«Вилка Мортона»

«Вилка Мортона»[1] 

1 

Заметки о «Кинотавре»-2013

I.

Кризис репрезентации

Вот как мне видится ситуация: если современный российский режиссер снимает фильм на острую тему прямо и без всяких экивоков, то он (по мнению многих) порочит Россию. Если же режиссер снимает кино о современной России, избегая острых тем, значит, он циничный соглашатель, намеренно лакирующий социальную действительность. Нейтрального пространства, лежащего где-то между «очернением» и «соглашательством», где современное российское кино может обращаться к неоднозначным вопросам современности, не существует. Или я не права?

Мои университетские коллеги – претенциозно или нет – определяют эту ситуацию как кризис репрезентации[2]. Что-то идет не так – причем постоянно, и неудачи эти уже превращаются в установленную практику, в нечто вроде коллективной конвенции. Попытки изобразить реальность заканчиваются провалом. Неприятности каждый раз разные, но некий сбой неизменно случается в промежутке между реальными политическими обстоятельствами и, к примеру, покупкой нами билета в кино.

У российских кинокритиков совершенно иной диагноз, однако и он, возможно, симптоматически связан с вышеназванным термином. «Страх перед современностью», выражение, бытующее уже на протяжении по меньшей мере семи лет[3], заключает в себе два самостоятельных утверждения: 1) новое российское кино избегает современных реалий, 2) новое российское кино избегает острых тем. Эта путаница современного со спорным создает пространство для гораздо более насыщенной дискуссии, чем если бы они рассматривались по отдельности.

В прошлом году на «Кинотавре» те, кто скептически воспринимал подобный диагноз, указывали на недавние примеры — комедию Авдотьи Смирновой «Кококо» с ее отсылками к делу Ходорковского и картину Сергея Мокрицкого «День учителя», воспроизводившую события на Болотной площади. Оба эти фильма — сколь бы осторожными они ни были — опровергли предполагаемое политическое недомогание кинематографа. Но по большому счету диагносты в значительной степени правы: современные режиссеры, как молодые дизайнеры, столкнувшиеся со старой швейной машинкой, потеряли способность вплетать социальную проблематику в механизм искусства; в результате – запутанные узлы, окровавленные пальцы, разорванные нити. Навык утерян, по крайней мере, так казалось до «Кинотавра»-2013.

II. Какая современность?

На этом фоне итоги «Кинотавра»-2013 можно назвать впечатляющими. Рассмотрим первый вопрос: избегает ли современное кино современности? Действие большинства картин разворачивается в наши дни (по крайней мере, современные реалии легко считываются); более того, некоторые старые сценарии, в том числе основанные на повестях или романах, были специально переписаны с учетом сегодняшних реалий[4].

В двух случаях («Жажда» Дмитрия Тюрина и «Географ глобус пропил» Александра Велединского) решение «осовременить» сценарий было продиктовано ­художественными соображениями. В случае, скажем, с картиной Геннадия Сидорова «Роман с кокаином», современной версией романа М.Агеева (Марка Леви) 1934 года, это, видимо, было связано с ограничениями бюджета[5]. Так или иначе, «современности» в Сочи было предостаточно.

Что касается второго вопроса — где сегодня имеется пространство для показа социальных противоречий, — тут ситуация более интересная и требует краткого рассмотрения четырех картин «Кинотавра».

В картине «Стыд» Юсупа Разыкова нет прямых отсылок к событию, произошедшему на подлодке К-141 «Курск» 12 августа 2000 года, событию, получившему сильный социальный и политический резонанс. Портреты семей подводников в фильме оттесняют на второй план широкий исторический контекст и связанные с ним противоречия; в центре же повествования оказывается именно повседневная жизнь северных моряков. Здесь Разыков использует классическую для жанра мелодрамы «оптическую иллюзию» (trompe l’oeil): историческая значимость трагедии «Курска» преломляется сквозь призму личного опыта, в историях конкретных людей и истории эти написаны яркими, широкими мазками, чтобы мы, возможно, смогли глубже прочувствовать горе местных жителей, разделить с ними боль утраты.

