Естественность. «Жизнь Адель. Части I и II», режиссер Абделатиф Кешиш

Естественный человек — французское изобретение (его придумал Жан-Жак Руссо). «Жизнь Адель. Части I и II» — французский фильм. Абделатиф Кешиш — французский режиссер, хотя тунисское происхождение не могло не повлиять на его сюжеты. Первые фильмы Кешиша были об арабах-иммигрантах, а предпоследний — о знаменитой «Готтентотской Венере», поражавшей европейцев начала XIX века невиданными пропорциями. В «Черной Венере» Кешиш показал «естественного человека» Руссо как чистый объект. В «Жизни Адель» сделал его субъектом. 

cannes-palm-logoТеперь это не Другой («благородный дикарь» романтизма или современный обитатель цивилизационных окраин). Это я сам. Не зря ведь Кешиш назвал Адель своим Антуаном Дуанелем. Как и герой фильмов Франсуа Трюффо, она будет взрослеть и меняться дальше. «Жизнь Адель» хочет быть больше, чем фильм. И не заканчивается финальными титрами, это пока что только «части I и II».

«Жизнь Адель» ошеломляет естественностью (поведения героинь, движения камеры), которая кажется невероятной, почти невозможной. В ней нет театра, который в прежних фильмах Кешиша соединял сегодняшнюю социальную реальность с эпохами Просвещения и романтизма. Его дебют назывался «По вине Вольтера»: спектакль там начинался уже в иммиграционной службе, где тунисцу выгодней сыграть алжирца, чтобы напомнить французам о комплексе колониальной вины. В «Увертке» школьники репетировали «Игру любви и случая» Мариво. Вся история «черной Венеры» проходила на подмостках. А героиня «Жизни Адель» не примеряет роли — она живет. И даже имя у нее то же, что у актрисы.

Театр остался за кадром, но диалог с постоянными собеседниками Кешиша — Вольтером, Руссо, Мариво — продолжается в «Жизни Адель». Кешиш хотел снять фильм о молодой учительнице, увлеченной сценой. А учительница встретила девушку с голубыми волосами и влюбилась. Девушка пришла из графического романа Жюли Маро «Голубой — самый теплый цвет». Хотя знать об этом зрителю необязательно. Кешиш не строит картину на конфликте между условностью эротического комикса и социальной «правдой жизни». Для него это два равноправных инструмента антропологии. «Жизнь Адель» не экранизация графического романа, не документация взросления и даже не фильм об анатомии любви. Вернее, и то, и другое, и третье, но в сумме это исследование современного «естественного человека», еще не усвоившего всю систему общественных условностей. Он застигнут в момент формирования, врасплох, в ситуации первой любви, предельной обнаженности чувств. И выбора сексуальной ориентации.

adel2
«Жизнь Адель.Части I и II»

Кешиш рассказывает гомоэротическую историю любви как универсальную и обыденную. Это политический жест? Несомненно. Но не только политический. Пара есть пара, отношения двух женщин подчиняются тем же психологическим законам, которые работают в любом союзе двоих. И прочитываются с помощью тех же культурных кодов. Кешиш и здесь проблематизирует понятие естественности, вступая в ту область интимной жизни, по поводу которой общество (в том числе французское) все еще не может договориться, — о границах «естественного поведения».

Но пограничная зона не становится в «Жизни Адель» местом конфликта. Он если не снят совсем, то уведен на периферию. Сцена объяснения Адель со школьными подругами наливается агрессией, это настоящая перестрелка реплик и взглядов, но взрыва не происходит. А гей-парад, на который идут героини, в структуре фильма выглядит примечанием, набранным другим шрифтом: он снят на общих планах, а весь фильм держится на крупных и сверхкрупных.

Мы знакомимся с Адель в старших классах. Камера оператора Сафьяна Эль Фани пристально вглядывается в лицо юной актрисы Адель Экзархопулос, выделяет главное: распахнутые глаза и всегда чуть приоткрытый рот с крупными верхними зубами, полные чувственные губы. Почти все три часа фильма – три года жизни Адель — мы будем от нее на расстоянии шага, иногда ближе. Наш взгляд будет привыкать к ее пластике и мимике, повторять ее движения, меняться вместе с ней. Это очень интенсивное присутствие, почти соприкосновение. И когда камера вдруг отворачивается от Адель, это значит, что мы смотрим на мир уже ее глазами.

