблема фильма Czech Made Man — демонстрация несомненного ремесленного мастерства режиссера (монтаж, необычные ракурсы съемки, цветные фильтры) как самоцель, нивелирующая собственно содержание фильма.

Впрочем, нарочитые эффекты, которым присягают молодые режиссеры, может быть, мотивируются необходимостью дистанцироваться от визуально бедной чешской кинематографии. В частности, обращение к экшну — одна из самых очевидных тенденций современного чешского кино. Подобные фильмы при социализме снимать было принципиально невозможно, а в 90-е из-за отсутствия опыта и плачевного состояния кинопроизводства они страдали чрезвычайной наивностью. Стремление преодолеть посткоммунистический синдром и снимать как бы коммерческие хиты обещает в лучшем случае только местные радости. Нынешние амбициозные триллеры делают ставку на зрелищность и выжимание эмоций, а также на актеров-звезд. Таков чешский блокбастер дебютанта Петра Якла-младшего «Каинек» (Kajinek, 2010) с Константином Лавроненко в главной роли. Речь в фильме идет о самом известном чешском преступнике посткоммунистической эпохи, чей побег из тюрьмы выдает подражание Бондиане.

И хотя размышления о национальной идентичности стали одной из ключевых тем нового чешского кино, они — за почетным исключением Веры Хитиловой — мало занимают многочисленных женщин-режиссеров. Их интерес прикован прежде всего к «тем, кому за тридцать», кто испытывает проблемы с созданием семьи — что само по себе является еще одним симптомом нашей реальности. Взгляд авторов тут сводится к совершенно банальным наблюдениям за незрелостью мужчин и требовательностью женщин. Начинает даже казаться, будто стереотипизация — сюжетов или стилистики — самое характерное свойство нынешнего чешского кинематографа.

«Протектор», режиссер Марек Найбрт

Хочется надеяться, что новое поколение режиссеров сумеет снять это проклятие. Наконец-то задумается, в чем же заключается пресловутая «чешскость» не только в прошлом, но и в настоящем времени. Оно бескомпромиссно отвергает ностальгически умильный взгляд старших коллег (Гржебейк, Сверак, Михалек), но при этом не наследует циммермановскую сатиру — ее плодотворно развивает Петр Зеленка. Однако изобретательно использует возможности комедии, иногда с отголосками поэтики Формана (Роберт Седлачек).

Наступление на чешский провинциализм, воплощением которого стало кино 90-х, на мой взгляд, ведется со всех сторон. Клинически циничный образ «чешскости» характеризуется очевидным стремлением преодолеть стилистическую косность, присущую большинству картин местного производства. Сегодня, как и после революции, источником вдохновения является не характер героев, а прежде всего желание визуальной зрелищности. Авторы, к сожалению, не стремятся к экспериментам, которые остаются уделом старых мастеров — Яна Шванкмайера, Веры Хитиловой, а из следующего поколения — Томаша Ворела. Но самые радикальные перемены мы все-таки наблюдаем в идейном плане. Вместо осторожного лавирования на тонком льду болезненной исторической памяти эти режиссеры предлагают противоречивое видение национального характера, по поводу которого у молодых кинематографистов, по крайней мере сейчас, нет радужных иллюзий.

Перевод с чешского Екатерины Бобраковой-Тимошкиной

[1] Я и далее буду ссылаться на этот рейтинг; данные получены из объемного аналитического доклада о чешской кинематографии, см.: http://www.mkcr.cz/assets/media-a-audiovize/kinematografie/Zprava-o-ceske-kinematografii-v-roce-2010.pdf

[2] Яра Циммерман (Jara Cimrman) — фиктивный персонаж, чешский гений-универсал австрийского происхождения, придуманный в 60-е годы Зденеком Свераком и Иржи Шебанеком. Ему приписывают самые важные научные изобретения — усовершенствование лампочки, создание дирижабля, изобретение йогурта и раздельного купальника. А также исключительный, хотя и недооцененный художественный дар. Его главное качество — неизмеримая любовь к Чехии, которую он, впрочем, до конца жизни называл на немецкий лад Богемией (Boehmen).

В опросе чешского телевидения «Самый главный чех» он лидировал, однако участие фиктивного персонажа было запрещено после консультации с ВВС, которая является автором формата. Мотивы его жизни и творчества стали основой репертуара Жижковского театра Яры Циммермана, на двенадцать ежегодных представлений которого с 60-х и до наших дней всегда очень трудно купить билеты.

[3] В 2003-м антипремию отменили, и сейчас вручение главной премии «Чешский лев» проходит исключительно под торжественные фанфары.