Подобную стратегию использует и режиссер Максим Панфилов в своей мелодраме «Иван, сын Амира»: здесь мы наблюдаем то же trompe l’oeil. Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны. Однако эпические события того периода здесь также становятся фоном, уступая место напряженной и насыщенной семейной мелодраме. Сквозь призму камерной драмы историческая драма видится как бы в обратной перспективе, знакомой нам по иконам, как окно в иной мир: важные события, отходящие к горизонту, становятся масштабнее, так как выделяются в качестве заднего плана.

Еще один пример. Режиссер картины «В ожидании моря» Бахтияр Худойназаров использует двухступенчатое замещение в своей интерпретации острой экологической проблемы. Во-первых, напоминает нам режиссер, эта мелодрама — «трагедия Марата, а не Каспийского моря»; однако «Каспийское море» подразумевает «Арал»[6]. Это бесконечное смещение акцента, как традиционно утверждает поэтика мелодрамы, — более мощный метод отражения широких противоречивых тем, чем прямое политическое высказывание.

Однако эта техника не монополизирована жанром мелодрамы. В документальной картине «Труба» Виталия Манского, великолепной истории о людях, живущих вдоль газопровода, ни разу не звучит слово «Газпром». Режиссер опускает эпизоды (например, снятый в Торжке), которые могут показаться чересчур политическими[7]. Несмотря на то что суровая документальная работа Манского далека от жанра мелодрамы, в ней используется схожая стратегия. Масштабная политическая проблема оттесняется на задний план, становится фоном, и фон этот тем самым обретает большую насыщенность — возможно, таким образом режиссер провоцирует зрителя, который — совершенно случайно — также отодвигает «Газпром» на задний план. Присоединяясь к общему молчанию, Манский подчеркивает, что все мы — режиссер, продюсер, прокатчик, владелец кинотеат­ра, зритель — не говорим о политике. Некоторые критики, разумеется, будут рассматривать это молчание как свидетельство режиссерского соглашательства (тут мы возвращаемся к «вилке Мортона»). Однако поиск лишних свидетельств «страха перед современностью» отвлекает нас от более интересных вопросов.

Возможно, лишь отсталые иностранцы все еще надеются на остроту. Этот упрек (хоть и занятный) неточен. Иностранцев можно счесть глупцами не потому, что они ищут острых сюжетов, а по тому, где они их ищут.

III. Какой страх?

Где в современном российском кино лежит пространство для социально противоречивых тем? Судя по фильмам «Кинотавра»-2013, это пространство — фон. Тогда что значит «фон»?

Можно вспомнить, что фон — по обеим сторонам «железного занавеса» — являлся местом максимального политического значения. Даже такой мастер, как Алексей Герман, называл фон — будь то место действия, звук, актеры второго плана или второстепенные события — богатым источником первичного смысла[8]. В литературе намеренно приглушенный фон также имеет почтенную историю, которая рассматривается в классическом анализе эзопова языка, сделанного Львом Лосевым. Ключевыми в нем являются коды и маркеры, где страх по смыслу ближе к понятию осмотрительность[9].

Когда режиссер Наталья Меркулова уверяет, что картина «Интимные места», снятая ею совместно с Алексеем Чуповым, «не политическое и не социальное кино»[10], возможно, мы оказываем режиссерам (и себе) плохую услугу, слишком поспешно соглашаясь, что их картина «не касается политики», — в тот момент, когда так называемая нетрадиционная ориентация особенно уязвима к обвинениям. Когда Манский заявляет: «Мы не снимали «Газпром» или людей, которые работали на трубе, — мы снимали тех, кто живет с ней рядом»[11], какая задача встает перед критиком? Путем аналитических рассуждений перейти от северных оленей к «Газпрому»? Или вступить в сговор — на этот раз с режиссером, — ­утверждая, что, это, мол, «аполитичное» кино?

