В мае–июне 2013 года американская кинокритика обсуждала концепцию «вульгарного авторского кино» (vulgar auteurism). Хотя термин впервые был употреблен в 2009 году в уважаемом издании, посвященном мировому кинематографу, дискуссии о нем развернулись значительно позже. Это понятие использовал Эндрю Трейси по отношению к Майклу Манну в тексте «Вульгарное авторское кино: случай Майкла Манна»[1]. И вот спустя несколько лет развернулись активные дискуссии вокруг «феномена». Характерно, что обсуждение было спровоцировало не именитыми кинокритиками, а блогерами, прежде всего с сайта MUBI.

Примерно в это же время «вульгарному авторскому кинематографу» стали уделять много внимания и другие популярные блоговые платформы, такие как Tumblr[2]. В итоге статьи на тему появились в ведущих интеллектуальных американских периодических изданиях – в The New Yorker[3], The Village Voice[4], выдержки из текста Эндрю Трейси онлайн опубликовал и Cinema Scope[5]. Отчасти критики были вынуждены сдерживать напор блогеров, пытавшихся провести ревизию понятия «авторство». Что же такое «вульгарный авторский кинематограф», который вынудил критиков ведущих журналов, вместо того чтобы писать об артхаусных хитах, начать исследовать творчество режиссеров, преимущественно работающих в развлекательном жанре?

Что такое «вульгарное авторское кино»?

Концепция «вульгарного авторского кино» может быть изложена в двух-трех предложениях. Речь идет прежде всего о качественных жанровых работах последних пяти-десяти лет, в которых бы отчетливо угадывался яркий индивидуальный почерк режиссера–автора. Забегая вперед, обратим внимание, что уже здесь обнажается существенная проблема с концептом: как определить высокое качество картины, достоинства режиссера и кто именно это должен делать – критики, блогеры, синефилы, рядовые зрители? Вместе с тем те, кто пишет на тему, находят «вульгаризм» и значительно раньше – в радиусе последних двадцати лет – и стремятся включить в список обсуждаемого явления как можно больше имен. При этом необходимо, чтобы автор работал в жанре, преимущественно в экшн, а также он непременно должен быть любим массами, то есть являться «вульгарным». Впрочем, кроме экшн допустимы и иные жанры, например комедия. Так, как о «вульгарных авторах» обычно критики отзываются о братьях Питере и Бобби Фаррелли, снявших такие картины, как «Тупой и еще тупее» (1994), «Все без ума от Мэри» (1998), «Я, снова я и Ирэн» (2000) и другие. Кроме того, это понятие относится прежде всего к американскому кинематографу и тем иностранным режиссерам, которые после успехов на родине стали работать в Соединенных Штатах. Таким образом, «вульгарный автор» обязан быть сравнительно молодым, он может и скорее должен работать с большими бюджетами, со звездами, иметь высокие кассовые сборы, но не должен быть признан критиками или искушенными в высоком искусстве зрителями.

«Все без ума от Мэри»

Поскольку речь идет об авторском кино, в дискуссиях с неизбежностью часто упоминают имя Эндрю Сэрриса, собственно, главного американского адепта «теории автора в кинематографе». Таким образом, молодых блогеров и критиков часто вписывают в традицию классической кинокритики, к чему они, кажется, сами не стремятся. Как бы то ни было, молодые кинокритики скорее противопоставляют себя интеллектуальной традиции Эндрю Сэрриса, нежели признают его тексты своими идейными истоками. Поэтому сторонники концепции отмечают, что «вульгарное авторское кино» отличается от авторского кино: первое якобы «скорее связано с экспрессивной эзотерикой, нежели с пантеоном». Сам Сэррис настаивал на понятии «пантеон», в который и хотел включить режиссеров-индивидуалистов. Сегодня же, в отличие от времен Эндрю Сэрриса, с точки зрения сторонников «вульгаризма» режиссерам, кажется, не нужно оглядываться на тех, кто будет писать о них статьи и книги, и тем более не нужно стремиться занять место в пантеоне «авторов»: включат всех, кто работал в жанре и успел примелькаться во временном интервале как минимум последних двадцати лет.