Мы видим Адель с подругами в школьном дворе. Становимся свидетелями потери невинности – но этот первый сексуальный опыт, «правильный», с мальчиком (к слову, бойфрендом актрисы в жизни), настолько несуществен, что к концу фильма о нем почти забываешь. Чувственность Адель пробуждает девочка. Но еще до этого момента Кешиш дает вспышку-обещание счастья: Адель случайно встречает на улице будущую любовницу Эмму, героиню Леа Сейду, открыто и гордо идущую в обнимку с подругой. Потом одноклассник ведет ее в гей-бар, где Адель снова встречает Эмму, студентку Высшей школы изящных искусств. Ироничная улыбка, короткая стрижка, волосы вызывающего окраса: «голубой — самый теплый цвет».

adel3
«Жизнь Адель. Части I и II»

На уроках французского Адель читает Мариво. И первые дни ее знакомства с новой подругой, их первые разговоры, прогулки, на которых Адель становится натурщицей для амбициозной художницы Эммы, – это, конечно, мариводаж, «тончайшая смесь метафизики и тривиальности, двусмысленных чувств и просторечных оборотов», по знаменитому определению Жана Франсуа де Лагарпа. В мариводаж включается и камера. Адель и Эмма лежат на траве в парке, солнечные блики пляшут по их лицам, высвечивают улыбки, еще только обещающие касание губ, дразнящие последним сладким моментом невинности.

И тут же — резко, в стык — Кешиш монтирует эту идиллическую картинку с небывало откровенной сценой секса, снятой без дублеров, убирающей любые намеки и полутона, переключающей изящный мариводаж в режим жаркой плотской страсти. Тела сплетаются во всех скульптурных позах, которые могут составить две женщины (а камера уже приучила нас к отсутствию дистанции, сделала взгляд тактильным). На каннском просмотре зал, кажется, как вдохнул, так и не смог выдох­нуть до конца эпизода, который длится минут шесть, но по ощущениям все десять. А на следующий день на пресс-конференции наследная принцесса французской киноиндустрии Леа Сейду в ответ на деликатный вопрос, как актрисам удалось добиться такой нежности, попросту разрыдалась.

Но и эту ошеломительную естественность следует взять в кавычки: она окультурена, подчинена законам живописной и скульптурной красоты.

С точки зрения традиционной драматургии, в фильме два события — встреча и разрыв. Но «Жизнь Адель» гораздо больше построена на драматургии мелочей, тонких различий, которые и создают социальный контекст любовной истории. ­Кешиш изящно и остроумно переводит его в гастрономический план, как уже делал это в фильме «Кус-кус и барабулька». Адель приглашает Эмму в гости, Эмма тоже зовет подругу на семейный обед. Условности поведения различаются так же, как и еда. В «простой» семье Адель готовят макароны с мясом, и обеим героиням понятно, что здесь сексуальную связь лучше не афишировать: Эмма помогает подруге с уроками, не более того. Зато в полубогемной семье Эммы все открыто и свободно: Адель приходит как любовница, и это никого не смущает. Ее учат есть устриц с белым вином, и в этом гастрономическом уроке, само собой, соединяются социальный и эротический подтексты (ничего эротичнее устриц в мировой кухне нет).

Третий, центральный эпизод тоже построен вокруг еды: это обед в доме Эммы и Адель, на который собираются Эммины друзья-интеллектуалы — художники, галеристы, журналисты. Адель хлопочет по хозяйству, готовит. И чувствует себя слишком простой для этого эстетского круга. Как Кешиш это показывает? Как мы это понимаем? Ничего не проговорено вслух, но в долгом, подробном, густонаселенном эпизоде неловкость прорастает сквозь открытость, а ощущение счастья истончается до предела, за которым неизбежна катастрофа. Адель попадает в сеть оценивающих взглядов. Это не перестрелка, как в споре со школьными подругами; монтаж напоминает скорее спокойную джазовую импровизацию, но происходит тот же поразительный фокус: оставаясь внутри субъективного взгляда Адель, воспринимая происходящее ее глазами, мы понимаем, как Адель оказывается в ситуации театра, сцены. Чувствует себя объектом, за которым наблюдает множество чужих глаз, сравнивающих ее с развешанными по стенам картинами Эммы, для которых она позировала. Среди них много ню, а значит, сама Адель тоже словно бы раздета — и потому хочет закрыться, окуклиться. Психологизм Кешиша в «Жизни Адель» абсолютно кинематографичен, это всегда производная взгляда, который, несмотря на многословность фильма, остается здесь главным средством коммуникации.

С другой стороны, сама любовная история Адель и Эммы дидактична. Она, как и сценки с устрицами и макаронами, указывает на социальный разрыв, но интерпретирует его с противоположным знаком. Если в гастрономических эпизодах семья Эммы показывала Адель пример раскрепощенности и независимости от общественных условностей, то в итоге любовного сюжета Эмма и ее окружение оказываются типичными «бобо» (bourgeois bohemian) со своим набором социальных клише. Для них Адель недостаточно изысканна и амбициозна. Хотя ее естественность (увиденная как диковатость) хороша для искусства: Эмма находит в Адель идеальную натурщицу, это видят ее друзья на вечеринке и посетители выставки, которой заканчивается фильм. Адель тоже придет на вернисаж и уже не будет чувствовать себя раздетой. На ней будет голубое платье. Самый теплый цвет или самый холодный — напоминание, но и знак отчуждения.

