Я остаюсь один.
Вы не познаете то чувство, что зовется моей болью!
По крайней мере это принадлежит мне.

Поль Клодель, «Полуденный раздел»

Когда в 1889 году Камилла Клодель показала друзьям-критикам первую версию своего шедевра — скульптурной группы «Вальс», те настоятельно посоветовали ей задрапировать две обнаженные фигуры. Именно в таком виде скульптуру увидели, такой она и сохранилась. Сама Камилла сохранилась для истории искусств как любовница и соавтор Родена (один зал в его музее полностью посвящен ей), как героиня посредственного фильма с Изабель Аджани и нескольких балетов. 

Муза великого скульптора, эмансипированная и взбалмошная, — легенда красива. Зачем заглядывать в ее последние страницы? Семья, заключившая свою нерадивую родственницу — та голодала, почти не мылась, редко выходила из ателье: боялась, что ее работы и идеи украдут, — в психушку на тридцать лет, думала точно так же. Младший брат, драматург и дипломат Поль Клодель, навестил ее за это время всего несколько раз. Мать и сестра, которым Камилла продолжала писать отчаянные письма, — ни разу. Об этой части ее жизни мало что известно: обрывки переписки, диагнозы врачей. Она умерла в 1943-м. Ей было семьдесят восемь лет.

Фильм Брюно Дюмона, год действия которого заботливо уточнен в заголовке, посвящен как раз этому, самому малоизвестному, периоду биографии Камиллы. Ей уже около пятидесяти (исполнительница ее роли Жюльет Бинош моложе всего на год). Середина сознательной жизни, переломный миг судьбы. Три дня, в течение которых не происходит ничего, в приюте для душевнобольных в Монверге, что на юге Франции, под Авиньоном. Вдали от полей сражений, на которых ровно в эти дни идет первая мировая война.

В Монверге все мирно; правда, холодный мистраль. Те конфликты, которыми продувает все фильмы Дюмона, не разрешаются в процессе смертоубийства или политических переговоров — они перманентно трагичны и нескончаемы. Так и здесь. Сестра взаперти, она безумна и несчастна; брат на свободе, он преисполнен христианской благости. Пациенты кричат и смеются, они выпали из времени и пространства; врачи и медперсонал отмеряют часы и дни своих дежурств, терпеливо дожидаясь сменщиков. Художник нищ, гол и все еще голоден (нет, кормят по военным временам неплохо, но Камилла боится, как бы Роден не подослал к ней отравителей) — мир безмятежен и самодостаточен.

Здесь конфликт — между предыдущими фильмами Дюмона и новым. Режиссер, снимавший в последние годы типичные «фильмы Брюно Дюмона», изменил самому себе на всех фронтах. Впервые взял на главную роль кинозвезду. Впервые снял историческое кино. Впервые написал сценарий по мотивам подлинных событий: большая часть диалогов и монологов — точные, слово в слово, цитаты из писем и дневников брата и сестры Клодель.

Они и говорят «не как люди», литературно — слышна та же причудливость устной речи, что бросается в глаза в прозе Пруста. Таких персонажей у Дюмона, известного как певца отчаявшихся люмпенов и провинциальных фриков, раньше не было. «Камилла Клодель, 1915» — его coming out, автопортрет в двух отражениях. Исповедь образованного, homme de lettres, на фоне тех, кого исследовательница режиссера Мерилин Алижье в книге «Животное и благодать» называет первобытными людьми, то есть героев почти всех его предыдущих фильмов. Среди них были скинхеды и полицейские, солдаты и монахини, бродяги и бесноватые. Невзирая на обманное название дебюта Дюмона — «Жизнь Иисуса», — столь желанная им всем христианская благодать редко снисходила на их дикий и суровый мир; в северном Эдеме французской Фландрии, как на пустынных автострадах Америки в «29 пальмах», эти адамы и евы совершали одно грехопадение за другим, неизменно низвергаясь в преисподнюю.

Место действия нового фильма, скорее, Лимб, но не потому, что психушка благоустроенней ада, а заботливые сестры не похожи на чертей. Просто Монверг — место бесконечного ожидания, уравнивающего всех. Счастливы те, кто потерял представление о времени. Проклята мадемуазель Клодель, считающая дни, часы и минуты до очередного визита брата. В этом, и только в этом, она пестует свою особость — отказывается мыться со всеми, сама себе готовит, гуляет в одиночку, упорно ходит на прием к главврачу, излагая ему одинаковые жалобы и получая в ответ невозмутимую стандартную реплику: «Увидимся через неделю». В остальном она не лучше остальных, «ужасных созданий» (цитата из письма), чьи крики «разрывают ей душу»: взяв машинально в руки комок глины, она разминает его рукой, а потом с отвращением отбрасывает в сторону. Она больше не скульптор, она такая, как все.

