Новая поэтика: имитация протеста. Беседу ведут Даниил Дондурей и Нина Зархи.

Даниил Дондурей. Существуют непреодолимые цеховые перегородки, которые явно или неосознанно членят-зонируют общее культурное пространство нашей страны. Сегодня, мне кажется, у нас не хватает необходимой, если можно так выразиться, «наружной» рефлексии по отношению к общим содержательным пересечениям, касающимся самых разных аспектов художественного производства, включая атмосферу творческой деятельности. В связи с этим мы хотели поговорить о «текущем моменте» из-за заграницы каждого отдельного цеха. Ответить на вопросы, быть может, простые, но нуждающиеся в некотором прояснении.
И в частности: мне кажется, что сегодня пока еще не появился адекватный нашему времени художественный язык. По каким-то причинам не выращивается необходимое для понимания происходящего племя безумцев. Да и рынок культуры путает нас своими невнятными функциями. И вот еще: мы знаем, что разного рода запреты, которые всегда очень активно формировали российское содержательное поле, — связанные с тоталитарной хваткой власти, с претензиями церкви, с устойчивыми конвенциями по поводу правильного языка — академического, авангардного, другого, — в России всегда были, как это ни покажется странным, достаточно культуротворны. Гласные и негласные, они в определенном смысле «вдохновляли» Эфроса и Товстоногова, Хуциева и Тарковского, Шостаковича и Шнитке да любого талантливого художника заниматься тонкими материями. Всегда преодолевая любое давление на него. Часто — с большой пользой для творчества.
Сегодня, в сущности, предписаний власти, влезающих в каждое произведение, нет. Сурков или Володин не делают работу Жданова или Суслова. В связи с этим, на ваш взгляд, что на самом деле происходит со свободой авторского высказывания? Ущемлена ли она? Мы еще поговорим с вами и про рынок. Это, конечно, тоже очень мощный игрок на этом поприще. В том числе и на поле формирования хорошо или плохо продающихся репутаций.

Мой вопрос: не является ли отсутствие настоящей цензуры, можно сказать, тяжелым испытанием для разных видов нынешней культуры? Снятие ограничений — содержательных, стилевых, связанных с тем, что ты можешь запросто надеть майку с Путиным в спектакле Серебренникова, можешь почти все что угодно сделать, про все говорить… В любой форме: в подвале, в Мариинском театре, в заводском цеху, во Дворце съездов — пожалуйста. Задам топорный вопрос: где теперь находится смутное место цензуры, как она работает? Какую в связи с этим роль выполняет жаждущий хороших продаж рынок, который в качестве оператора культуры или ее агента действует довольно хитро?

Андрей Ерофеев. Вы с этим вопросом опоздали на пятнадцать лет. Заявить, что сегодня в России нет цензуры, — это, по-моему, нонсенс.

Д.Дондурей. Наверное. Но за пятнадцать лет что-то такое, для вас очевидное, произошло, чего я не заметил? Наверняка что-то пропустил. Может быть, какие-то другие, «слабые», как говорят в электроэнергетике, токи идут в культуре, никак не связанные с тем, что беспокоит так называемый думающий класс. Какой язык нужен для выражения всего того, что мы так сильно переживаем? В культуре — где они, свидетельства, вопросы, версии ответов на них эпохи Болотной?

Юлия Бедерова. Если и был недолгий момент, когда все ощущали отсутствие цензуры, то сейчас он проходит. И ее восстановление в культурной сфере во многом происходит снизу, со стороны публики и по ее собственному желанию. Полной свободы художника от цензурирующей публики, собственно, никакой и нет. А теперь еще яснее видно, как в ней частично концентрируется ограничительная функция, как именно публика устанавливает запреты.

Д.Дондурей. Именно публика сегодня работает Сусловым?

Ю.Бедерова. Да, хотя разговор о цензурирующей роли публики и разговор о рынке взаимосвязаны. Интересно, что система сложившихся культурных ожиданий потребителя может как помогать, так и мешать коммерческому успеху, уменьшать потенциал востребованности чего-либо. Речь идет даже не столько об эстетических, сколько о своего рода этических ожиданиях. Например, публика запросто может не быть признательна художнику, если он нарушает ее ожидания. Когда, например, лишает ее возможности поклонения. В классической музыке это, может быть, один из самых важных моментов взаимосвязи художника и публики. Одни хотят восхищаться, другие обязаны оправдывать такие ожидания. Делать так, чтобы слушатель мог именно восхищаться, в традиционном смысле слова, чтобы не разрушался стереотип ситуации.

Д.Дондурей. Ценная, видимо, для слушателя конвенция. Эти ожидания консервативны, на ваш взгляд, как эксперта?

Ю.Бедерова. Конечно. Любопытно, что даже в ситуации с современной композиторской музыкой, в которой основные категории — это новаторство, выработка нового языка и так далее, такие ожидания восхитительного соответствия, гарантированная возможность поклонения новизне тоже оказываются консервативными. И современная композиторская музыка на каком-то этапе превращается в невероятно консервативную, традиционную вещь.

Д.Дондурей. Чтобы продаваться?

Ю.Бедерова. Продажи там небольшие. Чтобы оставаться собой и успешно самовоспроизводиться. Просто чтобы существовать как факт культуры. Это стратегия самовоспроизводства новизны, которая не имеет ценности за рамками цеха, превращается в подчеркнуто традиционалистскую стратегию. Поэтому развитие направлено именно в межцеховую сторону, так легче уйти от навязчиво комфортной системы соответствия ожиданиям публики.

Д.Дондурей. А какие-то механизмы, работающие на опережение, есть, связанные, скажем, с тем, что ты должен не попасться в эти ловушки, уклониться, создавать новые или, скажем, работать только с западными ожиданиями? Какие-то прообразы действий по нарушению имеющихся правил и созданию новых?

Ю.Бедерова. Скорее это попытки выхода из запрограммированных систем именно в межцеховую сторону: люди просто уходят из традиционных практик — например, из концертных залов, филармоний, двигаются куда-нибудь в межцеховые области.

Д.Дондурей. Работают в театре, в кино, в балете?

Нина Зархи. Видеоперформансы, звучащие инсталляции…

Ю.Бедерова. И все это — уже не чисто музыкальные практики.

Олег Зинцов. А можно сказать, что это повышение — внутри многих цехов — статуса любых перформативных практик? Я имею в виду, собрание людей ради каких-то коллективных действий самого разного толка?

Ю.Бедерова. Да. Главное, кажется, не называть проект концертом или спектаклем.

Н.Зархи. Как говорит театральный режиссер Дмитрий Волкострелов: «Театр как театр — боже упаси!» От спектакля надо бежать быстрее лани…

Д.Дондурей. А может, это борьба не с ожиданиями публики, а с традиционными институциями, которые за несколько веков окостенели? Борьба со спектаклем, концертом, с филармоническим залом, с посещением кинотеатра, вернисажа? С предписаниями, которые сложились в XIX веке, а авторы в XXI веке не хотят им следовать?

Ю.Бедерова. Наверняка все взаимосвязано. Концертные залы и филармонии формируют репертуарную рамку, исходя из коммерческих соображений. И она очень узкая. Исполнителю не рекомендуется за нее выходить: «Мы это не продадим».