Молодые критики и синефилы, ратующие за концепцию «вульгарного авторского кино», ставят перед собой две цели. Во-первых, рассматривать «известные, но недооцененные фигуры» типа Джона Мактирнана («Хищник», 1987; «Крепкий орешек», 1988), Уолтера Хилла («Воины», 1979; «Улицы в огне», 1984) и Абеля Феррары («Король Нью-Йорка», 1990; «Плохой лейтенант», 1992). Подчеркнем, что недооцененными этих авторов считают именно адепты нового подхода в кинокритике. Во-вторых, вовлечь общественность в дискуссию о творчестве режиссеров, картины которых не принято обсуждать всерьез, и попытаться подробно проанализировать творчество этих авторов, например, картины Рассела Малкэхи («Тень», 1994; «Обитель зла–3», 2007), Тони Скотта («Лучший стрелок», 1986; «Настоящая любовь», 1993), Роба Зомби («Изгнанные дьяволом», 2005; «Хэллоуин», 2007). Список не исчерпывается этими именами. Это просто примеры, которые часто мелькают в текстах критиков.

«Геймер», режиссеры Марк Невелдайн, Брайан Тейлор

Кроме упомянутых режиссеров в список включают следующих героев: Джо Карнахан («Команда А», 2010), Нимрод Антал («Хищники», 2010), Джон М. Чу («Бросок кобры–2», 2013), Айзек Флорентайн («Ниндзя», 2009), Роэль Рейн («Смертельная гонка», вторая и третья части, 2010 и 2012 соответственно), Джастин Лин (4–6 серии франшизы «Форсаж», 2009–2013), Марк Невелдайн и Брайан Тейлор («Геймер», 2009; две серии «Адреналина», 2006 и 2009 соответственно), Джон Хайамс (3 и 4 части «Универсального солдата», 2009 и 2012 соответственно), Пьер Морель («Заложница», 2007; «Из Парижа с любовью», 2009), Пол Верхувен («Звездный десант», 1997), М. Найт Шьямалан («Девушка из воды», 2006; «Явление», 2008), Майкл Бэй (две серии «Плохих парней», 1995 и 2003 соответственно; три серии франшизы «Трансформеры», 2007–2011; «Кровью и потом: анаболики», 2013), Пол Андерсон (франшиза «Обитель зла», 2002–2012)[6]. С точки зрения сторонников «вульгарного авторского кинематографа» все эти режиссеры обычно игнорируются критиками из-за якобы откровенно низкого интеллектуального уровня их картин. Считается также, что неприятие этих «авторов» со стороны критики может заключаться в личной антипатии к насилию, которое проповедуют «вульгарные режиссеры». Что очень важно, почти всегда это насилие не смягчается иронией, а если подается как «веселое», то все равно, как правило, отталкивает тех, кто привык смот­реть более «взвешенные ленты». Сторонники «вульгаризма» стремятся найти высокое искусство там, где его до сих пор якобы не было принято искать.

Защитники «вульгаризма» могут быть умеренными и радикальными. Отличаются они резкими высказываниями по отношению к «старым авторам», а также по степени их оценок авторов «новых». Например, некоторые настаивают, что Пол Андерсон в разы более изобретателен, нежели Михаэль Ханеке. Другие отмечают, что автору третьей и четвертой серий «Универсального солдата» удалось бы снять «Координаты Скайфолл» лучше, чем Сэму Мендесу. Забегая вперед, отметим уязвимость позиции адептов «вульгаризма». Если уважаемый киноакадемиками и критиками Сэм Мендес признается «обычным автором», снявшим серьезную жанровую ленту, которую другие могли сделать лучше, не означает ли это, что точно такими же невульгарными «авторами» должны быть признаны, по крайней мере, те режиссеры, кто снимал предыдущие серии бондианы после перезапуска франшизы, то есть Мартин Кэмпбелл и Марк Фостер. Но последние подпадают скорее под понятие «вульгарных авторов», так как всегда работали в жанре. Наконец, есть и такие, кто призывает отказаться от исследования творчества уже давно признанных авторов и полностью посвятить себя освоению новых горизонтов, которые открывает перед критикой «вульгарное авторское кино».

