По аналогии с известной максимой, что в Советском Союзе «секса не было», можно сказать, что не только в советской, но и в постсоветской кинокритике не было кэмпа, хотя «Заметки о кэмпе» (1964) Сьюзен Сонтаг были опубликованы в русском переводе и доведены до сведения специалистов еще в 1997 году[1]. Попытку актуализировать идеи Сонтаг применительно к анализу нашего кинематографа предпринял организатор традиционного симпозиума по российскому кино при Питсбургском университете (США) Владимир Падунов. В мае прошлого года очередной, 14-й симпозиум был посвящен теме «Кинокэмп по-русски».

Организаторы предложили к просмотру и обсуждению с точки зрения теории кэмпа широкий набор фильмов разных времен: «Счастье» Александра Медведкина, «Веселые ребята» Григория Александрова, «Строгий юноша» Абрама Роома, «Человек-амфибия» Константина Казанского и Владимира Чеботарева, «Бакенбарды» Юрия Мамина, «Дом под звездным небом» Сергея Соловьева, «Серп и молот» Сергея Ливнева, «Два капитана—2» Сергея Дебижева, «Здравствуйте, я ваша тетя!» Виктора Титова, «Весельчаки» Феликса Михайлова, «Борис Годунов» Владимира Мирзоева. Из предложенного списка я выбрала две картины — советскую и постсоветскую, на которых мне было интересно проследить изменение восприятия старого кино в новых условиях и значимость самой меняющейся теории кэмпа как ферментативного элемента в исследовании бытования фильмов.

Телефильм Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» — римейк старой комедии Арчи Майо «Тетка Чарли», которая была поставлена по пьесе Брэндона Томаса, написанной еще до первой мировой войны: действие пьесы происходит в конце XIX века.

Этот первый на нашем телевидении фильм-ретро стилизован под немое кино — с документальными вставками и титрами, виньетками и, главное, с трюками и гэгами в духе эксцентрической комедии. Между прочим, в ту пору этот жанр был практически изгнан из советского кинематографа. В эксцентризме власти инстинктивно чуяли какой-то подвох. И не напрасно. Это самое демократичное искусство, абсолютно понятное всем и изначально направленное против тех, кто не любит слышать в свой адрес обличающих или насмешливых слов. Так что недаром критика этот фильм не очень приветствовала, хвалили только оператора, блистательного Георгия Рерберга.

«Здравствуйте, я ваша тетя!», режиссер Виктор Титов

1975-й — год не обычный — праздновали тридцатилетие победы в Великой Отечественной войне. Праздновали с сугубой серьезностью, юмор был неуместен.

Когда этот фильм вышел на экраны, он воспринимался как обыкновенная комедия с переодеваниями «кви про кво». Это был, по слову Сьюзен Сонтаг, «чистый кэмп», непреднамеренный и наивный. Вместе с тем это один из ярких примеров кэмпа с его любовью к искусственному и преувеличенному. А его эзотеричность, основанность на некоем частном коде, проявилась в актерской игре, где каждый исполнитель искал какие-то близкие лично ему координаты: найденные специально для данного случая, не затвердевшие в системе. Александр Калягин в роли Бабса слегка косил под Чарльза Лаутона, который играл Бабса в американском фильме, а когда пел романс на слова Роберта Бёрнса «Любовь и бедность навсегда меня поймали в сети…», подражал итальянскому певцу и актеру Адриано Челентано.

А его тросточка, котелок и усики напоминали великого Чарли Чаплина. Михаил Козаков в роли полковника пародировал сэра Алека Гиннесса в фильме «Мост через реку Квай», а акцентированную хромоту позаимствовал у своего друга, замечательного актера Зиновия Гердта, ветерана Великой Отечественной, — таким образом это был скрытый оммаж солдату, неофициальный и глубоко человечный. Армен Джигарханян (судья Кригс), одетый в полосатый костюм в обтяжку, со скользяще-вкрадчивой походкой, играл кота, возомнившего себя тигром. Выходя из засады, он топорщит усы и скалится, как настоящий котяра, а в финале и вовсе уползает за дверь на четвереньках. И еще, как мне кажется, Джигарханян слегка намекал на своего друга, циркового клоуна Юрия Никулина, тоже участника войны, появлявшегося на арене в похожем костюме. Все это делалось с полной серьезностью, без всякого хохмачества, как и свойственно «чистому кэмпу», и при этом не могло восприниматься серьезно зрителями, потому что все было сделано «слишком», немножко чересчур.