О.Зинцов. Здесь происходит это важное разделение — если говорить об обособленности разных видов искусства и людей, принадлежащих к разным художественным практикам, способам авторского высказывания. Те люди, которые держатся за свои цеха, как раз в массе своей представляют консервативный электорат этого вида искусства. А тех, кто стремится выходить за рамки своего жанра, вида искусства, объединяться с людьми из других областей и выстраивать какие-то коллективные действия, мы, как правило, обозначаем как современных художников. Действует естественная сегрегация, разделение на фракции. Она обоснована не идеологически, а, очевидно, самим способом нынешнего художественного мышления.

Н.Зархи. Я думаю, исходный импульс здесь — поиск языка, способного выразить время. И автору совершенно не важно, из каких цехов он хватает что-то подходящее. Я не уверена, что современные художники — это всегда те, кто выходит за пределы своего цеха. Тут градации, по-моему, совсем другие. Или критерии «архаизма» и «новаторства».

А.Ерофеев. В России сегодня сильнейшая цензура, причем не на отдельные темы или типы искусства, а вообще на деятельность художника. В России запрещен настоящий художник. А разрешен персонаж, на него смутно похожий, — не очень художник или почти не художник. Вы сказали, что эта ситуация типична для России, что здесь всегда искусство было под прессом. Не всегда. Например, если взять XIX век, то художник в России имел значительное присутствие. Передвижники, о которых у нас тут столько пели в советское время, выставлялись по разным российским городам, их работы закупались в императорскую коллекцию. Репин, Верещагин, Крамской были фигурами известными, их высказывания были слышны. Да, они говорили о вещах, о которых не хотели слушать. Бурлаки, например. Их никто не хотел замечать. Но передвижники вытащили эту тему. Как и аресты революционеров, разгул пьяных попов и так далее. Эти картины смотрели и знали. Другое дело — какие делались выводы, но во всяком случае это высказывание было слышно.
Мне кажется, сегодня мы имеем дело с властью, которая за художником не признает права на существенное высказывание. И в этом смысле построена цензура. Это, конечно, прежде всего политическая проблема, а не вопрос консерватизма институций или неразвитости вкуса у общества. Несколько лет назад российская власть наконец нащупала социально близкие ей слои — необразованную, обскурантистскую часть русского общества, — которые она сознательно поддерживает в этом невежественном состоянии, то есть лишает образования. Проговорена, прописана ли в документах эта политика обскурантизации населения? Наверное, в Кремле позаботились не оставлять следов. Но мы видим, в какую сторону идет изменение учебных пособий, подготовка учителей, подавление независимости и самого разнообразия школ. Мы наблюдаем также поощрение фиктивных диссертаций, никому не нужных научных исследований. Внедрение в учебный процесс неактуальных программ, вытащенных из нафталина царских или советских времен. Что же касается искусства в самом широком смысле слова, то оно вообще изъято их учебного процесса. Вот само собой и получается, что новое поколение русских людей с языками и сюжетами искусства не знакомо, что фигура художника в нашем обществе маргинализирована и оклеветана. Он, конечно, может где-то там присутствовать, но мы его не должны слышать, а если услышим, то — подавим. И подавляем иногда даже не только благородным цензурным запретом, а грубо, брутально, физическим наездом. Эти ряженые казаки, которые нагрянули к Пиотровскому в Эрмитаж, — вы что, думаете, это сами казаки на каком-то своем хуторе посовещались и решили отреагировать на инсталляцию братьев Чепменов? Власть сначала поставила на агрессивную люмпенизированную (ею же самой) молодежь. Но «Наши» стали слишком откровенно походить на гитлерюгенд. И тогда перешли на казаков, которые-де, мол, изначально такие мракобесы, погромщики «от природы» или от «господа Бога». Всем нам ясно, что эти люди кем-то строятся в «ударные отряды», подпитываются финансово. И кто-то — думаю, достаточно просто будет потом установить, кто именно, — проводит урок диффамации этим казакам. То есть намеренного злостного искажения месседжа художника. А иначе казаки не пойдут. И омоновцы не пойдут. И православные тоже не возбудятся на митинги и на «стояния». Как же без пропагандистской артподготовки? Вот художника вновь представляют в самом неприглядном виде: пьяница, развратник. Богохульник, сатанист. Хулиган. Искусство опять, как в советские времена, официально объявлено хулиганством. Вот такую мы сегодня имеем систему. Это цензура очень откровенная, цензура клеветы, запугивания и физического подавления. Другое дело, что она в своих физически-репрессивных формах не носит пока массового характера.

Владимир Татлин. Модель памятника Интернационалу

О.Зинцов. С одной стороны, эти проявления точечные, с другой — они массово порождают абсурдизацию. Это цензура абсурда — не известно, что именно в следующий момент окажется нежелательным и неприемлемым. Куда в следующий момент выпустят клоунов, на что их натравят. И это создает ситуацию неопределенности и вообще бардака — для обывателя, который за всем этим наблюдает. С одной стороны, это не понятно, какие художники, с другой — клоуны-казаки, ряженые. И для обывателя одно другого стоит. Ситуация смешения всего со всем как раз, мне кажется, тоже является цензурирующим фактором, который направлен на уничтожение критериев, смысла, цели, чего угодно.

Д.Дондурей. Сбиты критерии, поломаны иерархии…

О.Зинцов. Они размыты. Не понятно, зачем художник делает то, что он делает, как делает. Просто все это растворяется в потоке санкционированного властью абсурда. Все эти думские законы имеют такой же характер.

Ю.Бедерова. Непредсказуемость, мне кажется, преувеличена. Если подумать, можно даже карту нарисовать — куда в следующий раз атака будет направлена. Мы можем ошибиться в порядке, в очередности этих действий, но нарисовать такую карту легко. О непредсказуемости можно говорить только в том смысле, что есть варианты: пронесет или не пронесет...

О.Зинцов. Я имел в виду скорее тип претензий. Они сами по себе настолько глупы и ничтожны, что их невозможно воспринимать всерьез. Но собственными глупостью и ничтожеством эти претензии пытаются обессмыслить то, к чему они предъявлены. Это такая работа — на обессмысливание всего.

А.Ерофеев. В послемедведевское время закончилась ставка на верных старых слуг власти, наделенных всеми регалиями и полномочиями, — Глазунов, Шилов, Церетели. Эти люди властью, можно сказать, отодвинуты, на них поставлен жирный крест. Они пока не лишились своих музеев, но уже не имеют права голоса. А взамен им власть ищет, выдвигает…

Н.Зархи. Маргиналов?

А.Ерофеев. Нет, почему же маргиналов? Берутся люди из «правильного» списка. Есть некий список людей, действительно больших, настоящих художников. Сегодняшняя политика в сфере изобразительного искусства напоминает мне сталинскую по отношению к писателям. Достаточно сложными, перекрестными путями вычленяются несколько персонажей, которые получают поддержку. Это «кредибельные» люди, признанные и местным высшим обществом, и зарубежным артмиром. Например, знаменитая арт-группа АЕS+F. Они делают великолепные вещи, но — как бы ни о чем. Недавно состоялась их выставка на весь большой Манеж. Чего там только не было — живописные картины, и видео, и скульптуры, и фото. И видеоэкраны размером в кинотеатр. Но ни слова ни по одной насущной проблеме. Были явлены чьи-то скрытые желания и мании — страсть к юной обнаженной натуре, которая была дана очень даже откровенно, страсть к оружию, к наблюдению катастроф. Утверждается, что это, мол, критика массовой культуры, как сейчас принято говорить, «общества спектакля».