Проблемы с «теорией автора»

Теорию «вульгарного авторского кино» можно понять лучше, если обратиться к истокам споров об авторском кинематографе, то есть к самой теории авторского кино. Она восходит к текстам французских критиков начала 1950-х годов; некоторые из них, как известно, стали великими режиссерами и, конечно, авторами – например, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Начинающие тогда еще критики публиковались в молодежном журнале Cahiers du Cinéma, редактором которого был известный киновед Андре Базен. Собственно, сам термин «la politique des auteurs» принадлежит скорее Андре Базену, поддержавшему молодых коллег, но все же критически воспринимавшему их подход к кино[7]. Подход французов заключался в том, что они объявили американских студийных режиссеров, работавших в сфере развлекательного кинематографа, настоящими авторами с собственным индивидуальным почерком и системой эстетических ценностей: их героями были Николас Рэй, Отто Преминджер, Хоуард Хоукс и Альфред Хичкок.

В 1962 году термин попал и на американскую почву, то есть родину авторов, которыми восхищались молодые французские интеллектуалы. В оборот его ввел уже упоминавшийся критик Эндрю Сэррис. Сэррис писал для уважаемого и в 1960-е пока еще контркультурного издания The Village Voice. Однако его «Заметки о теории автора» появились в другом, значительно более контр­культурном журнале, где он и начинал свою карьеру, – в Film Culture Йонаса Мекаса. Сэррис отмечал, что, имея в виду la politique des auteurs, для удобства чтения будет использовать новый термин «теория автора» (auteur theory)[8]. Примечательно, что примерно в то же время и безотносительно Сэрриса «войну» против великих европейских режиссеров в Соединенных Штатах вели американские критики Паркер Тейлор и Мэнни Фарбер. Мэнни Фарбер, в частности, предлагал взглянуть на американских «термитов» типа Сэма Фуллера, которые по всем параметрам превосходили «европейских белых слонов» и были не меньшими авторами. Еще более примечательно, что его заметка о «термитах», которыми он и называл своих героев, появилась в том же 1962 году[9].

Но даже энтузиазм Сэрриса – не то что Фарбера – не вызывал воодушевления у его коллег по перу. Так, вероятно, самая влиятельная критик Полин Кейл пыталась сдержать попытки режиссеров, слишком активно старавшихся заявить о своих авторских амбициях. Например, Кейл не очень жаловала Стэнли Кубрика и не раз критиковала его картины. Вот почему в пантеон, о котором говорили приверженцы «теории автора», было очень сложно попасть, и в те времена далеко не все сегодня уже именитые режиссеры считались авторами. Необходимо обратить внимание, что влияние критиков в 1960–1970-х годах было колоссальным: часто именно от их рецензий и эссе напрямую зависела прокатная судьба голливудской картины.

«Тупой и еще тупее», режиссеры Питер Фаррелли, Бобби Фаррелли

Как и их французские коллеги, американцы хотели создать контрканон авторов, то есть провести ревизию уже устоявшейся традиции почитать отдельных европейских режиссеров. Сама идея «необходимости канонов» если и не принадлежит, то активно развиваема американским влиятельным критиком Джонатаном Розенбаумом[10]. Розенбаум уже который десяток лет настаивает, что в истории кинематографа существуют каноны, то есть традиция, которая не подлежит какой-либо ревизии, и поэтому исследователи кинематографа и академики должны не просто соблюдать устоявшиеся нормы, но и с необходимостью воспроизводить, поддерживать к ним интерес у молодого поколения. Проблема заключается в том, что канон не один, их много, и все они разные – это касается не только жанров, но и стилей, а главное, «канона лучших фильмов». И, конечно, особую роль в дискуссиях занимает «канон режиссеров».

В свой личный пантеон Сэррис, например, включил двадцать режиссеров, среди которых были Хичкок, Хоукс и Уэллс[11]. Как сильно критика уважает последнего, хорошо известно. Шедевр Уэллса «Гражданин Кейн» в течение столь долгого времени признавался лучшей картиной всех времен, а сам Уэллс – выдающимся автором. Но редко вспоминают, что не кто иной, как Уэллс нанес серьезный удар по «теории автора». Известно, что Уэллс завещал завершить начатый им проект «Дон Кихот» (1957/1992) испанскому режиссеру Хесусу Франко, который имеет особенный статус в кинокультуре. По его собственному признанию, Франко являлся «культовым режиссером», то есть, с его же слов, никакой пользы для кинематографа он не принес, но тем не менее оказался любим узким кругом поклонников. Все были удивлены тому, что Уэллс выбрал именно Франко для того, чтобы тот закончил один из его самых амбициозных проектов. Грубо говоря, это доверие означало, что и Франко является автором. Каким образом в итоге сегодня можно воспринимать этот фильм, ставший одним из самых больших разочарований: как произведение двух авторов – признанного в высокой культуре и признанного в низкой? Не хотел ли тем самым Уэллс пошатнуть еще не сформировавшийся пантеон, канон великих авторов, который все еще будет доминировать в критике и в XXI веке?