Надо сказать, что мотивов квир-культуры в задумке создателей фильма не было. Но, как пишет Сьюзен Сонтаг, кэмп изображает невинность, но он же разрушает ее. Скрытые мотивы фрондерского чествования героев войны, по-видимому, оставались и остаются (особенно для новых поколений) по сути нечитаемыми зрителем. Но в последние годы на первое место выходит идеология, содержавшаяся в фильме в латентном виде, — мотивы трансвестизма, которые сегодня делают фильм фаворитом квир-сообщества. Это явление лежит в русле общего движения в сторону расширения границ понятия «кэмп» и со-временных означающих кодов, обнаружения скрытых значений, их выход из зоны невидимого. В постсоветской России это связано, с одной стороны, с преодолением рамок традиционной патриархатной культуры и гетеросексуальной матрицы, гендерных стереотипов, а с другой — с репрезентацией квир-оптики, альтернативных моделей социокультурного кода, освоением маргинальных модусов бытия.

На мой взгляд, история восприятия фильма Титова аналогична истории рецепции комедии Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее», которая тоже не задумывалась как некое серьезное послание и полностью вписывалась в рамки нормативного бинарного гендерного поведения, основанного на телесно-сексуальном различии и исключительном влечении к противоположному полу. Это один из самых кассовых фильмов 1959 года, герои которого, безработные (как и Бабс) музыканты и тоже удирающие от преследования, переодеваются в женское платье, чтобы затеряться в женском ансамбле, и тоже влюбляются, сами, в свою очередь, становясь объектом любви.

«Некоторые любят погорячее», режиссер Билли Уайлдер

Ричард Бэрриос в книге 2003 года[2] на материале фильмов первой половины ХХ века пишет, что переодевание было основным каналом коммуникации для мотива гомосексуальности. Он в первую очередь упоминает «Некоторые любят погорячее», «Королеву Христину» с Гретой Гарбо, «Марокко» с Марлен Дитрих. А рядом с ними — Чарли Чаплина, Рудольфа Валентино, Оливера Харди, Альфреда Хичкока и целое течение вестернов 50-х годов, в которых мачистые ковбои носили кокетливые шейные платки и сапоги на высоких каблуках. Это, пишет Бэрриос, «стало ключевым моментом внедрения в голливудские фильмы гомоэротизма, резонирующего во множестве эпизодов мачистской гомосоциальной связи». Сказать так о фильме Титова было бы большим преувеличением. Здесь, скорее, применима предложенная Джудит Батлер интерпретация трансгендерности через passing — концепт и практику, когда человек появляется в публичном пространстве, репрезентируя противоположный пол посредством одежды, прически, манеры говорить, вторичных половых признаков и пр. Это, в терминологии Майкла Шайера[3], «ретроспективный квир-кэмп», идентифицируемый скорее по его деривативам, чем по самому оригинальному тексту. То есть это та форма кэмпа, которая проявляется в результате временной дистанции, провоцирующей новое прочтение старого текста.

Обоснованно сопоставить фильм Титова с картиной Уайлдера, которую Террел Карвера[4] охарактеризовал как потенциально подрывающую гетеросексуальную нормативность.

Главную роль в этом играют жанр и стилистика фильма.