О.Зинцов. И на них не натравливают казаков.

А.Ерофеев. Нет, конечно. И очень понятно почему. Если сравнить АЕS+F с братьями Чепменами, то видно, что в Эрмитаже устрашающий спектакль был развязан по делу: там зрителю дано было телесно пережить фашизм, а в Манеже — просто шоу. Хорошим художникам разрешили сделать пустышку. За пустышку получаешь Манеж. За содержательное высказывание — казаков.

Д.Дондурей. У власти есть классовое чутье.

А.Ерофеев. Сейчас один за другим «обкатываются» на пробу несколько художников: подойдут — не подойдут для договорных отношений с властью. Вот с АЕS+F уже получилось. Теперь берутся за выдающегося художника-архитектора Александра Бродского, он следующий на очередь в Манеж. Бродский — продолжатель дела Ильи Кабакова. С самим Кабаковым тоже, кстати, попробовали, но он как-то не пожелал «врубаться», обозвал наше хорошее общество «розовым гноем» и сделал такую инсталляцию, что всех стошнило. Поэтому Кабакову сказали: извините, с вами всё. Теперь пробуют Эрика Булатова. Из рук министра дали ему премию. Присматриваются к картинам, чтобы опять-таки сделать огромную помпезную выставку и как бы ни о чем. Собственно в этом и состоит сюжет договора — в приватном пространстве, где нет телекамер, где ты надежно отрезан от общества, делай что хочешь, хоть режь себе горло, хоть кляни «кровавый режим», а в публичном — только лояльные пустячки, изящные безделушки. Такой советский прием обработки знаменитостей (Пастернака, Ахматовой, потом Евтушенко, Окуджавы и Вознесенского) неверно называть мягкой нейтрализацией. Под столом у переговорщиков всегда имелся нож (или компромат), который время от времени они демонстрировали маэстро. А дальше сам думай: либо сотрудничай, либо катись к чертовой бабушке.

«Сон в летнюю ночь», режиссер Кристофер Олден. Московский академический музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Фото Вадима Лапина

Д.Дондурей. Но этот шанс есть и сегодня.

А.Ерофеев. Есть. Шанс при правильном поведении получить звание местного гения. Гения без творчества.

Д.Дондурей. Это такой своеобразный ангажемент?

А.Ерофеев. Совершенно верно. Отсюда и премии, и Манежи.

Д.Дондурей. Может, это такой особый рынок, другой, не денежный, но очень важный, который потом будет капитализирован?

А.Ерофеев. Наверное. Следующий шаг для корпуса разрешенно-послушного искусства, созданного руками международно признанных авторитетов, — это госзаказ. Но этот шаг пока не сделан. По-видимому, обе стороны еще не совсем к нему готовы.

Н.Зархи. Это разрешенное, незаметно становящееся послушным, а потом и «Триумфальным» — российское ноу-хау. Очень быстрый процесс, понятно, он и на Западе происходит. Там — не власть, конечно, но рынок и ожидания публики — тоже лихо адаптируют, условно говоря, андерграунд, альтернативное искусство. Но все-таки столь активно, как у нас, так институционально, так сверху и снизу одновременно — этого не делается. У нас то, что называется сначала артхаусом для узкого круга, «экспериментом для подвала», без труда смыкается с гламуром, а гламур у нас абсолютно равен официальному кремлевскому искусству, ведь власть сегодня не в Малый театр ходит, а туда, где пахнет дорогими духами. Даже если это цех фабричный и выставлены ведра со швабрами. Это необязательно Манеж, в который стоит очередь, это может быть узкая аудитория. Но она будет так подпитана, так информационно промоутирована, так подана как хороший тон, что очень скоро начинает себя чувствовать официально модной. И вот эта цензура моды — фантастическая вещь.

О.Зинцов. О чем мы почти забыли, так это о цензуре формы, которая была в СССР. Возможно высказывание на любом художественном языке. Но осталась (и мутировала) цензура содержания.

Н.Зархи. Верно. Еще и потому, что включился Интернет. Скорость и информативность стали содержанием.

О.Зинцов. У меня вопрос к Андрею Ерофееву. То, о чем вы сейчас рассказывали, — это, на ваш взгляд, возвращение к советской системе или это другая история?

А.Ерофеев. Да, своего рода римейк советских «генералов культуры». Причем интересно, что прошлое десятилетие дало выход нескольким откровенным, я бы сказал, вдохновенным конформистам. Дуэт Виноградов и Дубосарский, например. Они выставили в Манеже лет десять назад огромный российский флаг — картину метров пятнадцать-двадцать в длину. Ну и прочее в таком же духе — веселые политики, радостные бизнесмены, счастливые дети, даже звери и те улыбающиеся…

Н.Зархи. Они ведь всегда себя страхуют объявленной двусмысленностью, ироничностью, намеком на другой, протестный смысл.

А.Ерофеев. Они все и всегда так говорят. Ирония как индульгенция.

Д.Дондурей. Маленькое свидетельство. В предбаннике резиденции Дмитрия Медведева, на Рублевке, среди прочего висят как раз Дубосарский и Виноградов.

А.Ерофеев. На самом деле по языку своему их высказывание абсолютно неиронично, оно апологетично. Другой пример яростного конформизма — Алексей Беляев-Гинтовт. Звезды Кремля, военные колонны на марше, ракеты на боевом дежурстве с двуглавыми орлами на бортах и все такое прочее. Целый выводок таких художников, готовых к коллаборационизму, радостно кинулся, мол, давайте стены! Но их вежливо отодвинули на позиции даже не полковников, а майоров.

Д.Дондурей. Какой тут критерий?

А.Ерофеев. Нельзя слишком впрямую служить. Должна быть выдержана поза независимого героя.

Д.Дондурей. Когда к нам приезжают отборщики международных фестивалей, они смотрят достаточно свободное кино. Очень жесткое по отношению к нынешней реальности. Фильмы Хлебникова, Сигарева, Балабанова… Ре-жиссеры запросто снимают беспредельно критическое кино. Как-то это уживается с финансовым благоволением властей. Нет в Москве запрещенных пьес, все что угодно выставляется. Мы же с вами сейчас не говорим об эстетически неразвитом народе…

А.Ерофеев. Почему не говорим? Как раз о нем и говорим.

О.Зинцов. Сколько людей посмотрит фильм Хлебникова и сколько — «Легенду № 17» про хоккеиста Харламова? Это же несравнимые аудитории. Кроме того, по фильму про хоккеиста видны стратегии возвращения к определенного сорта мифологии.

А.Ерофеев. Мы говорим про ситуацию, которую можно обозначить так: «власть, художник и народ». Если говорить о десяти или даже десяти тысячах почитателей таланта того или иного нашего автора, то тут, конечно, особенной цензуры нет. Но от массива населения, от народа художник отрезан, он вообще не имеет права выйти к нему и что-то сказать. Конструктивного диалога с населением не получается. Он всячески и намеренно срывается. Потому что месседж художника — это серьезная угроза для бюрократической массы. И в этом огромное отличие нашей ситуации от европейской, где художник — один из участников осмысления и активных трансформаций общества.