Это возвращает нас к концепту «плохого» фильма/режиссера. Сам Эндрю Сэррис к понятиям «плохой фильм» и «плохой режиссер» относился традиционно, то есть не считал, что «плохое» может быть «хорошим», как многими принято считать сегодня. Тем не менее критерии «плохого» для Сэрриса были неочевидны. Означает ли, задавался вопросом критик, что если режиссер плохой, то он не может снять хороший фильм? И вообще, что означает понятие «плохой режиссер»? С точки зрения критика никаких объективных критериев для определения художника как плохого не было и нет. Ситуация усугубилась к концу 1970-х, когда два кинокритика Майкл и Гарри Медведы стали писать о «плохом кино», то есть составлять списки худших фильмов, описывать режиссеров, на которых до тех пор никто не обращал внимания, рассказывать о громких голливудских провалах и т.д. Они создавали еще один канон. Конечно, Медведы не настаивали на том, что фильмы и режиссеры, о которых они пишут, хорошие, но они отмечали, что картины, о которых шла речь, могут быть интересны, увлекательны и оценены по достоинству. Кстати, именно к этим критикам восходит канонизация Эдварда Вуда-младшего как «худшего режиссера всех времен и народов». До конца 1970-х Эдвард Вуд не был известен как автор. Позднее уже Тим Бёртон снимет апологию «Эд Вуд» (1994), в которой будет превозносить энтузиазм и энергию мастера плохих фильмов. Не та же ли самая энергия позволила Орсону Уэллсу пригласить в свой проект Хесуса Франко? То есть никто не отрицал, что Вуд плохой режиссер, но картины, снятые им, в итоге приобрели статус авторских, пускай этот автор и был «плохим». Как когда-то Тим Бёртон в своей картине «Эд Вуд» сопоставил Уэллса и Вуда[12], сам Уэллс сопоставил себя с «плохим режиссером» – Франко.

С 1952 года раз в десять лет Британский киноинститут проводит опросы критиков, на основе которых составляет списки лучших фильмов, публикуя их в журнале Sight & Sound. В 2012 году рейтинг кинокритиков возглавил фильм Альфреда Хичкока «Головокружение», вытеснив на второе место фаворита предыдущих десятилетий – «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, неуклонно возглавлявшего список с 1962 года. Вероятно, этот проигрыш лучшего фильма, который признавали таковым пятьдесят лет кряду, и стал аргументом того, что каноны если и необходимо пересмотреть, то, по крайней мере, обратить внимание на что-то новое. Сегодня же радикальные сторонники «вульгарного авторского кино» считают, что в картинах Орсона Уэллса нет ничего такого, что еще не было открыто другими критиками. В этом есть доля истины, однако это не означает, что адепты «вульгаризма» правы во всем.

Что не так с «вульгаризмом»?

Вероятно, подход молодых критиков можно было бы принять, но с существенными оговорками. Прежде всего проблема заключается в том, что сегодня понятие «автор» является максимально размытым и требует уточнений. Более того, те авторы, о которых пытаются говорить сторонники «вульгарного подхода», имеют неодинаковую репутацию и, следовательно, статус в культурном пространстве.

Например, приверженцы «вульгарного авторского кино» особое внимание уделяют работам Пола Андерсона. Андерсон – распространенное имя среди современных американских режиссеров. Например, уважаемыми авторами среди Андерсонов уже давно считаются два – Пол Томас Андерсон («Нефть», 2007) и Уэс Андерсон («Королевство полной луны», 2012) – блестящие американские режиссеры, давно признанные критикой. Молодые критики же хотят возвеличивать еще одного Андерсона, автора франшизы «Обитель зла». Они считают, что этот режиссер не менее достоин быть описан как большой художник. Но при этом вниманием остается обделен еще один «вульгарный автор» – Брэд Андерсон, начинавший карьеру с независимых ужасов («Девятая сессия», 2001) и снявший один из самых стилизованных триллеров 2000-х «Машинист» (2004). Хотя последние его фильмы имеют низкие оценки пользователей и действительно уступают другим его работам, все же режиссер осуществил несколько принципиально важных проектов, которые иначе как авторскими не назовешь[13].

