Естественность. «Жизнь Адель. Части I и II», режиссер Абделатиф Кешиш

Естественный человек — французское изобретение (его придумал Жан-Жак Руссо). «Жизнь Адель. Части I и II» — французский фильм. Абделатиф Кешиш — французский режиссер, хотя тунисское происхождение не могло не повлиять на его сюжеты. Первые фильмы Кешиша были об арабах-иммигрантах, а предпоследний — о знаменитой «Готтентотской Венере», поражавшей европейцев начала XIX века невиданными пропорциями. В «Черной Венере» Кешиш показал «естественного человека» Руссо как чистый объект. В «Жизни Адель» сделал его субъектом. 

cannes-palm-logoТеперь это не Другой («благородный дикарь» романтизма или современный обитатель цивилизационных окраин). Это я сам. Не зря ведь Кешиш назвал Адель своим Антуаном Дуанелем. Как и герой фильмов Франсуа Трюффо, она будет взрослеть и меняться дальше. «Жизнь Адель» хочет быть больше, чем фильм. И не заканчивается финальными титрами, это пока что только «части I и II».

«Жизнь Адель» ошеломляет естественностью (поведения героинь, движения камеры), которая кажется невероятной, почти невозможной. В ней нет театра, который в прежних фильмах Кешиша соединял сегодняшнюю социальную реальность с эпохами Просвещения и романтизма. Его дебют назывался «По вине Вольтера»: спектакль там начинался уже в иммиграционной службе, где тунисцу выгодней сыграть алжирца, чтобы напомнить французам о комплексе колониальной вины. В «Увертке» школьники репетировали «Игру любви и случая» Мариво. Вся история «черной Венеры» проходила на подмостках. А героиня «Жизни Адель» не примеряет роли — она живет. И даже имя у нее то же, что у актрисы.

Театр остался за кадром, но диалог с постоянными собеседниками Кешиша — Вольтером, Руссо, Мариво — продолжается в «Жизни Адель». Кешиш хотел снять фильм о молодой учительнице, увлеченной сценой. А учительница встретила девушку с голубыми волосами и влюбилась. Девушка пришла из графического романа Жюли Маро «Голубой — самый теплый цвет». Хотя знать об этом зрителю необязательно. Кешиш не строит картину на конфликте между условностью эротического комикса и социальной «правдой жизни». Для него это два равноправных инструмента антропологии. «Жизнь Адель» не экранизация графического романа, не документация взросления и даже не фильм об анатомии любви. Вернее, и то, и другое, и третье, но в сумме это исследование современного «естественного человека», еще не усвоившего всю систему общественных условностей. Он застигнут в момент формирования, врасплох, в ситуации первой любви, предельной обнаженности чувств. И выбора сексуальной ориентации.

adel2
«Жизнь Адель.Части I и II»

Кешиш рассказывает гомоэротическую историю любви как универсальную и обыденную. Это политический жест? Несомненно. Но не только политический. Пара есть пара, отношения двух женщин подчиняются тем же психологическим законам, которые работают в любом союзе двоих. И прочитываются с помощью тех же культурных кодов. Кешиш и здесь проблематизирует понятие естественности, вступая в ту область интимной жизни, по поводу которой общество (в том числе французское) все еще не может договориться, — о границах «естественного поведения».

Но пограничная зона не становится в «Жизни Адель» местом конфликта. Он если не снят совсем, то уведен на периферию. Сцена объяснения Адель со школьными подругами наливается агрессией, это настоящая перестрелка реплик и взглядов, но взрыва не происходит. А гей-парад, на который идут героини, в структуре фильма выглядит примечанием, набранным другим шрифтом: он снят на общих планах, а весь фильм держится на крупных и сверхкрупных.

Мы знакомимся с Адель в старших классах. Камера оператора Сафьяна Эль Фани пристально вглядывается в лицо юной актрисы Адель Экзархопулос, выделяет главное: распахнутые глаза и всегда чуть приоткрытый рот с крупными верхними зубами, полные чувственные губы. Почти все три часа фильма – три года жизни Адель — мы будем от нее на расстоянии шага, иногда ближе. Наш взгляд будет привыкать к ее пластике и мимике, повторять ее движения, меняться вместе с ней. Это очень интенсивное присутствие, почти соприкосновение. И когда камера вдруг отворачивается от Адель, это значит, что мы смотрим на мир уже ее глазами.