Н.Зархи. Мне кажется, в contemporary art, может, так и есть, оно всегда работает на хорошо знакомую — свою аудиторию. Что касается кино и, как мне кажется, театра, это не совсем так. Это, скорее, все-таки внутренние проблемы художников. Ясность протестного адреса была, как бы архаично это ни звучало, не только контентообразующей, но буквально вынуждающей к поиску другой эстетики, языка, невозможного без подтекста, метафоры лихо читались зрителем даже там, где автор их не предлагал. Но есть и еще одна сторона протестно-социальной проблемы. Сам язык, резко разрушающий норму, срифмованную в восприятии с официозом, с застоем, с разрешенным властью «реализмом», был — или казался — протестом и вызовом. Сегодня трудное время — радикальность языка намертво сцеплена с буржуазной модой на «не-норму». Хотя подлинное от выморочного отличить все же можно. Узкому кругу воспринимающих. Сегодня кино- и театральный художник часто не работает впрямую на политическое высказывание, потому что не очень понимает, против чего: «не было бы хуже». А если работает, то быстро разочаровывается. На произведениях «протеста» радостно хохочут те, с кем они борются.

О.Зинцов. Можно работать, как «Театр.doc». Совершенно впрямую.

Н.Зархи. Да. Но для маленькой аудитории — в зале пятьдесят человек. Публицистика прямая, для студентов-аспирантов, или — «радикальный» в смысле скандальный гламур по 300 евро за билет. Протест-капустник — сегодня он безобиден, как «Аншлаг».

А.Ерофеев. Протест — это же совсем не обязательно политическое высказывание против Путина. Это проявление безоглядной критики, не ограниченной условностями и корректностью конторы. Так или иначе, любое высказывание художника есть протестное высказывание.

Д.Дондурей. Это было всегда?

А.Ерофеев. Обычно критичность противопоставляют утопичности, обращенности к обществам будущего. Но теперь мы далеки от этих мечтаний. У нас есть именно протестное экспертное высказывание: отбор, отсев важного из груды мусора. Протестное высказывание всегда неприятно и неудобно для любого уровня управленцев. Но западный, европейский человек согласен его слушать, понимая, что это ценное знание, а вот российский управленец не согласен его воспринимать. Он по своей органике не приемлет прежде всего саму форму высказывания, то есть нестандартизированный язык.

Н.Зархи. Уже приемлет. Важна упаковка.

О.Зинцов. Почему все скандалы последнего времени связаны именно с contemporary art? Ни в театре, ни в кино ничего подобного нет. Эти искусства говорят на более или менее понятном обывателю языке — так или иначе рассказывают истории. А тут зритель имеет дело с непонятным языком, который в то же время подозрительно критичен. Я сейчас сам себе противоречу, потому что говорил о том, что больше нет цензуры формы, в основном — содержания. Но как тогда объяснить, почему реакция власти направлена на искусство, связанное с непонятным, с точки зрения обывателя, языком?

А.Ерофеев. Потому что именно современное искусство очень активно выходит за пределы своего пространства.

О.Зинцов. Больше вторгается в политическое поле?

А.Ерофеев. Не только. В разные поля. И в этом, собственно, и состоит сегодня его особенность — оно фактически всегда трансгрессивно. Вы ведь сами с этого начали, говоря, что есть такая тенденция — выскочить из пространства своей институции.

Ю.Бедерова. В моей епархии иначе вообще и самого высказывания не будет.

А.Ерофеев. В этом мы, наверное, можем констатировать общую ситуацию. Во всех видах искусства человек, который называет себя профессионалом и остается внутри своей области, обречен быть пародией или просто имитацией художника.

Д.Дондурей. Это пространство становится действительно гетто.

О.Зинцов. Да, даже если художник говорит о серьезных вещах.

А.Ерофеев. У АЕS+F мы видим картины, скульптуры, всё «как положено»,
и в то же время мы понимаем, что это на самом деле не то. Мы понимаем, что, чтобы соприкоснуться с реальностью, надо как раз выйти из картинки, из придуманного кино или литературного текста, из любого художественного объекта. Но вопрос — куда и как? Вот вам свежий пример. В первом номере журнала SNC (главный редактор Ксения Собчак), который вышел весной этого года, размещена последняя работа недавно погибшего Владислава Мамышева-Монро. Он выступил в образе трех знаменитых на всю Россию девушек — Кабаевой, Земфиры и Собчак — и от их имени дал откровенные интервью Познеру. Даже очень внимательный читатель, просматривая журнал, не сразу поймет мистификацию. Зато облик и высказывания девушек куда красноречивее, чем в обычных интервью.
Акция Монро — это не простая травестия. Это корректировка окружающей жизни. Разыгрывая разных персонажей, Монро их дегламуризует, снимает с них весь грим, все эти ботоксы, растяжки и прочее, вскрывает их подлинную сущность — представляя их так, как они, собственно, и должны были бы выглядеть, и приписывая им то, что они должны были бы сказать, но постеснялись. Вот вам настоящая критика массовой культуры. И в политическом искусстве мы видим сходные художественные решения. Пан-молебен группы Pussy Riot или фаллос на мосту группы «Война» задумывались также в качестве необъявленных перформансов как бы от лица населения, как действия, мимикрированные под реальность. Такова типичная сегодня стратегия живого художника.

Н.Зархи. Да. Но от того, что, скажем, кино и театр обращаются не к таким селебритиз, а, наоборот, к обычным людям, к незаметности…

А.Ерофеев. А почему наше кино не обращается к селебритиз? А вот европейское обращается! У нас поставили фильм про какого-нибудь политического деятеля? Про Горбачева или про Гайдара?

Н.Зархи. Во-первых, делают. Ничего, правда, выдающегося. А во-вторых, киноантропология — фильмы про обыденный трагизм русского человека и русского пути, который исследуют по-разному и Балабанов, и Сигарев, и Мизгирев, и Федорченко, и Германика, и Звягинцев, — это тоже и портрет реальности, и протест, яростный, порой отчаянный. И новый язык, разумеется, форма, которая, как блестяще заметил Леонтьев, есть «деспотизм внутренней идеи, не дающей материи разбегаться».

Д.Дондурей. Многие наши авторы говорят про отчаяние, трагизм, пустоту и безнадегу. Все названные авторы довольно успешны, и международный рынок и даже власть все это признают. Власть никому высказываться не препятствует. Звягинцев — самый награжденный из сегодняшних отечественных кинематографистов. Месседж всех этих художников: в нашей стране без морального опустошения жить нельзя, мы катимся к чудовищной катастрофе. С другой стороны, в театре, где мощнейшие рыночные и репутационные механизмы быстро адаптируются в области новых содержаний, — «Театру.doc» выдают «Маску» за «Маской». Они — молодцы, умные, не хотят переехать в театр на Таганку, заполучить еще пару дворцов. И правильно, потому что тогда к ним не приедут фестивальные отборщики ни из Эдинбурга, ни из Авиньона. Тут чуть ли не взаимовыгодное сосуществование: власть сидит со своими заморочками и интересами, а художники в спокойных местах — со своими.

Н.Зархи. Нет, они не так циничны.

Д.Дондурей. Не циничны. Но подсознательно все прекрасно понимают.

А.Ерофеев. А что они понимают?