Однако эта трудность решается за счет инклюзивности теории «вульгарного авторского кинематографа»: включить в эту группу можно кого угодно. Проблема только в том, что критики все еще не заметили Брэда Андерсона, при этом обратили внимание на куда менее значимых режиссеров. И если речь идет о фильмах с высокими бюджетами, то где та грань, которая разделяет творчество, скажем, Зака Снайдера и Пола Томаса Андерсона, Кристофера Нолана и Брэда Андерсона? Снайдер и Нолан – уважаемые критиками авторы. Пол Томас Андерсон – уже почти уважаемый. И тем не менее их статус – разный. Эту грань должны провести молодые кинокритики, ратующие за включение новых фигур в общественные дискуссии, и объяснить, что именно находится по обе стороны от этой грани.

Существенных же проблем с «вульгарным авторским кинематографом» несколько.

Во-первых, все же упомянутые вначале «вульгарные режиссеры» работают не только в жанре экшн, но также и в жанре ужасов, например, Джон Карпентер. А такие «мастера ужасов», как Карпентер, уже давно были признаны широкой общественностью. Разве кто-нибудь усомнится в том, что Дэвид Кроненберг, Уэс Крейвен, Джордж Ромеро или даже Тоуб Хупер не являются авторами? Все они постоянные участники разных фестивалей, некоторые из них даже имеют престижные награды. Например, Кроненберг еще в 1990-х шокировал общество в Канне своей «Автокатастрофой». Ким Ньюмен, критик, который пишет преимущественно об ужасах, в своей старой книге «Кошмарное кино» уделяет авторам хоррора целую главу, которая так и называется «Авторы». В их число он включает Дарио Ардженто, Ларри Коэна, Дэвида Кроненберга и Брайна Де Пальму[14]. В переиздании этой книги в дополнение он включает новую главу «Еще авторы», в список которых теперь попали Тим Бёртон, Гильермо Дель Торо, Дэвид Линч и Ларри Фесенден. Последний, например, сегодня снимает очень дешевые ужасы, а самое главное его достижение – независимый фильм про вампиров «Привычка»[15]. Может ли он быть поставлен в один ряд с Тимом Бёртоном? Ким Ньюмен считает, что такое возможно. Но тогда интуитивный подход Ньюмана к авторам ничем не отличается от «вульгаризма», а ведь он писал про это еще в конце 1980-х. Следовательно, «вульгарный авторский кинематограф» по умолчанию существует уже давно. Отсюда возникает и уже упоминаемая проблема, которая заключается в том, что авторы разных жанров имеют неодинаковый статус. Каким образом, скажем, братья Фаррелли могут быть сопоставлены с Полом Андерсоном, а Тим Бёртон с Ларри Фесенденом?

Во-вторых, возраст и карьера «вульгарных авторов». Большинство «вульгарных авторов» относительно молоды, но некоторые начинали снимать дешевые боевики еще в 1990-х. Другие практически сразу начали работать с большими бюджетами. Грубо говоря, вульгарность авторов не равноценна. Сторонники теории «вульгарного авторского кино», кажется, не стремятся различать режиссеров, которые уже давно работают в жанре и добились какого-то признания, и тех, кто стал снимать крупнобюджетные картины сравнительно недавно. Ведь некоторые из упомянутых «вульгарных авторов» были настоящими авторами у себя на родине, например Пол Верхувен, и стали работать в жанре и с крупными бюджетами лишь в США. Делает ли это их столь же вульгарными, как и тех, кто никогда не снимал артхаусное кино? В этом отношении некоторые защитники «вульгаризма» настаивают: говорить, что Пол Верхувен автор и Айзек Флорентайн автор – не одно и то же. Подразумевается, что их авторство и статус разные. Но тогда почему необходимо навязывать Полу Верхувену ярлык «вульгарный»?