И вот в чем заключается величайшая ирония: самым откровенно противоречивым конкурсным фильмом «Кинотавра»-2013 оказался тот, который наиболее строго следовал требованиям жанра. На первый взгляд криминальная драма Юрия Быкова «Майор» может показаться довольно однозначной картиной. Я не буду комментировать аргументы режиссера, приведенные им на пресс-конференции, они говорят сами за себя[12]. Вместо этого я предлагаю рассмотреть под иным углом критический взгляд Быкова на современную культуру.

За последние шесть лет (с 2007 по 2013 год) об образе милиционера/полицейского в российском кино было снято немало фильмов[13]. «Майор» продолжает этот ряд. Полицейский остается интригующей фигурой по многим причинам, в том числе потому, что он одновременно человек и символ государственной власти, гибрид законности и живого человеческого тела.

В отличие от «слова, ставшего плотью» этот мирской гибрид — нечто вроде лигра[14], его невозможно нормализовать, и потому он обладает неизменной притягательностью. Полицейский остается персонажем современной жизни, возможно, потому, что его частная жизнь на виду тогда, когда – разумеется, совершенно случайно — болеe очевидными становятся человеческие слабости государства и «казенные» черты человеческой личности. Клановость в органах государственной власти, о которой Быков говорил на пресс-конференциях, отражает жутковатый атавизм этих регрессивных связей, грозящих уничтожить нейтральное «третье место» — пространство между частной, семейной жизнью и государственной службой.

Обычный человек в непредвиденный момент может убежать лишь в свою собственную дихотомию «семья – работа», у него нет нейтральной территории с ее обоюдно обязывающими кодексами поведения[15], — словом, опять очернение или соглашательство.

К чему я это говорю? К традиционным примерам «третьего места», поощряющего противоположные мнения, — греческая агора, парижское кафе, русская книжная лавка, английский паб — можно в принципе добавить и местный кинотеатр, где по традиции мы, незнакомцы, сидели бы в объединяющем нас темном зале и — при отлаженной системе проката – посмотрели бы фильм Быкова. Постепенное вымирание кинотеатра как пространства — мало кто из нас увидит там «Майора» — и кризис «третьего места» можно рассматривать как взаимосвязанные феномены.

IV. Прочие коды современности

Однако «современность» также можно измерять иными средствами помимо экранных изображений. На прошлых фестивалях регулярно появлялись превосходные экранизации литературных произведений XIX и XX веков[16]; на «Кинотавре»-2013 их не было. Вместо этого фестиваль продемонстрировал плоды тесного сотрудничества режиссеров с современными авторами.

Можно предположить, что подобное сотрудничество является частью более глобального феномена, выходящего за пределы «Кинотавра»-2013. Порой такое сотрудничество естественным образом вытекает из личной дружбы (как в случае Александра Велединского и Захара Прилепина); порой оно объясняется рядом практических и деловых решений[17]; а иногда подобная инициатива исходит от самих писателей[18].

Говоря об усилении интеграции в кинопроцесс современных авторов одного поколения (ныне тридцати- и сорокалетних), стоит особо отметить четверых: Андрея Геласимова (р. 1964), Александра Терехова (р. 1966), Алексея Иванова (р. 1969) и Захара Прилепина (р. 1975)[19]. Сверхсмысл этого объединения не может не быть связан с аналогичным объединением продюсеров чуть более старшего возраста: шестеро из тех, кто входит сейчас в топ-дюжину лидеров проката, родились в 1961 году[20]. Не стану утверждать, что подобный внезапный всплеск совпадений — свидетельство некоего идеологического единения или политического единодушия. Это похоже скорее на потенциальную концентрацию ресурсов индустрии в ключевой период, когда Россия становится все более заметным участником мирового кинопроцесса.

V. Жанр не есть грейпфрут

Даже иностранец понимает, что одна из проблем российского кино – разрыв между фестивальным и коммерческим кинематографом. Историки российского кино напоминают нам, что безвозвратно ушла та эпоха, когда картина Николая Экка «Путевка в жизнь» 1931 года могла получить приз первого Венецианского международного кинофестиваля 1932 года за лучшую режиссуру и в то же время стать в советском прокате самой успешной картиной из тех, что экспортировались за границу[21].