Д.Дондурей. Что содержание их произведений, сама возможность высказывания напрямую связаны с повседневной практикой существования, с экономикой, отношениями с властью, с западным рынком, с их репутацией, со многими другими технологически работающими институциями культуры. Им тут важно не промахнуться.

Н.Зархи. Они очень точно знают своего зрителя — как ходящего к ним, так и потенциального. Прекрасно понимают, что на буржуазную публику работать не могут. Хотя время от времени к ним эта публика попадает, и тот же «Театр.doc» свою угловатость, обшарпанность и бедность куда-то — в другие, неподвальные сферы — продвигает, когда совокупность их малобюджетных качеств работает как бренд, а не как случайный сбой.

А.Ерофеев. У нас такая же ситуация. Происходят какие-то дебаты в сфере со-временной критики. Им предлагают «Ударник»: пожалуйста, огромный зал, там и трибуны, собирайтесь. Нет, они туда не пойдут. Потому что, как только они приходят туда, все начинается: эта тема не та, это мы не обсуждаем, то не показываем. Степень свободы сразу же резко падает с институциализацией.

О.Зинцов. В театре все просто. Если человек работает на большой площадке, в МХТ к примеру, он не может там делать то же, что в подвале.

Д.Дондурей. Но он сам так решает, по внутреннему, утвержденному в твоей среде, правилу. От Собянина люди не приходят к нему с предписаниями.

О.Зинцов. Но есть отношения, например, с руководителем театра. И это не вопрос цензуры, это просто человеческие отношения.

Д.Дондурей. А вот ради высказывания могли бы они, менее знаменитые, пойти в маленький театрик и там что-то сделать?

О.Зинцов. В любом случае люди, которые включены в систему театрального производства, вынуждены следовать правилам, соблюдать неписаные конвенции.

Ю.Бедерова. Большой театр делает, в принципе, все что угодно, другой вопрос что…

Н.Зархи. Большой делал «Дети Розенталя»…

Ю.Бедерова. Именно. Но это просто не продается. «Розенталь» не запрещен. Спектакль шел столько, сколько продавался, очень хорошо гастролировал на Западе, пресса была замечательная. Потом был снят, потому что уже не собирал аудиторию. И спектакли, например, Чернякова, которые закрывались постепенно, — это именно потому, что они просто вырабатывали ресурс своей публики. Театр, в свою очередь, например Большой, мог бы работать на опережение, на формирование интереса, ему стоило бы это делать, но, к сожалению, нет никакой работы с публикой.

О.Зинцов. Богомолов недавно выпустил в МХТ спектакль «Идеальный муж». Я его, к сожалению, еще не видел и не могу сказать, насколько он радикален и актуален. Но он считается политически очень острым и пользуется бешеной популярностью.

Д.Дондурей. У элитарных кругов.

О.Зинцов. Да нет, у всех кругов. Некорректно говорить о спектакле, которого не видел, но масса подробных и по большей части восторженных описаний говорят мне о том, что в карнавальных формах острое по меркам нашего театра высказывание приемлемо для любой публики, любого начальства. Но оно должно быть на сцене, то есть в рамках «культурного досуга».

Н.Зархи. Потому что, я же говорю, начальство смотрит это так, как будто смотрит «Аншлаг» и Петросяна. Смешно, и смех перекрывает опасность. Кроме того, начальство уже понимает, в отличие от советского, что искусство все равно ничего не решает и художник давно никакой не трибун для широких масс.

Ю.Бедерова. У меня тоже есть ощущение — если мы действительно не говорим о современном творчестве акционистского плана, а о каком-то конкретном искусстве, о рамочных, цеховых вещах — здесь все работает примерно как со СМИ, как с радио «Эхо Москвы», например. Его существование не опасно. У него столько-то слушателей, эта ограниченная аудитория, в общем, не очень расширяется, и такая радиостанция не опасна, по крайней мере, до определенного момента. И, видимо, искусство так же существует. Есть ощущение опасности активного смысла, как только он где-нибудь появляется. Кажется, что и власть, и общество понимают и соглашаются друг с другом: появление активного смысла всегда тревожно и травматично. И вот тут-то сразу возникают какие-нибудь казаки, даже в оперном театре.

А.Ерофеев. Особенно если активный смысл выскакивает за границы условностей данного вида искусства…

Н.Зархи. Но в центре Москвы идут и «БерлусПутин», и «Политеатр» — прямые высказывания про то, какая власть и что происходит. Художник, даже понимая, что это ничего не дает, может сейчас выйти и сказать все что угодно — и ничего ему не будет.

Д.Дондурей. Если это не попадает в телевизор — не страшно.

«Школа для дураков», режиссер Юрий Погребничко. Московский театр «Около дома Станиславского»

Н.Зархи. И многие начинают идти имитационно протестным путем. Мне кажется — я призываю вспомнить о языке, потому что вообще-то мы собирались поговорить о нем, — эти имитации протеста становятся коммерчески привлекательным, вполне безобидным заместителем смысла. Формальным. На-пример, «Король Лир» Богомолова. Он сделан мастерски. Но до сути нет шанса и нет настроения добраться — продираясь сквозь джунгли внешней радикальности. Я думаю, плотная завеса вызывающей формы — это, среди прочего, реакция режиссера на безразличие общества к смыслу, о котором мы говорим. На тотальное, всеобъемлющее «ну и что?!». Голые, лысые, женщины в ролях мужчин и т.п. — это часто задумывается как шоковая терапия, а оборачивается симуляцией.

О.Зинцов. Но тут театр не выходит за границы театра, как мы уже сейчас обсуждали. Он внутри театра нарушает многие табу, которые в очень консервативной театральной среде невероятно сильны. Он там их нарушает, вызывает скандал, но это местный скандал, который за рамки театрального сообщества вообще не выплескивается. Дальше никуда не идет.

Д.Дондурей. Общество его не чувствует.

О.Зинцов. Нет, конечно. Я думаю, и сам Богомолов вряд ли доволен тем, что он создал всего лишь локальный скандал. Он бы хотел большего, но как это сделать, оставаясь в рамках театра? С другой стороны, если говорить про конвенциональные формы высказывания, вот у нас есть суперуспешное шоу «Гражданин поэт», где критикуется власть, но оно представлено в форме эстрадной программы. В этом смысле ничего не нарушает. Больше того, выполняет полезную функцию, поскольку канализирует протестное состояние, недовольство.

А.Ерофеев. Ну это как Брехт… Совсем архаичные вещи.

О.Зинцов. Там Брехта нет, он все-таки по-другому устроен. Как раз то, что пытался делать Брехт, — это выстраивание активной позиции зрителя, а здесь этого нет. Здесь просто развлечение, а острота тем придает этому развлечению пикантность.

А.Ерофеев. Ну зажигательный месседж там есть, но это театральная эксцентрика…

О.Зинцов. Да, есть, но сама форма подачи нейтрализует его критический потенциал. Поэтому его никто не запрещает.