В-третьих, некоторые из «вульгарных авторов» уже давно были признаны знаковыми режиссерами. Например, свою деятельность одна из крупнейших и лидирующих сегодня компаний по выпуску DVD и Blu-ray в высоком качестве The Criterion Collection, специализирующаяся во многом на европейской и американской классике, артхаусе, начинала с релизов картин Майкла Бэя («Скала» 1996; «Армагеддон», 1998) и Пола Верхувена («Робокоп», 1987), теперь почему-то признанных «вульгарными». То, что эти картины ремастировали в числе первых, много значит, потому что, например, компания не выпустила ни одного фильма Кена Рассела, который, кажется, все же может претендовать на то, чтобы считаться «не вульгарным автором». То есть многие «вульгарные авторы» уже давно были признаны авторами и являются таковыми для многих зрителей. Часто бывает: если зрителю нравится фильм, он не затруднит себя проверить фильмографию режиссера и впоследствии будет смотреть прочие его фильмы уже как авторские.

«Плохой лейтенант», режиссер Вернер Херцог

Похвала «вульгарным критикам»

Как когда-то французские критики, ставшие великими режиссерами, современные кинокритики открывают нам имена «новых» авторов, пусть и называют их «вульгарными». Проблема лишь в том, что такие режиссеры, как Джон Карпентер, Уолтер Хилл и Джон Ву не просто снимают уже несколько десятилетий, но и всегда были людьми с именами. Не только исследователи и киноведы, но и многие зрители считали их авторами, причем отнюдь не вульгарными. И потому самая большая проблема концепции «вульгарного авторского кино» и вообще кинокритики в том, что для многих зрителей многие из упомянутых режиссеров уже давно являются уважаемыми режиссерами. Времена кинокритиков, когда они влияли не только на судьбу картины, но и на судьбу студийной системы в целом, прошли. Сегодня зритель сам может формировать свое представление о кинематографе. Развитие блогов и социальных сетей (во всяком случае, в США), а также системы комментариев на иных ресурсах позволили аудитории быть «самим себе кинокритиками». Вероятно, это сильно бьет по достоинству штатных авторов ведущих журналов. Собственно, именно они были вынуждены отбиваться от шквала статей о «вульгаризме» в блогосфере. Например, критик Ричард Броди, знаток творчества Годара, в The New Yorker выступил против «вульгаризма» и вступился за «великих авторов» типа Орсона Уэллса. При этом он сильно польстил своим оппонентам, сравнив их с критиками из Cahiers du Cinйma. Таким образом, именно блогосфера побудила к широким спорам критиков, обычно не интересующихся картинами типа «Универсальный солдат–4», и фактически вынудила познакомиться с этими лентами.

Принципиально важно, что «вульгарный авторский кинематограф» позволяет заявить и о новом явлении в кинокритике – фактически о «вульгарной кинокритике», которая не только признает многих режиссеров авторами, но и пишет о них серьезные работы. Некоторые режиссеры могут выйти за пределы развлекательного кинематографа благодаря именно этому сегменту критики. Серьезная полемика вокруг понятия показала острую необходимость в такого рода дискуссиях внутри самой критики. И хотя само это понятие довольно спорно, оно дает новый импульс для дискуссий о чем-то новом и не позволяет стопориться на темах, обсуждать которые уже мало кому интересно.

Также молодые критики не просто обращают внимание на что-то новое, но и реанимируют старые традиции киноведения. Как и все уважающие себя авторы, блогеры обращаются к прежним концепциям, пускай и пытаются объяснить свой подход через противопоставление. Фактически они напоминают всем о том, что понятие «авторское кино» было разработано именно американскими критиками. Например, упомянутый в начале текста сайт MUBI, пользователи которого приняли активное участие в дискуссии о «вульгарном авторском кино», собственно, отстаивая важность понятия, ранее назывался именно «Авторы». На сайте можно смотреть фильмы обычно бесплатно, а также находить близких по вкусам к кино людей, которые, вероятно, принимают «вульгарное кино» всерьез.