Смех, обнаруживая комическое в серьезном, разрушает сложившуюся нормативно-иерархическую структуру устройства общества. Так же как фильм Уайлдера, фильм Титова — это вывернутый наизнанку ромком, который заканчивается вместо ожидаемого хэппи энда печально: Бабс, влюбившийся в компаньонку донны Розы, и, кажется, взаимно, вновь оказался на улице без работы и без подруги. Карвера называет эту ветвь жанра гетеросексуальной дистопией. Уайлдер безжалостно деконструирует гетеросексуальный роман как психологически незыблемый и как устремленный к обретению благополучия — таким образом, его фильм приобретает черты сатиры. В фильме Титова важен социальный момент: то, что главный герой — безработный, люмпен, то есть человек, принадлежащий к наиболее бесправному слою населения. Возможно, потому он так легко вживается в женскую роль — ведь действие фильма происходит где-то в начале прошлого века, когда женщины даже не обрели равных юридических прав с мужчинами. И далее, уже с сегодняшней точки зрения его историю можно прочитать как картинку из жизни квир-сообщества. Хотя Бабс, конечно, только символический квир. (Видимо, следует уточнить, что я понимаю квир как наиболее гибкую категорию, как инаковость в широком смысле слова; и квиринг — как процесс изменения существующих канонов, институтов и практик через изменение перспективы.)

Вспомним начало фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!», где главный герой включается в бессловесную хронику начала ХХ века. Благодаря отсутствию «командного» слова зритель настраивается на определенную самостоятельную интерпретационную работу. Бабс смотрит на девушек, примеривающихся к трафарету с идеальными женскими параметрами. С одной стороны, да, он любуется девушками, а с другой — с точки зрения перспективы фильма — мысленно примеривается к иной, женской роли. Тем самым персонаж как бы мигрирует из учрежденно естественного, нормативного состояния, кодифицированного биологически установленными обществом правилами разделения полов. Характерно, как Бабс входит в свою роль донны Розы, легко жонглируя чисто женскими, сексуализированными ужимками и словесными клише типа «Я люблю дерзких мужчин!», «Я вообще такая проказница!», «Это мой маленький каприз» и т.д. Более того, фильм денатурализует саму гетеросексуальность, переворачивая маскулинные и феминные гендерные роли соблазнителя и соблазненной. В роли соблазнителя выступает дама (донна Роза), в роли соблазненных — мужчины, добивающиеся ее благосклонности.

Есть точка зрения, что выделение квир-культуры из пула кэмпа как будто отменяет его поп-культурную природу. На мой взгляд, одно другому вовсе не мешает. Так, например, тема гей-лесбийских связей и отношения к ней общества, присутствовавшая в мейнстриме стыдливо-латентно, сначала обособилась в независимом кино, но за два прошедших десятилетия все больше входит в лексикон магистральной поп-культуры. То есть здесь можно назвать не только артхаусные ленты, такие как «Орландо» Салли Поттер, «Кэррингтон» Кристофера Кэмптона, «Филадельфия» Джонатана Демми, «Возмутительная игра» Нила Джордана, «Харви Милк» Гаса Ван Сента, но и мейнстримные — «Птичья клетка» Майка Николса, «Посвящается Вонг Фу, спасибо за все, Джули Ньюмар» Бибана Кидрона или «Приключения Присциллы, королевы пустыни» Стивена Эллиота. Кульминацией стал оскаровский триумф в 2006 году неовестерна Энга Ли про геев-ковбоев «Горбатая гора». Здесь же можно упомянуть мелодраму Кимберли Пирс «Парни не плачут» о любви парня-трансгендера и девушки и т.д. На российском горизонте такого многообразия нет.