А.Ерофеев. Вернусь к теме художника, который действует за рамками объявленного произведения. Во-первых, он должен согласиться на анонимность. Он растворяется в толпе и воздействует на общество изнутри, как некий антибиотик или витамин. Если помните, была такая акция «Белый круг». Это же ясная пластическая фигура. Чисто художественный образ. Очертить Кремль, окружить, создать ситуацию, когда все узнают друг друга по этому цвету — одни едут, другие стоят, третьи смотрят, и это действие длящееся, повторяющееся по кругу и, значит, создающее впечатление бесконечного шествия. Это же интересная сценография.
Так вот — тут не обошлось без художника. Второй пример, который мне представляется чрезвычайно удачным, — «Марш против подлецов», когда протестующим были предложены на входе шестьсот портретов депутатов, все эти лоснящиеся упитанные лица. Идут живые люди, над ними болтаются депутаты, между ними плакат — «Позор». Все понятно — совершенно ясный месседж для любого фотожурналиста и соответственно читателя газеты. Сразу понятно, о чем это шествие. Оно само себя репрезентировало. Удвоенная реальность — это же чисто художественная практика. Но это еще не все — предусмотрен и пластический сюжет в развитии: когда они доходят с этими портретами до конечной точки марша, с транспарантами надо что-то сделать. И художник, при горячей поддержке милиционеров и дворников, предлагает им огромный помойный бак. И тут полная импровизация: кто швыряет этот портрет, как штандарт, кто ломает, кто ставит как цветок в вазу. Получился коллективный портрет — инсталляция депутатов Государственной думы с пластическими комментариями публики. Пример несанкционированного паблик-арта.

Д.Дондурей. Но это для очень просвещенных, способных считывать образные системы.

А.Ерофеев. Для грамотных людей, умеющих читать тексты своей культуры. Но, извините, такими должны быть все граждане. Мы тут имеем дело с художником, который растворен, но действует. И это и есть, на мой взгляд, такая деликатная, эстетическая корректировка жизни. Удальцов стал было кричать: давайте, мол, сжигать! Но нет, его остановили сами митингующие: это, мол, лишнее.

Д.Дондурей. Удальцов сидит под арестом за то, что хотел радикального — сжигать систему, а художники, о которых вы говорите, придут на следующие митинги и будут дальше работать. Для системы они не очень опасны. Тут как с «Эхом Москвы» — в узких сегментах…

А.Ерофеев. Нет, это уже не узкий сегмент — десять тысяч человек манифестируют по центру Москвы, миллионы наблюдают их в Интернете. А Лоскутов в Новосибирске с «Монстрацией»? Если бы не было вмешательства и эстетической работы художника, то мы видели бы одни и те же снимки: автозак, полиция, какая-то девушка кричит. Сравните такой вот шаблон демонстрации с «Белым кольцом». Вот как выглядит социальная пластика нового искусства.

Ю.Бедерова. Есть место для репрезентации.

А.Ерофеев. Раньше было принято, что протестное искусство — это когда человек себя заживо поджигает на площади. Добровольная и символическая жертва перформансиста-одиночки. Но здесь предложена новая форма: массовый протестный хэппенинг как антитеза массовым официозным спектаклям на Поклонной. В ГИТИСе есть специализация «постановщик массовых действий» — вот откуда приходят эти художники, в частности Викентий Нилин, придумавший финал — с баком для Госдумы.

Д.Дондурей. Можно ли сделать вывод из этой части разговора, что серьезные, как сказала Юлия, проводники активного смысла, возникают вне пределов цехов? Только тогда, когда ты вышел за рамку театра, музыки, традиционного способа распространения и функционирования продажи…

Ю.Бедерова. По крайней мере, может быть, там, где эта рамка раскрывается.

Д.Дондурей. Ты можешь сам раскрыть ее…

О.Зинцов. Здесь должно быть двойное движение. С одной стороны, художника, с другой — он должен увидеть, в каком месте пересекать границу — вот важный момент. Где и как любые границы пересекать. Находить, а иногда и самому формировать точки их пересечения. Тогда это начинает работать. Был такой документальный фильм про американского парня: он белый, из протестантской или католической семьи, ирландец по происхождению, он принял ислам, учился в Пакистане, потом вернулся в Америку и создал исламскую панк-группу, набрав каких-то совершенно невероятных персонажей вроде пакистанских панков-лесбиянок. Эта компания выкрасила автобус в зеленый цвет, поехала по всей Америке на исламский конгресс, устроила там панк-концерт. Герой этого фильма нарушил все возможные конвенции в самых разных областях. Нашел способы быть неприемлемым и для Америки, поскольку стал активным исламистом, и внутри ислама, потому что устроил провокацию.

Ю.Бедерова. Можно я тоже пример приведу? Большой театр, Черняков, «Руслан и Людмила». В Большом театре в рамках оперного искусства можно делать абсолютно все, в том числе радикальные вещи, и Серебренников может поставить «Золотого петушка»… И единственное, что может случиться, — православные подадут в суд, но они быстро его проиграют. Что происходит в истории с «Русланом и Людмилой»? Публика и чиновники, все вместе, сели и ждут открытия исторической сцены Большого театра. Ожидается событие политическое и духовное, я бы даже сказала.

Д.Дондурей. Знаковое.

Ю.Бедерова. Да. Но что оно для публики? Я имею в виду публику в широком смысле. Наконец откроется главный театр страны. Место, в котором человек получит гарантированно главный продукт, уже именно так маркированный. Дальше работать и думать зрителю не надо. В определенном смысле не важно, понравится или не понравится, ему уже как бы заранее нравится. Мы ждем открытия исторической сцены. Сперва правительственный концерт. Потом первая постановка — черняковский «Руслан и Людмила». Открывается занавес, и мы видим невероятную картину — «лепоту» в натуральную величину. В гигантском виде русские кокошники, бороды лопатами, все как полагается. Золото-бриллианты, все блестит, огромная толпа народу. Это потрясающая сцена. Аплодисменты. Нам явно обещают традиционное искусство, отчасти бессмысленное, отчасти трогательное, радость общения с идеалом, которую как раз публика и ждет больше всего и особенно здесь, на этой сцене. Увертюра заканчивается, и мы видим, как вся эта толпа разряженных персонажей, в кафтанах и сарафанах, выходит на авансцену и вдруг начинает аплодировать залу. В этот момент Черняков не выходит за границы оперного искусства, он раздвигает рамку, сразу ее открывает, прямо в самом начале, в том смысле, что он оперную историю превращает в активное высказывание по отношению к публике. А в концертной классической музыке, например, если ты не на Берлинской стене, то не очень понятно на самом деле, о чем таком внерамочном ты говоришь. Ты можешь говорить просто о жизни, фиксируешь ее биение. Или ты спишь — или живешь, там вот это очень важно. Более прямо сформулированные смыслы там появляются тогда, когда рамка раздвигается не жанрово — не тогда, когда одновременно играют на виолончели и ногами топают. Так она не раздвигается. А если сознательно ломается какая-то конвенция и художник принимается разговаривать именно с тем, кто его слушает. Тут важно, что возможные активные смыслы — скажем так, актуальный и вечный — друг другом не заменяются. Разговаривая с ожиданиями от всей этой ситуации — от открытия и так далее — и сказав что-то очень важное залу про него самого, режиссер дальше может разговаривать про любовь, про музыку, про стиль, рассказывать историю про Руслана и Людмилу как сказку, эпос или трагедию. Один смысл не заменяется другим. Если бы это произошло, то все это перестало бы быть искусством. И стало бы политической или социальной акцией.

О.Зинцов. Интересно еще, что в этом смысле наименьшим потенциалом обладает кино. Ему труднее всего выйти куда-то.