Некоторые режиссеры артхауса изъявили готовность помочь преодолеть этот разрыв. Борис Хлебников, порой отстаивающий позиции артхауса как непростой, но стоящей затраченных усилий задачи («кино, над которым приходится трудиться, как это делают люди, изучая классическую литературу»[22]), теперь уверяет нас (что лично у меня вызывает тревогу), что «многим из нас захотелось пойти в сторону жанрового кино»[23].

А может, пропасть между фестивальным и коммерческим кино широка настолько, насколько этого хочет телевидение? Если такие картины, как «Король говорит!» Тома Хупера и «Елена» Андрея Звягинцева, могут прокатываться как коммерческое кино, значит, то же возможно и для многих выдающихся фестивальных картин последних нескольких лет. Ответственность за устранение этого предполагаемого дисбаланса ложится на представителей сферы маркетинга, а не на конкретных режиссеров. И пока за это дело не возьмутся всерьез, даже самым талантливым режиссерам не удастся производить в достаточном объеме так называемое жанровое кино, о котором часто говорят как о таком четко классифицированном потребительском товаре, как грейпфрут.

Эта проблема актуализируется в критический момент: за последнее десятилетие (с 2003 года) гости «Кинотавра» уже привыкли ждать новых артхаусных картин от «новых тихих»[24], группы мало связанных между собой режиссеров, третий или четвертый фильмы которых убедили даже самых ленивых критиков поближе присмотреться к их творчеству. Почему их не оказалось на «Кинотавре» в ­2013-м? Самый простой ответ таков: Бакур Бакурадзе сейчас работает в копродукции над своей картиной «Генерал», Андрей Звягинцев – над «Левиафаном», Алексей Попогребский – также в копродукции – над фильмом «Пропавшие комнаты», Николай Хомерики продолжает снимать «Топи»[25].

Этот эмпирически удовлетворительный ответ вновь обнажает проблему: дело не в «Генерале», «Левиафане», «Пропавших комнатах» или «Топях», а кое в чем другом. Где же инфраструктура, которая позволит поддержать картины этих талантливых авторов на «Кинотавре» в 2014 году?

Пропасть между фестивальным и жанровым кино – результат пренебрежительного отношения к кинематографу, превратившегося в стратегию. Пока индустрия «успешно» возлагает ответственность на отдельных режиссеров, а не на деятельность кинокомпаний, проблема будет оставаться нерешенной.

Следуя логике «вилки Мортона», по которой два взаимоисключающих аргумента ведут к равно негативным последствиям, можно предположить, что независимо от того, станет Хлебников снимать жанровое кино или нет, результат будет в равной степени неудовлетворительным, если только поддержка лучшего российского кино не станет частью маркетинговой политики телеканалов. Как утверждают сами маркетологи, упаковка важнее содержания. Почему не расставить приоритеты соответствующим образом?

Перевод с английского Елены Паисовой

[1] Джон Мортон (1420—1500), архиепископ Кентерберийский в период правления Генриха VII, утверждал, что человек, живущий скромно и экономящий деньги, мог бы вследствие этого платить повышенный налог; при этом его мог бы платить и человек расточительный, имеющий достаточные для этого средства. «Вилка Мортона» — дилемма, в которой оба противоречащие друг другу аргумента ведут к равно негативным результатам.

[2] «Кризис репрезентации» — термин, наиболее тесно связанный с именами Джорджа Маркуса и Майкла Фишера, которые в своей работе «Антропология как культурная критика» описывают взаимопротиворечивые проекты в рамках антропологического дискурса, который изображает культурное многообразие либо как бесконечную фрагментацию, либо как объединение и унификацию. Термин стал эффективно использоваться в дискуссиях о СМИ в работах французского социолога Жана Бодрийяра, а также (ретроспективно) в работах немецкого художника Герхарда Рихтера и американской художницы-концептуалистки Барбары Крюгер.