За отсутствием достаточного контекста тем более оправданно обращаться к прошлому, где порой обнаруживаются курьезные примеры. Например, в 1976 году студия «Экран» выпустила анимационный детский мюзикл «Голубой щенок», снятый Ефимом Гамбургом по сценарию Юрия Энтина по мотивам одноименной пьесы венгерского драматурга Дюлы Урбана. В оригинале Щенок был черный, то есть там присутствовал актуальный антирасистский намек на расовую принадлежность. Врагами Щенка были поборники стандартизации — Кот и Пират. В советской сказке персонаж приобрел «нетрадиционный» окрас, по тем временам не читавшийся как таковой; идея заключалась в пропаганде толерантности. Но уже с начала 90-х годов Юрию Энтину неоднократно приходилось комментировать восприятие сказки в качестве своеобразного гимна гомосексуальности, поскольку слово «голубой» к тому времени стало устойчиво ассоциироваться с гомосексуальной ориентацией. А в 2010 году в Театре эстрады был закрыт спектакль «Голубой щенок» за «непотребщину», ибо там, к примеру, звучали слова «неплохо быть голубым».

Фильм «Весельчаки» Феликса Михайлова (он же автор сценария) абсолютно непредставим в СССР; он появился в 2009 году, когда история новой России перевалила через два десятилетия. Тема, которую в общем виде можно определить как гендерную волатильность, при советской власти была под полным запретом; кстати, так происходило во всех тоталитарных режимах — например, в Германии и Испании. Но и в новые времена для довольно значительной части зрителей он мог выглядеть провокацией. Соответственно, чтобы снять его, режиссеру нужно было набраться определенной смелости. Надо, однако, сказать, что никакого скандала фильм не вызвал; но, скорее всего, потому лишь, что не получил проката — его посмотрели всего 32,6 тысячи человек. Сегодня же появление такого фильма может стать чуть ли не поводом к судебному обвинению. Законодательное собрание Петербурга приняло закон о штрафах за пропаганду «мужеложства, педофилии, лесбиянства, бисексуализма, трансгендерности среди несовершеннолетних», который вступил в силу в марте прошлого года. Теперь такой закон внесен на рассмотрение Государственной думы. В свете этого «Весельчаки» приобретают характер открытого социально-критического и даже политического высказывания. Это отвечает логике трансформации кэмпа от аполитичного феномена, как описывала его Сьюзен Сонтаг, до явления актуального искусства, почти политического звучания.

«Весельчаки», режиссер Феликс Михай

Любопытно, что в начале фильма даются титры, объясняющие зрителю, что такое травести, — это понятие считается в сегодняшней России маргинальным. При том, что публика, не зная терминов, прекрасно знает, что трансвестизм (стремление к переодеванию в одежду противоположного пола) и до появления кинематографа был одной из постоянных и излюбленных тем в искусстве и литературе, а кино изначально было просто одержимо им.

Фильм Михайлова назван комедией, но ничего смешного в нем нет. Шутки, правда, по фильму рассыпаны, неожиданные повороты сюжета и гэги тоже в наличии, но все это выглядит довольно неестественно и натужно. Более того, знаменитая фраза, звучащая в финале комедии «Некоторые любят погорячее» Билли Уайлдера: «У каждого свои недостатки» (ее произносит Джо Браун, обращаясь к Джеку Леммону, он же Дафна), здесь вложена в уста убийцы, так что звучит зловеще.

Реальным, натуральным в «Весельчаках» остается главное — драматическое, обреченное существование всех главных героев, ощущение трагического финала, который подсказывает музыка Андрея Данилко, на этот раз не представившего на экране свою знаменитую теледиву Верку Сердючку.

Розалинда Штайн (Вилле Хаапасало), Люся Мохнатая (Данила Козлов-ский), Геля, она же принцесса Гертруда (Иван Николаев), Фира, она же Филомена Безродная (Алексей Климушкин), Лара Конти (Павел Брюн) — друзья-подружки, выступающие на сцене одного ночного клуба-варьете. Они ссорятся из-за косметики, устраивают вечеринки, говорят о себе в женском роде, употребляя дивное выражение «Не агрессируй!». Но все это лишь искусственное нагнетание куража. «Шикарная» жизнь в блестках и плюмаже, которую они демонстративно пытаются перенести и в жизнь обычную, повседневную, — всего лишь мишурный камуфляж, за которым скрываются те же беды и проблемы, что у всех. Роза — отец-одиночка, воспитывает дочь, пока ее мать лечится в психушке; Фира, не расстающаяся с комнатной собачкой, теряет бойфренда, объявившего ей страшный медицинский приговор; Люся, попытавшаяся вернуться «к корням», обнаруживает в своей глухой деревне опустившуюся мать-алкоголичку.