Дюмон, которого всегда считали больше пейзажистом и видным специалистом в области ар брют, здесь показывает себя тонким скульптором. Он вылепляет новую Бинош. Как Камилла одевала гипсовые фигуры, танцующие вальс, так режиссер возвращает своей героине долг, разоблачая актрису догола в первых же кадрах, загоняя в ванну, и оставляет до конца фильма обнаженным ее лицо, не загримированное лицо пятидесятилетней женщины, а не знаменитой звезды. Когда Бинош приехала в больницу, она жила там до съемок несколько недель, читая и заучивая наизусть сохранившиеся письма Клодель, чтобы потом по требованию Дюмона написать новые, уже от своего лица; пациентки, которым предстояло сняться в фильме, не знали, что ее имя — Жюльет, они называли ее Камиллой. Итог двойствен, он сбивает с толку: героиня Бинош хранит полустертые черты иного бытия — и в то же время мало чем отличается от какой-нибудь Северин Канель, бельгийской чудачки без передних зубов, сыгравшей в дюмоновской «Человечности». Разница, вероятно, лишь в том, что Канель получила в Канне малую «Золотую пальму», потом написав об этом книгу мемуаров, а Бинош за эту — лучшую лет за двадцать — ее роль многоумное жюри Берлинале предпочло не дать ничего. Не получила картина и других призов.

Какой еще могла быть судьба фильма о гениальном скульпторе, которой не воздали по заслугам, на которой спекулировали задолго до того, как семья распорядилась отправить ее в лечебницу? Пуристы одевали ее скульптуры, Роден делал ее моделью, в том числе для обнаженного «Поцелуя», а потом сковывал ее, работа за работой, в камне, из которого торчала лишь голова. «Мысль», «Прощание», «Данаида»: эффектные, страшные вещи. Так ли уж была безумна Камилла, считавшая, что любовник хочет ее обобрать? В конце концов, когда она жила уже в Монверге на содержании у брата, Роден скупил все лучшие ее работы.

А сама она предчувствовала свою судьбу, торопясь работать впрок, — ведь за три десятилетия в больнице Клодель не сделала ни одной скульптуры. Зато уже после расставания с Роденом успела закончить «Сплетниц»: о чем-то своем шепчутся женские фигурки с искаженными лицами, собравшись в круг, и сама материя (оникс) указывает на инакость пространства и ситуации. Или «Волна»: под нависшей угрозой хокусаевского девятого вала три беспечные, будто безумные, нимфы пустились в пляс, не замечая опасности. Или фигуры жутких старух в «Зрелом возрасте» и «Клото», воплощения дряхлости и бессилия, вдруг ожившие в мужском обличье доброго морщинистого доктора (Робер Леруа) — вестника не надежды, но безнадежности в монотонном мире Камиллы.

Любопытно копаться в культурных референциях, еще раз убедившись в том, как мало случайного в любом фильме Дюмона. Еще интереснее понять, что все это знать необязательно. Нет больше мастерской — ни мрамора, ни бронзы, ни даже гипса или глины. Нет имени. Нет карьеры. Нет прессы. Нет выставок. Есть только мадемуазель Клодель. Ее обед — картофелина и яйцо. Ее комната — кровать да стол. На столе лист бумаги. На бумаге письмо, которое не будет отправлено. Когда, осознав это, Камилла согнется в судороге рыдания, в комнату зайдет ее соседка, и пока мадемуазель Клодель будет захлебываться слезами, та будет громко, в голос, смеяться, не замечая капающей изо рта слюны. Дверь всегда открыта, и безумие вошло в нее. Оно сидит неподалеку, ласково улыбается и хлопает по месту рядом с собой: не бойся, подходи поближе. Я тут, я никуда не уйду.

Бывший философ Дюмон уже полтора десятилетия работает как голова-ластик европейского кино, за что его любят и ненавидят. Он стирает «культурность», оставляя место чистым сущностям — небу да земле, мужчине да женщине, Богу да сатане. «Камилла Клодель, 1915» — фильм о дыре в бытии, которую протер этот назойливый ластик. Если стереть возможность творить, а художник останется, на что будет похож мир — не на дом ли сумасшедших? И что будет инструментом для того, у кого отняли инструменты? Не его ли взгляд, превращающий биографию в кинематографию, а фильм в череду взглядов Камиллы: в саду (на небо), в церкви (на распятие), в местном театре (на сцену, куда же еще), где умалишенные разыгрывают мольеровского «Дон Жуана». Как было сказано, комедия. Он клянется ей в любви — и врет, она должна бы ломаться — и сразу соглашается. Обхохочешься. Но Камилла плачет.

Будь слишком близок к этому театру невоенных действий, стань (без)действующим лицом, и у тебя отнимут право смотреть со стороны. Теперь ты на сцене, путь за кулисы закрыт, да их и нет, кулис. Вокруг камни, но они никогда не станут скульптурами. Ты и сам камень, необработанный, лежачий. Такова судьба Камиллы. Расплата за понимание — боль. А существует ли другой путь? Разумеется. Познакомьтесь с Полем. Фильм перевалил за две трети, а Камилла все ждет брата-избавителя. Вот и он. Смеркается. Остановил машину на пустынной дороге, подошел к обочине, откуда видны шпили церкви ближайшей деревушки. Поль не торопится к сестре. Он стоит на коленях, сложив руки вместе. У него более интересный собеседник.