[3] См.: Стишова Елена. Российское кино в поисках реальности (М., 2013); Дондурей Даниил, Карахан Лев, Плахов Андрей. Пасьянсы Тьерри Фремо («Искусство кино», 2006, № 7), а также комментарии Д.Дондурея (3 февраля 2007 года) на «Эхе Москвы» (программа «Культурный шок»): «Будущее России глазами писателей: почему так моден жанр антиутопии?» (Модератор – Ксения Ларина), HYPERLINK «http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/49353/» \h http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/49353/. Более недавний пример: Александр Архангельский, телеканал «Культура» (программа «Тем временем»), «Культура: боязнь современности?», HYPERLINK «http://tvkultura.ru/video/show/video_id/154886/brand_id/20905» \h http://tvkultura.ru/video/show/video_id/154886/brand_id/20905

[4] См., например, заметки Юрия Сапронова, продюсера фильма «Жажда» Дмитрия Тюрина («Бюллетень кинопрокатчика», № 6 [83] [Июнь 2013]: 60), о решении перенести действие одноименной повести Андрея Геласимова 2002 года из 1990-х в настоящее время. См. также замечание Александра Велединского («Пармская обитель», «Кинотавр Daily» № 5: 3) о решении перенести действие повести Алексея Иванова «Географ глобус пропил» 2003 года из 1990-х годов в наши дни.

[5] См. интервью с продюсером и актером Игорем Трифом о фильме «Реквием по мечте» («Кинотавр Daily» № 2: 1).

[6] См. «Корабль пустыни» («Кинотавр Daily» № 5: 2), а также замечания Худойназарова («Бюллетень кинопрокатчика» № 6 [83] [июнь 2013]: 54), интересные не столько по содержанию, сколько по структуре, отличающейся постоянными стратегическими отступлениями: «А само море было Каспийское, хотя подразумевается Арал […] Но это аллегория—кино не об Арале, а обо всем, что уходит».

[7] См. интервью Манского в «Бюллетене кинопрокатчика» № 6 [83] [июнь 2013]: 83): «В фильм не вошел эпизод из города Торжок. […] Мы его убрали потому, что он казался слишком жестким и переводил фильм в политическую плоскость».

[8] «Мне всегда нравилось делать второй план. Обо мне даже писали, речь шла о «Двадцати днях без войны», что я выдаю второй план за настоящее кино. Но второй план — это самое главное, это сама жизнь. Вот я и снимаю кино «второго плана»» («Боюсь снять плохое кино», «Известия», 19 июля 2003: 10).
А также: «Фоновой диалог важнее, чем диалог основной. Именно для погружения во время» («Кино произрастает из поэзии» — «Вопросы литературы», 1986, № 12, с. 152). В беседе со своим продюсером Ги Селигманом Герман подтверждает, что зачастую фоновые шумы в определенных сценах намеренно усилены, а звуки первого плана, напротив, приглушены («Изгоняющий дьявола» — «Искусство кино», 1999, № 6, с. 128). В развитие данной темы см. также материалы Евгения Марголита «Второй план в советском кино» и другие статьи рубрики в журнале «Сеанс», № 51—52 (16 октября 2012), HYPERLINK «http://seance.ru/blog/background-characters/» \h http://seance.ru/blog/background-characters/

[9] Лосев Лев. О благодетельности цензуры: эзопов язык в современной русской литературе. München: Sagner Verlag, 1986.

[10] См. «Бюллетень кинопрокатчика» № 6 (83) (июнь 2013): 66.

[11] См. «Бюллетень кинопрокатчика» № 6 (83) (июнь 2013): 83.

[12] См, например, «Фильм «Майор» Юрия Быкова тепло принят в Каннах», Newsru.com (22 мая 2013), HYPERLINK \h http://www.newsru.com/cinema/22may2013/mayorkan.html См. также «Бюллетень кинопрокатчика» № 6 (83) (Июнь 2013): 69.

[13] Наиболее запоминающиеся примеры фильмов такой тематики с «Кинотавров» последних лет: «Кремень» (2007) Алексея Мизгирева, «Сказка про темноту» (2009) Николая Хомерики, «Портрет в сумерках» (2011) Ангелины Никоновой, «Бабло» (2011) Константина Буслова, «Конвой» (2012) Алексея Мизгирева.