В личной истории каждого персонажа, которую они по очереди пересказывают столичной журналистке, нет ничего забавного. Появление этих мужчин в женском обличье — это, в сущности, экспликация подчиненного уровня в персоне, который, как правило, скрывается или подавляется. «Женщина внутри мужчины», как и «мужчина внутри женщины» — это нормальное состояние каждого человека, подробно описанное Карлом Густавом Юнгом. Выход из тени этой внутренней сущности, в данном случае маркированный карнавальным антуражем (перья, плюмаж, высокие каблуки, театральная косметика), судя по фильму, — свидетельство социального неблагополучия, угнетения мужского, которое мстит за себя тотальным отказом от своей традиционной роли и миссии. Этот процесс идет параллельно с встречным процессом маскулинизации женщин, все чаще заявляющих о своей самодостаточности. Не случайно все женщины, появляющиеся в фильме — матери, жена, дочь (Рената Литвинова, играющая жену Розы, Ингеборга Дапкунайте в роли матери Гели, Евгения Добровольская в роли матери Люси, Мария Шалаева, дочь Розы), — плохо справляются со своими женскими функциями; их дети — сироты при живых матерях, а муж одной из них вынужден объявить, что именно он для их общей дочери — мать.

Совершенно очевидно, что все травести во время выступлений не играют своих героинь, а, наоборот, раскрывают собственную сущность. Или, говоря словами Сьюзен Сонтаг о сути кэмпа, понимают бытие как исполнение роли. По закону жанра они не могут выйти из своего образа как герои кэмпа, где личность всегда представляет собой нечто неизменное. Контакт с миром вне освещенного софитами подиума неизбежно ведет к драме, а в финале — к трагедии. Останься они в своем уютном гетто, все так и было бы в рамках театрализации жизни и переживаний. Но они выбирают иной путь: отстаивать свое право быть такими, какими стали, вне границ сценической жизни. Бравурно-пафосная кульминация фильма — выход Люси на деревенскую улицу в ярком сценическом платье под аккомпанемент песни Фредди Перрена и Дино Фекариса I Will Survive, причем в исполнении не Глории Гейнор, а российской певицы. Однако камерный кэмп не выдерживает столкновения с огромным враждебным миром. Театр кончился. Вместе с жизнью.

Квир-теория, существующая в различных формах, независимо от того, включать ее в зонтичное понятие «кэмп» или нет, тем не менее применима как объяснительная рамка «бытия иных» в самых разных аспектах, когда речь идет об исследовании инаковости или многообразия, как критика жестких рамок идентичности, а также и как инструмент для осмысления (и деконструкции) механизмов власти. В частности, исторически сложившейся системы властных отношений, утверждающей доминирование гетеросексуальности над всеми иными формами сексуальности, то есть гетеросексистской культурной матрицы как одного из вариантов тоталитарного диктата.

[1] Термин «кэмп» происходит от французского se camper — держаться вызывающе, выпендриваться. «Сущность кэмпа, — писала Сьюзен Сонтаг, — это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. […] Кэмп изотеричен — что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ». («Заметки о кэмпе». — В кн.: Зонтаг Сьюзен. Мысль как страсть. М., 1997, с. 48.

[2] См.: Barrios Richard. Screened Out: Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall. New York: Routledge, 2003. 

[3] См.: Schuyer Michael T. Camp for camp's sake: Absolutely Fabulous, self-consciousness, and the Mae West debate. — In: Journal of Film and Video, 2004, Vol. 56 Issue 4.

[4] См.: Carvera Terrel. Sex, gender and heteronormativity: Seeing «Some Like It Hot» as a heterosexual dystopia. — In: Contemporary Political Theory, 2009, # 8.