Мы видим Адель с подругами в школьном дворе. Становимся свидетелями потери невинности – но этот первый сексуальный опыт, «правильный», с мальчиком (к слову, бойфрендом актрисы в жизни), настолько несуществен, что к концу фильма о нем почти забываешь. Чувственность Адель пробуждает девочка. Но еще до этого момента Кешиш дает вспышку-обещание счастья: Адель случайно встречает на улице будущую любовницу Эмму, героиню Леа Сейду, открыто и гордо идущую в обнимку с подругой. Потом одноклассник ведет ее в гей-бар, где Адель снова встречает Эмму, студентку Высшей школы изящных искусств. Ироничная улыбка, короткая стрижка, волосы вызывающего окраса: «голубой — самый теплый цвет».

adel3
«Жизнь Адель. Части I и II»

На уроках французского Адель читает Мариво. И первые дни ее знакомства с новой подругой, их первые разговоры, прогулки, на которых Адель становится натурщицей для амбициозной художницы Эммы, – это, конечно, мариводаж, «тончайшая смесь метафизики и тривиальности, двусмысленных чувств и просторечных оборотов», по знаменитому определению Жана Франсуа де Лагарпа. В мариводаж включается и камера. Адель и Эмма лежат на траве в парке, солнечные блики пляшут по их лицам, высвечивают улыбки, еще только обещающие касание губ, дразнящие последним сладким моментом невинности.

И тут же — резко, в стык — Кешиш монтирует эту идиллическую картинку с небывало откровенной сценой секса, снятой без дублеров, убирающей любые намеки и полутона, переключающей изящный мариводаж в режим жаркой плотской страсти. Тела сплетаются во всех скульптурных позах, которые могут составить две женщины (а камера уже приучила нас к отсутствию дистанции, сделала взгляд тактильным). На каннском просмотре зал, кажется, как вдохнул, так и не смог выдох­нуть до конца эпизода, который длится минут шесть, но по ощущениям все десять. А на следующий день на пресс-конференции наследная принцесса французской киноиндустрии Леа Сейду в ответ на деликатный вопрос, как актрисам удалось добиться такой нежности, попросту разрыдалась.

Но и эту ошеломительную естественность следует взять в кавычки: она окультурена, подчинена законам живописной и скульптурной красоты.

С точки зрения традиционной драматургии, в фильме два события — встреча и разрыв. Но «Жизнь Адель» гораздо больше построена на драматургии мелочей, тонких различий, которые и создают социальный контекст любовной истории. ­Кешиш изящно и остроумно переводит его в гастрономический план, как уже делал это в фильме «Кус-кус и барабулька». Адель приглашает Эмму в гости, Эмма тоже зовет подругу на семейный обед. Условности поведения различаются так же, как и еда. В «простой» семье Адель готовят макароны с мясом, и обеим героиням понятно, что здесь сексуальную связь лучше не афишировать: Эмма помогает подруге с уроками, не более того. Зато в полубогемной семье Эммы все открыто и свободно: Адель приходит как любовница, и это никого не смущает. Ее учат есть устриц с белым вином, и в этом гастрономическом уроке, само собой, соединяются социальный и эротический подтексты (ничего эротичнее устриц в мировой кухне нет).

Третий, центральный эпизод тоже построен вокруг еды: это обед в доме Эммы и Адель, на который собираются Эммины друзья-интеллектуалы — художники, галеристы, журналисты. Адель хлопочет по хозяйству, готовит. И чувствует себя слишком простой для этого эстетского круга. Как Кешиш это показывает? Как мы это понимаем? Ничего не проговорено вслух, но в долгом, подробном, густонаселенном эпизоде неловкость прорастает сквозь открытость, а ощущение счастья истончается до предела, за которым неизбежна катастрофа. Адель попадает в сеть оценивающих взглядов. Это не перестрелка, как в споре со школьными подругами; монтаж напоминает скорее спокойную джазовую импровизацию, но происходит тот же поразительный фокус: оставаясь внутри субъективного взгляда Адель, воспринимая происходящее ее глазами, мы понимаем, как Адель оказывается в ситуации театра, сцены. Чувствует себя объектом, за которым наблюдает множество чужих глаз, сравнивающих ее с развешанными по стенам картинами Эммы, для которых она позировала. Среди них много ню, а значит, сама Адель тоже словно бы раздета — и потому хочет закрыться, окуклиться. Психологизм Кешиша в «Жизни Адель» абсолютно кинематографичен, это всегда производная взгляда, который, несмотря на многословность фильма, остается здесь главным средством коммуникации.

С другой стороны, сама любовная история Адель и Эммы дидактична. Она, как и сценки с устрицами и макаронами, указывает на социальный разрыв, но интерпретирует его с противоположным знаком. Если в гастрономических эпизодах семья Эммы показывала Адель пример раскрепощенности и независимости от общественных условностей, то в итоге любовного сюжета Эмма и ее окружение оказываются типичными «бобо» (bourgeois bohemian) со своим набором социальных клише. Для них Адель недостаточно изысканна и амбициозна. Хотя ее естественность (увиденная как диковатость) хороша для искусства: Эмма находит в Адель идеальную натурщицу, это видят ее друзья на вечеринке и посетители выставки, которой заканчивается фильм. Адель тоже придет на вернисаж и уже не будет чувствовать себя раздетой. На ней будет голубое платье. Самый теплый цвет или самый холодный — напоминание, но и знак отчуждения.