Эмма, при всем обаянии, артистизме и сексуальности Леа Сейду, все-таки уже сформированная социальная маска. А природа Адель пластична и двойственна. Конфликтна, диалектична. Социальный и культурный разрыв проходит через ее сознание и сердце (если обратиться к терминологии Руссо). Переживание этого разрыва и становится сюжетом взросления. И дело не только в расставании с Эммой.

Эмма, любовь моя, почему мы не можем быть вместе, если (почти) одинаково этого хотим? В «Увертке» учительница объясняла школьникам, что у Мариво богатые притворяются бедными, а бедные богатыми, но никому это не удается в полной мере. «Пьеса называется «Игра любви и случая», но никакого случая нет. В кого влюб­ляются богатые? В богатых. А бедные в бедных. Они узнают друг друга, ­несмотря на маскарад. Мариво утверждает, что среда формирует наши взгляды, это рефлекс. На любовь, чистейшее чувство, оказывает влияние наше происхождение». И теперь Абделатиф Кешиш показывает, что со времен Мариво ничего не изменилось. Эмма выбирает семью — пусть и в самом прогрессивном однополом варианте — по классовому принципу, так спокойнее и вернее.

Эмма не понимает, почему при явных литературных способностях Адель не стремится к писательской карьере, предпочитая непрестижную и «нетворческую» работу в школе. А Адель, вчерашней школьнице, нравится возиться с детьми, учить и учиться.

Как мы можем обозначить это желание? Оно природное или социальное?

Ближайшее родство «Жизнь Адель» обнаруживает, конечно, не с фильмами братьев Дарденн или Брюно Дюмона (в которых гораздо больше метафизики), не с аскетичными драмами «Догмы-95» (в них меньше свободы), а с «Классом» Лорана Канте, еще одним каннским триумфатором из Франции, получившим «Золотую пальмовую ветвь». В нем очень похожий способ съемки и монтажа: крупные планы и пространство, сформированное множеством взглядов, но создающее иллюзию естественности, спонтанности движения камеры. Сходен и принцип актерского присутствия: исполнители дарят персонажам собственные имена, приносят в фильм личный опыт (в «Классе» — профессиональный, в «Жизни Адель» — эмоциональный), то есть отдают больше, чем требуется для привычной «игры». Эти два фильма органично дополняют друг друга, создают стереоскопический эффект. Герой «Класса» – учитель, Адель учится и хочет учить.

adel4
«Жизнь Адель. Части I и II»

Но в одном случае сложная архитектура взглядов и крупных планов моделирует замкнутое пространство социального, а в другом — пространство интимного, которое огромно и распахнуто во все стороны. Оно поглощает все прежние фильмы Абделатифа Кешиша, их сюжеты и литературные игры, диалектику отношений гастрономии и образования, романтизма и Просвещения, языка и телесности. Как будто раньше Кешиш только примеривался, искал темы и материал, чтобы соединить их в новую цельность, которая будет больше, чем фильм.

И мне кажется, это действительно больше, чем фильм. Суть и пафос «Жизни Адель» в показе абсолютной нерасторжимости культурного, социального и телесного опыта (во всей его подвижности и драматичности, со всеми конфликтами и разрывами). Но дело не только в сути и пафосе. А в простом, ясном и совершенно фантастическом ощущении, что на три часа меня подключили к этому нерасторжимому чувственному опыту напрямую, как в «Аватаре».


«Жизнь Адель. Части I и II»
La vie d’Adèle
Автор сценария Абделатиф Кешиш, по комиксу Жюли Маро
Режиссер Абделатиф Кешиш
Оператор Софиан Эль Фани
В ролях: Леа Сейду и Адель Экзархопулос
Wild Bunch, Quat’sous Films
Франция
2013

Берлин-2018. Транзитные состояния

Блоги

Берлин-2018. Транзитные состояния

Нина Цыркун

Нина Цыркун продолжает смотреть главную конкурсную программу Берлинале. В ее втором репортаже – «Транзит» Кристиана Петцольда, «Ева» Бенуа Жако, а также «Молитва» Седрика Кана и «Дочь моя» Лауры Биспури.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

«Искусство кино» учреждает грант на бесплатное обучение режиссуре в МШНК

29.08.2018

Журнал «Искусство кино» совместно с Московской школой нового кино начинает прием заявок на участие в творческом конкурсе, победитель которого получит возможность бесплатно учиться в режиссерской мастерской МШНК. Для участия в конкурсе на получение гранта претендентам необходимо снять короткий фильм на тему «Отчаяние. Гнев».