Если проследить за дискуссиями об авторском кино по антологии «Авторы и авторство», то станет ясно, что все главные слова были сказаны на протяжении 1960–1970-х[16]. В 1980-х к понятию «авторство» стали обращаться все реже. С одной стороны, оно стало само собой разумеющимся. С другой – его начали использовать в относительно маргинальных областях киноведения: развернулись дискуссии вокруг авторов-женщин, «сознательных» чернокожих режиссеров и авторов, работающих в квир-эстетике. При этом часто смещали понятие в маргинальные сферы одни и те же исследователи. Например, один из наиболее авторитетных американских киноведов Робин Вуд начинал карьеру с того, что написал несколько книг о творчестве Хоуарда Хоукса и Альфреда Хичкока, то есть классических авторов. Однако позднее под влиянием идей феминизма и фрейдомарксизма – прежде всего в вариации Герберта Маркузе – он изменил область своих интересов и стал писать о хорроре и других вещах. Джордж Ромеро, Брайан Де Пальма и Ларри Коэн стали для него авторами не меньшими, а, возможно, даже и большими, нежели Хоукс и Хичкок. Конечно, во многом интерес к квир-эстетике и понятию «вытеснение» в хорроре был обусловлен гомосексуальной ориентацией самого Вуда, тем не менее эта маргинализация авторского кино заметна не только в его текстах.

В итоге сторонники «вульгарного авторского кино» возвращают концепт авторства в более широкие сферы культуры, пытаясь не ограничивать обсуждение дискуссиями о феминизме, расе и квир-культуре. Более того, молодые критики в некотором роде возвращают в авторский кинематограф спор о маскулинности, в большей мере свойственной творчеству Хоуарда Хоукса и Альфреда Хичкока, что роднит, казалось бы, противостоящие друг другу концепции авторского кино и «вульгарного авторского кино». Таким образом, в новом феномене скрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. И каким бы уязвимым понятие ни было, к нему необходимо относиться всерьез и, возможно, с симпатией.

«Трансформеры», режиссер Майкл Бэй

[1] Tracy A. Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann. // Cinema Scope, 2009, Fall, N 40.

[2] См.: http://vulgarauteurism.tumblr.com/

[3] Brodi R. A Few Thoughts on Vulgar Auteurism. // http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2013/06/vulgar-auteurism-history-of-new-wave-cinema.html

[4] Marsh C. Fast & Furious & Elegant: Justin Lin and the Vulgar Auteurs. // http://www.villagevoice.com/2013-05-22/film/fast-and-furious-vulgar-auteurs/

[5] Tracy A. Trash Humping: On «Vulgar Auteurism». // http://cinema-scope.com/cinema-scope-online/trash-humping/

[6] См. «программный» пост Джека Литонена на блоговой платформе MUBI, где он составил список «вульгарных авторов», а также список особенно важных фильмов этих режиссеров, важных для понимания феномена: Lehtonen J. Vulgar Auteurism. http://mubi.com/lists/vulgar-auteurism

[7] Bazin A. De la Politique des Auteurs. // Auteurs and Auteurship: a Film Reader. / Ed. by Grant B.K. Oxford: Blackwell Publishing, 2008, р. 19–28.

[8] Sarris A. Notes on Auteur Theory in 1962. //Auteurs and Auteurship: a Film Reader. / Ed. by Grant B.K. Oxford: Blackwell Publishing, 2008, р. 35–45.

[9] См.: Farber M. White Elephant Art vs Termite Art. // Farber M. Movies. New York: Hillstone, 1971.

[10] См.: Rosenbaum J. Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008.

[11] Sarris A. Notes on Auteur Theory in 1962. // Auteurs and Auteurship: a Film Reader. / Ed. by Grant B.K. Oxford: Blackwell Publishing, 2008, p. 44.

[12] Краткое сравнение двух режиссеров см.: Павлов А. Мистерии Орсона Уэллса. // Другое кино. URL: http://drugoekino.ru/read/howtowatch/critic/reviews_1410.html

[13] О чем говорит уже то, что «Машинист» был включен в 100 американских независимых фильмов по версии British Film Institute. См.: Wood J. 100 American Independent Films. London: BFI, Palgrave Macmillan, 2009.

[14] См.: Newman K. Nightmare Movies. New York: Harmony Books, 1989.

[15] См.: Newman K. Nightmare Movies: Horror on Screen Since the 1960s. London, Berlin, New York, Sydney: Bloomsbury, 2011.

[16] См.: Auteurs and Auteurship: a Film Reader / Ed. by Grant B.K. Oxford: Blackwell Publishing, 2008.