Эмма, при всем обаянии, артистизме и сексуальности Леа Сейду, все-таки уже сформированная социальная маска. А природа Адель пластична и двойственна. Конфликтна, диалектична. Социальный и культурный разрыв проходит через ее сознание и сердце (если обратиться к терминологии Руссо). Переживание этого разрыва и становится сюжетом взросления. И дело не только в расставании с Эммой.

Эмма, любовь моя, почему мы не можем быть вместе, если (почти) одинаково этого хотим? В «Увертке» учительница объясняла школьникам, что у Мариво богатые притворяются бедными, а бедные богатыми, но никому это не удается в полной мере. «Пьеса называется «Игра любви и случая», но никакого случая нет. В кого влюб­ляются богатые? В богатых. А бедные в бедных. Они узнают друг друга, ­несмотря на маскарад. Мариво утверждает, что среда формирует наши взгляды, это рефлекс. На любовь, чистейшее чувство, оказывает влияние наше происхождение». И теперь Абделатиф Кешиш показывает, что со времен Мариво ничего не изменилось. Эмма выбирает семью — пусть и в самом прогрессивном однополом варианте — по классовому принципу, так спокойнее и вернее.

Эмма не понимает, почему при явных литературных способностях Адель не стремится к писательской карьере, предпочитая непрестижную и «нетворческую» работу в школе. А Адель, вчерашней школьнице, нравится возиться с детьми, учить и учиться.

Как мы можем обозначить это желание? Оно природное или социальное?

Ближайшее родство «Жизнь Адель» обнаруживает, конечно, не с фильмами братьев Дарденн или Брюно Дюмона (в которых гораздо больше метафизики), не с аскетичными драмами «Догмы-95» (в них меньше свободы), а с «Классом» Лорана Канте, еще одним каннским триумфатором из Франции, получившим «Золотую пальмовую ветвь». В нем очень похожий способ съемки и монтажа: крупные планы и пространство, сформированное множеством взглядов, но создающее иллюзию естественности, спонтанности движения камеры. Сходен и принцип актерского присутствия: исполнители дарят персонажам собственные имена, приносят в фильм личный опыт (в «Классе» — профессиональный, в «Жизни Адель» — эмоциональный), то есть отдают больше, чем требуется для привычной «игры». Эти два фильма органично дополняют друг друга, создают стереоскопический эффект. Герой «Класса» – учитель, Адель учится и хочет учить.

adel4
«Жизнь Адель. Части I и II»

Но в одном случае сложная архитектура взглядов и крупных планов моделирует замкнутое пространство социального, а в другом — пространство интимного, которое огромно и распахнуто во все стороны. Оно поглощает все прежние фильмы Абделатифа Кешиша, их сюжеты и литературные игры, диалектику отношений гастрономии и образования, романтизма и Просвещения, языка и телесности. Как будто раньше Кешиш только примеривался, искал темы и материал, чтобы соединить их в новую цельность, которая будет больше, чем фильм.

И мне кажется, это действительно больше, чем фильм. Суть и пафос «Жизни Адель» в показе абсолютной нерасторжимости культурного, социального и телесного опыта (во всей его подвижности и драматичности, со всеми конфликтами и разрывами). Но дело не только в сути и пафосе. А в простом, ясном и совершенно фантастическом ощущении, что на три часа меня подключили к этому нерасторжимому чувственному опыту напрямую, как в «Аватаре».


«Жизнь Адель. Части I и II»
La vie d’Adèle
Автор сценария Абделатиф Кешиш, по комиксу Жюли Маро
Режиссер Абделатиф Кешиш
Оператор Софиан Эль Фани
В ролях: Леа Сейду и Адель Экзархопулос
Wild Bunch, Quat’sous Films
Франция
2013


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Истории большого города

Блоги

Истории большого города

Дмитрий Комм

Петербургское издательство BHV выпустило книгу Дмитрия Комма «Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии». Это первое на русском языке исследование одной из самых значительных киноиндустрий нашего времени. Мы предлагаем читателям фрагмент из этой книги.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

В Москве открывается Артдокфест-2014

09.12.2014

9 декабря в Москве открывается российский Открытый международный фестиваль документального кино Артдокфест-2014. Конкурсная программа фестиваля состоит из 21 картины как российского, так и зарубежного производства.