Чинно гуляя по окрестностям с настоятелем монастыря, упитанный мужчина с усиками и в костюме (Жан-Люк Венсан) картинно замирает перед благолепным романтическим пейзажем, спиной к камере: ни дать ни взять картина К.Д.Фридриха. Клодель делится с собеседником религиозным потрясением, перенесенным когда-то во время мессы в Нотр-Дам, а потом вспоминает об «Озарениях» и «Одном лете в аду» Рембо. Но он не желает быть проклятым поэтом. Ему ближе путь поэта благословенного. Озарения Полю нужны для того, чтобы остаться подальше от ада. Оставшись наедине с собой, он, беззащитный, полуголый, уязвимый, пишет в дневник о сокровенном — об аборте, сделанном сестрой от нечестивого любовника, о своих мыслях о природе творчества. Его хранит закрытая дверь, за которую не зайдет ни свой, ни чужой. Его грезы, фантомы и фобии отрезаны и заперты на замок. Всё под контролем.

Насколько фильм Дюмона близок скульптурам Камиллы, настолько далек от искусственных литературных витражей Поля — изысканных, манерных, исполненных ходульного трагизма. В них мужчина всегда страдалец, а женщина отдает себя в добровольную жертву; за этим процессом сверху присматривает строгий и невозмутимый Господь, чьи пути все неисповедимее от пьесы к пьесе. Недаром любимым драматургом Клоделя был Эсхил, которого он переводил. Однако в 1913 году (том самом, когда умер отец Поля и Камиллы и брат с согласия матери заключил сестру в больницу) Клодель неожиданно пишет комедию, едва ли не единственную за всю жизнь. Это фантазия на тему того безвозвратно утерянного фарса, которым Эсхил когда-то завершил свою «Орестею»; название тоже эсхиловское — «Протей».

В основе пьесы апокриф о Менелае, возвращавшемся из побежденной Трои в компании Елены и набредшем на остров, где таинственный Протей держал взаперти другую Елену, точный двойник красавицы, ставшей поводом для Троянской войны. Согласно версии Клоделя, другая Елена была мороком, фантомом и ее-то в результате одураченный Менелай и увез в Спарту, оставив хитроумному хозяину острова настоящую Елену Прекрасную. Такой же пленницей остается Камилла Клодель в царстве изменчивого Протея.

Кто же этот Протей? Неужто пожилой доктор, мирно гуляющий с Полем Клоделем по аллеям госпиталя? Но вот мы видим, как почтенный старец в недвусмысленных выражениях советует брату забрать сестру из больницы — она не представляет опасности и тут ей невыносимо. Не пришло ли время отправить Камиллу домой, к родным? Но Поль молчит. Он, только что обещавший позаботиться о сестре (еще бы — он молится о ней ежеутренне и ежевечерне!), и есть подлинный Протей. Порождающий призраков. Заключающий в плен. Все понимающий, все знающий. Лишенный жалости.  

Последний диалог в фильме — разговор брата и сестры, не слышащих друг друга: здесь решение Дюмона использовать дневники и письма (то есть монологи) Поля и Камиллы оказывается идеальным. Вся встреча, к которой фильм вел как к кульминации, занимает десять бессодержательных минут. Это ложный ход, никак не нарушающий рутину бытия, не приближающий героев друг к другу ни на сантиметр. Камилла выдаст поток больного сознания — про отравителя Родена, про обиду на мать, про других злоумышленников, воображаемых или нет, между делом попросив о главном: увезти ее отсюда, позволить ей наконец-то закрыть за собой дверь. Поль, не глядя на сестру, сообщит ей, что все сущее есть метафора для Бога, надзирающего за происходящим. Потом, поцеловавшись на прощание, они расстанутся. Еще на несколько лет.

На одной из немногочисленных сохранившихся фотографий Камиллы (в самом деле просматривается отдаленное сходство с Бинош) ее губы чуть искривлены, будто через секунду она заплачет или засмеется. Пока Камилла — Жюльет наблюдает за миром, мы наблюдаем за ее лицом: иногда оно замирает в неподвижности, но, как правило, остается напряженным от усилия сдержать сильную эмоцию. Смех, перерастающий в экстатическое, совсем безумное «Аллилуйя!». Чаще — спазматическое рыдание. Самое трудное, самое редкое — улыбка. Когда Поль уезжает, Камилла выходит в сад, садится спиной к стене и смотрит перед собой (а камера — на нее, прямо в лицо). Наконец она улыбается. Улыбка держится до последнего затемнения. Сюжет фильма исчерпан, да и был ли он вовсе? Вероятно, нет. Было что-то другое. Ожидание. Надежда.

«Камилла Клодель, 1915»
Camille Claudel 1915
Автор сценария, режиссер Брюно Дюмон
Оператор Гийом Деффонтен
Художник Ритон Дюпир-Клеман
В ролях: Жюльет Бинош, Жан-Люк Венсан и другие
3B Productions
Франция
2012