Ю.Бедерова. Разве не это происходит, когда, например, кино снимается так, что зритель путает и не знает, документальное это кино или художественное, когда происходит игра, смешение позиций…

О.Зинцов. Да. Но любое игровое кино само себя сразу помещает в ту нишу, где его посмотрят сто пятьдесят человек, ну и еще его провезут по десяти фестивалям. И всё. Никаким трансгрессивным потенциалом в этом смысле оно не обладает. О чем бы оно ни говорило. Хотя вот Осмоловский с Басковой пытались наладить альтернативный прокат своего фильма «За Маркса...», но не знаю, что у них получилось.

Н.Зархи. Ничего не получилось, потому что сегодня приезжать в деревню и вешать простыню, как когда-то…

О.Зинцов. То есть они какой угодно левый фильм могут сделать, но он не будет работать как левый, потому что не выйдет за рамки этой экранной простыни.

Н.Зархи. Не только в этом дело. Те, про кого фильм, сами себе в этом — социальном — качестве неинтересны. Протест, левизна, политическая активность — неинтересны тем, к кому должен был бы обращаться «левый» фильм. Значит, он — неизбежно — обращается к публике продвинутой, которая и должна — так, видимо, — повести за собой угнетенных рабочих. Это та аудитория, которую сегодня многие называют «постоянными клиентами кафе «Жан-Жак». Внутри Садового кольца. Что-то вроде нашего аналога французских gauche caviar — «леваки, которые любят икру».

А.Ерофеев. Итак, нынешняя ситуация описывается дилеммой: либо аут доор — почти анонимное творчество при активной поддержке населения, либо объявленное и сертифицированное искусство «авторитетов» в институциях. Последние, запираясь в собственных пространствах, все больше становятся подобиями, фикциями, похожестями. Произведенные ими тексты подчас очень значительны, но они последовательно и планомерно гасятся институцией. Музей, выставочный или концертный зал играют роль нейтрализатора, прокладки, не дающей звучать даже очень тонким и пронзительным месседжам. По крайней мере, я говорю про музеи — они полностью растворяют любое художественное высказывание. Недавно в Париже я был в Институте арабского мира. Эта организация на две трети населена выходцами из этого мира. Выставка называется «Тело в исламской культуре». Красота наготы, прелести вуайеризма, соблазны, эротические танцы и позы совокуплений. Представляете, какой вызов! Институция обнажает тему, за которую не возьмется ни художник-одиночка (убьют!), ни государственная контора.

Д.Дондурей. Художественная институция выступает как художник. Это очень важно, совершенно новая идея.

Н.Зархи. В России такая выставка, ее идея, ее послание будут сразу же дезавуированы. Если в России официальная институция что-то крышует, что-то показывает — а рекомендация «смотреть всем» у нас сразу приписывается любому начинанию власти, — то это воспринимается как кремлевская история, и множество людей, которые могли бы пойти, не пойдут.

А.Ерофеев. Ну почему? Вот вам Эрмитаж и братья Чепмены. Кремль здесь ничего не крышует.

Д.Дондурей. Ну, там очень многое держалось на гигантском официальном статусе Пиотровского. Человека, который каждый месяц сопровождает Путина в разные места.

А.Ерофеев. Но тем не менее эта функция, конечно, чрезвычайно важна, очень полезна для власти и общества. Власть не может по-другому высказать определенные деликатные вещи, кроме как пользуясь такого рода посредничеством.

Н.Зархи. Совершенно верно. Потому что если у нас Музей кино это произведет, то там будут 86 человек.

Д.Дондурей. Я считаю, кстати, что власть совершенно не случайно десять лет не делает из Музея кино работающий институт. Она подсознательно, но, думаю, намеренно и точно это не делает.И все-таки, согласитесь, внутри цехов очень мало каких-то радикальных высказываний, которые бы были обществом услышаны, взорвали его, стали предметом публичных дискуссий. Сегодня нет таких произведений. И таких художников. У Балабанова нет аудитории, зарубежные фестивали его не понимают, не берут, продвинутые молодые люди — где-то побоку со своими предпочтениями, радикальным театром мы тоже не избалованы.

О.Зинцов. Театр сейчас как раз немного оживился.

Ю.Бедерова. Очевидно, что «уровень громкости» искусства, конечно, падает. Его вообще как-то меньше слышно. Слабее слышимость искусства вообще, в этом, наверное, есть правда. Даже какие-то маленькие штуки, очень клевые и интересные, междужанровые или для специальной публики…

Д.Дондурей. ...не идут как месседж, как послание.

Ю.Бедерова. Впрочем, что мы имеем в виду, когда сокрушаемся: «об этом ни-кто не говорит»? Кое-кто говорит.

Н.Зархи. В «Искусстве кино», кстати, были блестящие разборы фильмов Балабанова...

Ю.Бедерова. И насколько вообще существует это некое хоть сколько-нибудь гомогенное общество, о котором мы можем сказать, что если уж оно начало говорить, то, значит, заговорили. Тогда получается, что его просто нет.

О.Зинцов. Мы обращаемся к изолированности культурного поля в принципе.

Д.Дондурей. Вот именно.

Ю.Бедерова. Есть население и есть разного рода потребители продукции культуры.

Д.Дондурей. Культура сегодня настраивает систему своих коммуникаций таким образом, чтобы театралы жили с театром, музыканты с музыкой…

Ю.Бедерова. Не только культура, но и государство в значительной степени так настраивает.

О.Зинцов. Для нашего государства всегда было важно сделать синонимичными культуру и искусство. Загнать искусство в «культуру». У искусства всегда противоположный порыв — выйти за рамки культуры, преодолеть, сломать, заняться чем-то вне. Во многом современное искусство возникает на таком движении. Искусство манифестирует себя противоположностью официальному слову «культура» и заложенному в нем комплексу понятий и представлений. А государство, наоборот, стремится показать, что искусство, которое не укладывается в его понятие культуры, либо не существует вообще, либо это чудовищное попрание моральных норм и традиций, за которые тем удобней хвататься, что никто про них толком ничего не знает.

Н.Зархи. Если говорить о конкретике. Провинциальный театр. Там ведь общество, что называется, более консолидировано. Одни и те же люди ходят в консерваторию, на выставки, в театр и в кино. Там эти высказывания, скажем, с театральных подмостков о том, что происходит в нашем городе, который, ясное дело, модель страны, могут быть адекватны зрительским ожиданиям. Никому не запрещается, наверное, рассказывать о том, что происходит в городе Пензе или Саратове.

О.Зинцов. Я об этом ничего не знаю. С другой стороны, были случаи, когда спектакли запрещались за совершенно смехотворные вещи.

Н.Зархи. Да. Но я имею в виду посыл — «не могу молчать» — самих авторов, режиссеров: говорить о том, что происходит на улице. Есть он у них?

О.Зинцов. Говорить на каком-то адекватном языке — этого нет. Хотя эмиссары нового искусства работают в провинции. Драматург Саша Денисова очень смешно рассказывала, как делается verbatim в деревнях и маленьких городах. Новые художественные техники распространяются, драматурги и режиссеры пытаются найти контакт с населением, поговорить с человеком, который живет в маленьком городе, о его проблемах, его самого разговорить. Но это пока не очень заметная в культурном поле работа.
Н.Зархи. Кстати, вот вами упомянутая Саша Денисова, наш автор. Представить себе, что Саша Денисова — «подвал», «Театр.doc» — теперь второй человек в Театре Маяковского, прежде было невозможно. Это как-то отражается на том, что делает потом та же Саша Денисова, в широком смысле?