[14] Лигр — гибрид между львом-самцом и тигрицей-самкой.

[15] У понятия «третье место» много авторов. Один из самых известных — американский социолог урбанизма Рей Ольденбург, использовавший его в своих работах «Великое хорошее место» (The Great, Good Place, 1989) и «Во славу третьего места» (Celebrating the Third Place, 2001). В несколько ином (но близком по смыслу) ключе о «третьем пространстве» говорит и Хоми К.Баба в своей работе 1994 года «Местоположение культуры» и других работах.

[16] Среди наиболее примечательных экранизаций произведений XIX — начала XX веков картины «Печорин» (2011) Романа Хруща (по роману Лермонтова «Герой нашего времени»), «Золото» (2012) Андрея Мамонтова (по роману Мамина-Сибиряка), «Суходол» (2011) Александры Стреляной (по повести Бунина). Работа Стреляной была показана на «Кинотавре» в 2011 году.

[17] Например, продюсер Юрий Сапронов полагал, что читателей Геласимова может заинтересовать картина Тюрина «Жажда»; решение продюсера создать сценарии на основе романов Александра Терехова «Немцы» (2012) и «Каменный мост» (2009) отчасти объясняется тем, что обе книги были отмечены премиями «Национальный бестселлер» и «Большая книга» соответственно. Также можно вспомнить роман Андрея Геласимова «Год обмана», послуживший основой восьмисерийного телефильма Дмитрия Тюрина и повесть Захара Прилепина «Восьмерка» (2012), экранизированную Алексеем Учителем.

[18] В настоящее время Осокин совместно с продюсером Тимуром Садыковым ищут режиссера для работы над сценарием «Круглое сердце Казани» («Бюллетень кинопрокатчика» № 6 [83] (Июнь 2013): 100).

[19] Старший представитель этой плеяды — режиссер Александр Велединский (р.1959); младший — писатель Денис Осокин (р. 1977).

[20] Имеются в виду (в порядке величины бокс-офиса) Анатолий Максимов, Тимур Бекмамбетов, Константин Эрнст, Сергей Сельянов, Александр Роднянский, Джаник Файзиев и Ренат Давлетьяров — все они родились в 1961 году.

[21] См.: Марголит Евгений. О роли зрителя в кино — «Сеанс», 14 ноября 2011, HYPERLINK \h http://seance.ru/blog/margolit_o_roli_zritelya_v_kino/. См. также: «Объединенный мастер-класс Евгения Марголита и Марианны Киреевой», «Коммерсантъ», «Трeнд кино»: Приложение 25 (218): 27 мая 2013, HYPERLINK \h http://www.kommersant.ru/doc/2193766 и Марголит Евгений (совм. с В.П.Филимоновым). «Путевка в жизнь» и язык народной культуры», его же книгу «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов» (СПб., 2012); впервые опубликовано в журнале «Киноведческие записки», вып. 12 (1991).

[22] «Поддержать наших», «Кинотавр Daily» № 5: 9.

[23] «Хроника: баланс белого», «Кинотавр Daily», № 1: 11.

[24] Термин приписывают музыкальному критику Максиму Семеляку; позднее он также употреблялся Сергеем Шнуровым при описании группы режиссеров, в которую обычно включают Бориса Хлебникова, Алексея Попогребского, Николая Хомерики, Бакура Бакурадзе, Дмитрия Мамулию, а также порой Андрея Звягинцева. Фильмы этих режиссеров, родившихся в период с 1972 по 1977 год, отличаются сдержанной манерой повествования, общей приглушенностью тона, лаконичностью сценария, долгими планами, тонкой, но едкой иронией и открытым финалом. Постфактум зарождение этого феномена можно отнести к 2003 году, когда вышел фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Коктебель».

[25] Подробности см. в «Бюллетене кинопрокатчика» № 6 (83), июнь 2013: 98-100.