О.Зинцов. Этот процесс же только начинается. Это единичные примеры.

Н.Зархи. Как это начинается? Мы все свидетели процесса «улучшения жилищных условий» Серебренникова…

О.Зинцов. С Серебренниковым другая история. Он просветитель. Ему нравится то новое и модное, что сейчас предлагает европейский театр, он хочет, чтобы так же было и у нас. И, если судить по его курсу, он оказался хорошим педагогом. Его считают здесь радикальным художником, для многих театральных людей он до сих пор красная тряпка. При том, что он ведь очень умеренный по своим художественным стратегиям человек, совершенно не радикальный.

А.Ерофеев. У нас честно и открыто культурная политика вообще не сформулирована. Мы не знаем, к чему реально устремлен министр культуры и его команда. Вот вы говорите: институции потихоньку всасывают, поглощают андерграунд. А я как раз уверен в обратном. Власть делает все, чтобы сдержать новую культуру. Я вижу ее политику в том, чтобы прежде всего тормозить. Никакие художественные школы не поменялись, творческие союзы не поменялись.

О.Зинцов. Сейчас как раз активно появляются новые альтернативные школы.

Д.Дондурей. В кино тоже.

А.Ерофеев. Ну да, у художников появилась школа Родченко. Частная. Маленькая. Вы не станете же отрицать недостаток в обновленных образовательных институциях. Информационный момент тоже чрезвычайно ослаблен. Даже в советское время было больше выставок, чем сейчас. Это же позор какой-то — в Пушкинский привозят по одной, по пять картин, и это уже изображают как большое событие. А ведь без конца по всему миру ходят огромные выставочные проекты. Это тоже политика — отрезать народ от общения с живыми произведениями классики.

Д.Дондурей. Это изоляционистский процесс?

А.Ерофеев. Несомненно. И еще один момент: контрстратегии сдерживания культуры как противника. Надо подавить не в меру оживившийся авангард? Активно занялись реанимированием «национальной традиции русского реализма». Уже забыли, что он был критический, нонконформистский по духу.

О.Зинцов. Это как «русский психологический театр».

А.Ерофеев. И, соответственно, Государственный музей современного искусства опять отложен в долгий ящик, а вот музей нового русского реализма создан за пять минут. Со страшной скоростью в Ульяновске идет подготовка Премии имени Пластова, которая в денежном эквиваленте замыслена быть в десять раз больше Премии Кандинского. Руководство страны не понимает позитивности художественного высказывания…

Д.Дондурей. ...Они и не боятся, потому что не понимают...

А.Ерофеев. ...и значения искусства для страны и для них самих. Эту позицию они, конечно, унаследовали от СССР.

Д.Дондурей. Скажите, а что же будет оставаться от нашего времени? Что будет презентировать его в большой Истории? Что мы будем видеть? Смешение иерархий? Жизнь в цехах? Как будет представлен 2013 год? Это что: куча-мала, помойка процессов, людей, бесконечный шум? Или все изолированы? Народ, воспитанный телевизором, — один. Народ, воспитанный Авиньонским и Каннским фестивалями, — другой?

А.Ерофеев. Повторение 1913 года.

Д.Дондурей. Это что? Перелом, переход, пустота? Что это в искусстве — 2013 год? Извините за наглый вопрос.

Ю.Бедерова. Мне кажется, это может выглядеть как переходный момент. Что-то в нем есть очень неопределенное, смутное, при всем ощущении замороженности ситуации. С одной стороны, мы видим какие-то безнадежные вещи, полную изоляцию одного искусства от другого, искусства самого по себе, а с другой — есть точки перехода.

Д.Дондурей. Переход — это всегда, кстати, надежда.

Н.Зархи. А мне кажется, что все будет, как есть.

Д.Дондурей. Как сказал Олег, смешение и санкционированный абсурд.

Н.Зархи. Ну да. Одни художники «убывают» естественным путем. Другие не могут найти деньги. Третьих покупают. Четвертые ищут деньги у западных фондов. И находят. И уезжают. А новые молодые не чувствуют реальность, не знают, про что рассказывать. И как. Простое наблюдение за простыми людьми — не панацея. Вербатим или съемка мобильным телефоном — уже не новый язык, а техника, сама по себе она смысла создать не может. Почти то же самое, что Фейсбук или Твиттер. Но главное: никакой же реакции, аудитория скукоживается. Ну высказался…

О.Зинцов. Мне кажется, что у нас, с одной стороны, есть огромная система этой странно расползшейся «цензуры абсурда», с которой мы начали; с другой — система возможностей также широка: и новые технические средства, и прочее. Проблема одна: из этого пока не формируется язык. Мне кажется, ни в каком виде искусства. Не знаю, насколько это верно для contemporary art, где постоянно идет формирование языка. Наверное, там это по-другому, там более, что ли, процессы живые.
Мне кажется, например, что сегодня в русской литературе нет языка, который был бы адекватен сегодняшнему дню. Люди, которые больше читают, называли мне пару имен. Но я пока не нашел в нашей современной литературе писателей, которые пишут для меня и про меня. Почему-то про меня гораздо больше понимают, допустим, Иэн Макьюэн или Майкл Каннингем. Я их читаю и понимаю их героев, их побуждения, страхи и поступки. Но это на уровне нарратива, героев, истории. А современной русской литературе я не доверяю даже на уровне языка. Это какой-то сконструированный язык, который ничего не описывает — в отличие от прозы, скажем, 1960—1970-х. Когда я читаю Аксенова или Трифонова, то вижу, что это язык, который описывает реальность, дает мне ее почувствовать. Сегодня я этого в литературе не вижу. Повторюсь, может, я просто не очень прилежный и активный читатель.
Но из-за того, что я вижу ту же проблему в театре и кино, мне кажется, что она все-таки системная. Реальность меняется очень быстро, и язык просто не успевает за ней. Он гораздо более косный. Это задержка, когда мы рефлексируем по поводу позавчера, даже не вчера. Ощущение времени — для меня вот это. И поэтому художник не востребован. Не только потому, что задавлен, а потому, что у него нет языка, нет инструментов. Он часто не умеет говорить. Хотя за ним и тянется шлейф приемов и художественных средств. Просто все это катастрофически не успевает за реальностью.

Алексей Балабанов на съемках фильма «Я тоже хочу»

А.Ерофеев. Мне кажется, и население, и художники, и управленцы с их внутренними конфликтами и невозможностью коммуникации — все сейчас заложники. Заложники двойных катастрофических процессов, и в этом особенность нынешней ситуации. Во-первых, прогрессирующий распад страны: заложники, потому что не способны не то что управлять энтропией, но даже как-то ее почувствовать и выразить. А во-вторых, они заложники мировой ситуации, в которой тоже стремительно нарастает конфликтность, что несомненно скажется и на нашей стране. Я не имею в виду обязательно войну или революцию, но все действительно похоже на 1913 год. Как и тогда, мы готовы отдать все время обсуждению проблем, на порядок менее страшных по сравнению с теми реальными вызовами, которые перед нами ставит история.